Jacek Kasprzycki
W CIEKAWYCH CZASACH WSZYSTKO MOŻE SIĘ WYDARZYĆ

Pierwsze La Biennale di Venezia odbyło się w 1895 roku i w tej edycji wystawiano przede wszystkim sztukę dekoracyjną. To najstarsza tego typu cykliczna impreza na świecie. Na początku XX wieku Biennale stało się znane poza granicami Włoch. Od 1907 roku na terenie Giardini zaczęły pojawiać się zagraniczne pawilony narodowe. Po I wojnie światowej większą uwagę zaczęto przykładać do prezentacji sztuki nowoczesnej. Historia Biennale była tak samo burzliwa jak wystawy opisujące współczesne „ciekawe czasy”. To właśnie przedstawiają artyści oraz to opisują po raz kolejny na tym i na poprzednich Biennale. Wiele razy impreza ta „podnosiła się i upadała”. Zawsze jednak, pomimo często miażdżącej krytyki, fascynowała i uwodziła artystów, kuratorów i przede wszystkim publiczność. Chińskie przysłowie: „Obyś żył w ciekawych czasach” kurator Ralph Rugoff obrał za temat tegorocznej edycji Biennale. Czy słowa te to życzenie szczęścia czy przewrotna wróżba globalnego kataklizmu? Główna wystawa zorganizowana w Pawilonie Centralnym oraz w Arsenale: „May You Live in Interesting Times” pokazuje niepewność naszej egzystencji w pierwszej połowie „wspaniałego” XXI wieku. Wenecjanie nienawidzą zimowego Karnawału, za to kochają letnie Biennale - zarabiając na nim. W niniejszym numerze możecie Państwo zapoznać się z różnymi, często krytycznymi spojrzeniami na tegoroczny wenecki festiwal. Opisujemy też odbywające się w czasie 58. Biennale imprezy towarzyszące, takie jak „Wszystko może się wydarzyć” Józefa Robakowskiego. Każdy może też sprawdzić prawdziwość tez autorów artykułów, gdyż 58. Międzynarodowa Wystawa Sztuki potrwa do 24 listopada 2019 roku. Omawiamy też sylwetki polskich i zagranicznych wybitnych artystów: Gabrieli Morawetz,  Jonasa Mekasa, Andrzeja Macieja Łubowskiego, Adama Myjaka, Thomasa Houseago, Sandy'ego Dinga i innych. Problemy sztuki tworzonej przez artystki nadal rozpalają wyobraźnię odbiorców i krytyków sztuki, o czym wspominają Alexandra Hołownia i Dobrosława Nowak. Jak zwykle dobór autorów (Andrzej Kostołowski, Krzysztof Jurecki, Sławomir Marzec, Paweł Sosnowski, Jerzy Olek, Jan Stanisław Wojciechowski oraz inni) gwarantuje czytelnikowi wyrafinowany poziom artykułów, a szata graficzna - niezapomniane doznania estetyczne. Jak zawsze – kolejny numer „Artluka” ukazuje wydarzenia i zjawiska kulturowe z rożnych punktów widzenia, nie preferując żadnej opcji ideowej i artystycznej. Życzymy przyjemnej lektury.
Na okładce:
Andrzej Maciej Łubowski, „W cieniu III”, 120 x 100 cm, olej, płótno, 2010. Fot. archiwum autora

Paweł Sosnowski
TRZY DOLARY ZA MINUTĘ PLAŻY

W strugach zimnego deszczu przy zacinającym wietrze, przy pogodzie, jakiej Wenecjanie nie znali od pół wieku, kryjąc się pod parasolami, stoją ludzie. Kolejka jest długa, na jakieś półtorej godziny czekania. Tłum wypełnia cichą uliczkę Celestia, od której wziął nazwę przystanek najbliższego vaporetto. Zazwyczaj zapuszczają się tu jedynie zagubieni turyści, nic więc dziwnego, że staruszka stojąca na zadaszonym balkonie, spogląda na tłum ze zdumieniem i nieskrywaną niechęcią, mrucząc coś pod nosem. Zapewne nawet nie wie, że do Wenecji zjechało kilkanaście tysięcy fanów na otwarcie największego wydarzenia w świecie sztuki - Biennale d’Arte. Nie wie też, dlaczego ci obcy ludzie tłoczą się przed zwykle nieczynnym tylnym wejściem do Arsenale - dawną stocznią i portem wojennym. A nawet gdyby się dowiedziała, że za murem zorganizowano litewską prezentację, która właśnie została nagrodzona Złotym Lwem i stąd wszyscy pragną ją zobaczyć, zapewne nawet wtedy nie zeszłaby i nie ustawiłaby się w kolejce. Jeszcze nie zna najgorszego - ci obcy będą się kłębić pod jej balkonem przez najbliższe pół roku.
Projekt „Sun&Sea” to opera stworzona przez trzy młode Litwinki: Rugilė Barzdžiukaitė (reżyseria), Vaiva Grainytė (libretto) i Lina Lapelytė (muzyka), rozgrywająca się na sztucznej plaży usypanej we wnętrzu hangaru. Profesjonalni śpiewacy, wymieszani z doraźnie zaangażowanymi wolontariuszami, wygrzewają się na piasku pod kilkoma olbrzymimi lampami. Widzowie prowadzeni są na galerię otaczającą halę, mogą spoglądać w dół i słuchać opery. Perfekcyjnie przygotowane przedstawienie trwa siedemdziesiąt minut, akcję buduje leniwe plażowe dolce far niente przerywane kolejnymi ariami, by zakończyć się chóralnym proekologicznym przesłaniem.  
Ale sędziwa Wenecjanka z Calle Celestia ma jednak trochę szczęścia. Z powodu braków finansowych opera wystawiana będzie tylko dwa razy w tygodniu. Tak jak większości krajów, których nie stać na drogie inwestycje środowiskowe, Litwy nie było stać na stałe utrzymanie swojego pawilonu aż do zamknięcia Biennale. Dlatego organizatorki już dawno zaczęły publiczną zbiórkę, co pozwoliło na trwanie projektu, który - jak mówią - pochłania trzy dolary na minutę.
Wydatki organizacyjne samego Biennale sięgają 13 mln euro. Koszty poszczególnych wystaw, których w tym roku było ponad sto, zaczynają się od 200 tysięcy euro. Nic więc dziwnego, że niektóre państwa (Kazachstan, Algieria) zrezygnowały z udziału. W najgorszej sytuacji są te państwa, które nie mają swojego stałego pawilonu w Giardini, a tych jest większość. Wynajęcie starego palazzo czy pustego magazynu zaczyna się od 10 tysięcy miesięcznie. To samo dotyczy wystaw towarzyszących biennale. W tym roku jest ich około stu. Adriano Berengo jest właścicielem potężnej  fornace, wytwórni szkła na Murano i od dziesięciu lat organizował swoją wystawę „Gasstress” we wspaniałym pałacu Franchetti w sercu Wenecji. Tym razem zrezygnował i urządził ją w swojej fabryce. Powiedział, że było zbyt drogo, a i tak wydał dwa miliony euro.
Fot.
1. Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte, Rugile Barzdziukaite, kuratorka - Luci Pietrorouisti, „Sun & Sea (Marina)”, Pawilon Litwy, Pawilon Belgii, 58. Biennale w Wenecji, 2019. Fot. © A. Dudek-Dürer
2. Laure Prouvost, „Hard Connections”, Glasstress 2019. Fot. © Francesco Allegretto, materiały prasowe Glasstress

Julia Korzycka
PIESKI ŚWIAT.
WENECKIE BIENNALE SZTUKI 2019

Stare chińskie przysłowie „Obyś żył w ciekawych czasach” stało się tytułem trwającego od 11 maja do 24 listopada 58. Biennale Sztuki w Wenecji. Od razu wywołuje dwuznaczne konotacje. Świat ukazany przez artystów jawi się w różnorodności, ale ta różnorodność staje się przekleństwem.
Chińskie powiedzenie dzisiaj jest szalenie aktualne. Rozpad dawnych porządków spowodował niestały charakter naszych czasów, za którymi trudno jest nadążyć. Już w poprzedniej edycji Biennale Massimiliano Gioni zwrócił uwagę na świat wymykający się spod kontroli, nazywając czasy, w których żyjemy Age of Anxiety. Nic się nie zmieniło. Tylko czy my do takiej rzeczywistości, znieczuleni oglądanymi przy porannej kawie katastroficznymi obrazami świata w telewizji, nie zdążyliśmy już przywyknąć?
Przez ostatnie dwadzieścia lat prezydent Biennale Sztuki w Wenecji Paolo Barratta kierował się kryterium sztuki „otwartej”, ale w tej edycji otworzył dialog na dzieła niemainstreamowe i lokalne, nie chcąc popaść przy tym w utopię kosmopolityzmu. W tegorocznych wystawach Paolo Baratta odwołuje się do semiotycznej koncepcji analizy dzieła sztuki Umberto Eco zaprezentowanej w „Dziele otwartym”, gdzie akcent w relacji twórca - dzieło przenosi się na relację dzieło – odbiorca. 79 artystów w 90-ciu pawilonach narodowych ma ukazać sztukę o wartościach intertekstualnych, odwołujących się do najbardziej naglących aspektów współczesnego świata. Społeczne nierówności, katastrofa klimatyczna, kryzysy ekonomiczne i fake news teraźniejszości mają być punktem odniesienia do ekspozycji w Wenecji.  A odpowiedzialnością za odczytanie obarczył samego widza.
Najważniejsza ma być sensotwórcza refleksja odbiorcy balansująca między strukturą samego dzieła a zamysłem jego twórcy. W owym nieokreślonym kryje się nadzieja na świadome skonfrontowanie się ze światem współczesnym. Biennale Sztuki to prezentacja najbardziej aktualnych problemów, nie będąca przy tym tanim dokumentaryzmem i retoryką. Zaproszony przez Ralpha Rugoffa do aktywnego dociekania „ciekawych czasów” widz powinien stanąć na wysokości zadania, jakie wyznaczają wieloznaczne dzieła. Biennale ma pobudzić ducha i umysł, wyostrzyć wrażliwość poprzez bezpośrednie przebywanie z dziełem.
Gigantyczna międzynarodowa wystawa w Arsenale i Pawilonie Centralnym, zatytułowana „Obyś żył w ciekawych czasach”, jest podzielona na dwie części. Uwagę kuratora przyciąga pluralizm kreacji artystycznej pojedynczego artysty. Choć poszczególne dzieła są autorstwa tych samych twórców, na tyle różnią się od siebie formą, ukazane ponadto w innych kontekstach przestrzennych, by dla niewprawionego odbiorcy trudno było rozpoznać tego samego autora. Rugoff zaprasza wszystkich i pokazuje wszelaką sztukę. Kierowany tolerancją i zasadą równości, przeciwdziała jakiejkolwiek marginalizacji: płciowej, rasowej i narodowościowej.
Fot.
1. Christoph Büchel, „Barca Nostra”, 58. Biennale w Wenecji, 2019. Fot. © A. Dudek-Dürer
2. Roman Stańczak, „Flight (Lot)”,  Pawilon Polski, 58. Biennale w Wenecji, 2019. Fot. © A. Dudek-Dürer

Krzysztof Jurecki
STWARZANE ŚWIATY GABRIELI MORAWETZ

Artystka jest z wykształcenia grafikiem i malarzem po krakowskiej ASP. Studiowała grafikę w latach 70. kiedy dyscyplina ta przeżywała swój kulminacyjny rozwój po II wojnie światowej. Dzisiaj jej znaczenie jest bardziej iluzoryczne. Często ożywiana jest poprzez użycie technik cyfrowych, które tworzą jednak zdecydowanie bardziej mechaniczny niż manualny obraz świata. Twórczość Morawetz była pokazywana wielokrotnie, a w ostatnich latach we Francji „Chambre d'(a)pesanteur“ (Galerie Thessa Herold, Paryż) i „In illo tempore” (La Galerie Sagot-Le Garpec, Paryż) oraz w Chinach „Vanishing Deconstructions” (See+ Gallery, Pekin).
Warto zaznaczyć, że generalnie fotografia wykazuje wiele powinowactwa i zależności od myślenia związanego z grafiką. Na wiele prac Gabrieli Morawetz można spojrzeć z perspektywy rozwoju grafiki artystycznej, z zakresu technik wklęsłodrukowych, w których czarna linia determinuje często obraz. Na ten temat w mailu do mnie stwierdziła: (09.05.19): „Grafika to jest sposób postrzegania świata. To, na co patrzyłam w czasie, gdy mnie pasjonowała akwaforta i akwatinta niejako samo przekładało się na obraz graficzny. To było tak, jakby się nosiło jakieś specjalne okulary zamieniające kolor na tonacje czarno-białe. Mroczność tych obrazow nie odnosiła się tylko do koloru, ale też do sfery psychicznej.
W grafice jest zawarte myślenie i działanie wielowarstwowe, mimo że końcowy efekt to w sumie płaski obraz. Poczynając od przygotowań płyty metalowej aż do ostatniego etapu nakładania farby mamy do czynienia z wielowarstwowością. To także dotyczy sfery psychicznej, ponieważ powstający obraz musi zostać zobaczony warstwami, które będą go etapami budowały. Proces trawienia i zachowywania miejsc jasnych, a także stwarzanie odbitek kolorowych za pomocą kilku płyt metalowych, np. w akwaforcie i akwatincie, jak również ekrany oddzielnych kolorów, np. w serigrafii lub litografii, to również klasyczne zagadnienia w grafice.
Można powiedzieć, że właśnie to „myślenie warstwami” pozostało w mojej pracy, jako bardzo istotny element, chociaż medium najczęściej używanym jest teraz fotografia w jej szerszym pojęciu. Tak więc z formalnego punktu widzenia często stosuje się nakładanie obrazów za pomoca dwóch lub więcej powierzchni albo też komponuje je w formie poliptyków”.
Fot.
Gabrieli Morawetz, „15 04 2015 II”, 80 x100 cm , emulsja srebrowa na szkle wypukłym , druk pigmentowy na papierze Hahnemuhle, 300 gr. 2016. Fot. archiwum autorki

Dobrosława Nowak
OOPS…! HE DID IT AGAIN

Multimedialna instalacja „Co jeszcze może się wydarzyć” zawiera rozmieszczone na 9 ekranach relacje video dokumentujące aktualne wydarzenia w Polsce. Nagrania utrzymane są w charakterystycznym dla artysty „brudnym” stylu, typowym dla filmu strukturalnego. Źródłowe obrazy, pochodzące z głównie z mediów społecznościowych, są przez artystę zarejestrowane „z ręki”, wraz z otaczającymi je ramkami, napisami i przyciskami. Elementarnymi funkcjami filmu strukturalnego, już u zarania tego kierunku w latach 60, było podkreślenie materialności tworzywa filmowego oraz pozbawienie ruchomego obrazu iluzyjności, indukując w ten sposób intelektualną samodzielność widza. Chodzi o uniknięcie swoistej „mechanicyzacji oglądania”, o stymulowanie do odkrywania coraz to nowych warstw obrazu/rzeczywistości oraz niezgodę na przyjęcie jednej, „słusznej” perspektywy. Po wystawie „Nearer, Farther”, we włoskim mieście Prato w 2017 roku, Lucarelli pisał, że film strukturalny w wykonaniu Robakowskiego to „sposób na dekonstrukcję rzeczywistości i odzyskanie jej autonomii” .
Epatowanie Internetem spełnia na wystawie „Co jeszcze może się wydarzyć” jeszcze jedną funkcję - zwraca uwagę na istotność tego potężnego medium w kreowaniu współczesnej rzeczywistości. Jak sygnalizuje artysta podczas rozmowy, media społecznościowe to siła „nie do zatrzymania”. Są łatwo dostępne i umożliwiają każdemu prowadzenie własnej narracji oraz swobodne wyrażenie opinii. Są miejscem, w którym każdy może być autorem, producentem czy dystrybutorem. Gwarantują niekontrolowany przepływ informacji i nie liczy się już tylko to, co jest pokazywane, ale jaki jest tryb użycia obrazów i ich funkcjonowania w sieci. „Ta otwarta scena dostarcza obrazów rzeczywistości, wobec których sztuka współczesna staje się coraz bardziej bezradna” . Utworzyła się nowa, nieskrępowana przestrzeń komunikacji, którą artysta, jako wnikliwy obserwator, dokumentalista, kolekcjoner obrazów i manipulator przekazów medialnych, niniejszym z radością zauważa, komentuje i wykorzystuje.
Fot.
Józef Robakowski, projekt „Co jeszcze może się wydarzyć”, kadr, rejestracja z Internetu, Galeria MAK w Wenecji, 2019. Fot. D. Nowak

Daria Skok
RYCHARSKI. GALERIA SZTUKI JAKO PRZESTRZEŃ MEDIACJI SPOŁECZNEJ

Współczesna państwowa instytucja sztuki – muzeum czy galeria – z definicji powinna być przestrzenią mediacji społecznej, miejscem otwartym, inkluzywnym. Służą temu programy społeczne i/lub edukacyjne, które ma w swojej ofercie dzisiaj niemal każda dotowana przez państwo instytucja. Warszawskie CSW przy okazji „Późnej polskości” przygotował cykl debat z kulturoznawcami, socjologami i historykami sztuki. Kiedy Dorota Monkiewicz była dyrektorką MWW, Bartek Lis prowadził  zaangażowany program społeczny na bardzo wysokim poziomie merytorycznym. Wrocławskie BWA organizuje spotkania z polskimi artystkami i artystami (rekord popularności pobiło ostatnio spotkanie ze Zbigniewem Liberą). Programy edukacyjne i społeczne, nawet te na wysokim poziomie merytorycznym i projektowane z moralną odpowiedzialnością za przekazywane treści i wartości, nadal pozostają statyczne, jakby – mimo swoich założeń – dalekie od społeczeństwa. Czy istnieje jakiś model, który jest w stanie zmienić publiczną instytucję w żywe pole społecznych mediacji? Twierdzę, że tak właśnie się dzieje, za sprawą Daniela Rycharskiego i jego „Strachów” w Muzeum nad Wisłą.
O pierwszej indywidualnej wystawie Daniela Rycharskiego w MSNie napisali już chyba wszyscy i wszystko. Duży materiał o artyście pojawił się w „SZUM”ie, opublikowano także artykuły w „Wyborczej”, „Newsweeku”, „Agorze”, a nawet w „New York Timsie”. Zbierałam się zatem do tego tekstu bardzo niechętnie. Obserwowałam jak kolejne tygodniki, magazyny, czasopisma i blogi piszą o „Strachach”. Po co powielać to, co już wszyscy dokoła napisali? Byłam zawiedziona i zła na siebie, że nie zareagowałam natychmiastowo. Teraz kiedy już skończyłam te artykuły, te zajęcia dla studentów, te korekty i podania do dziekanatu, które zalegały na mojej liście „rzeczy do zrobienia na wczoraj” i mogę w końcu zająć się Rycharskim, jest już za późno. Jest? A może jednak warto przypomnieć o tej wystawie, teraz, kiedy medialny szum nieco wygasa, a ja mogę spojrzeć na „Strachy” z pewnego dystansu. Czy mój zachwyt (i szum medialny) wokół wystawy był powodowany krótkotrwałymi emocjami, czy naprawdę jesteśmy świadkami czegoś wyjątkowego?
Podjęłam się napisania tego tekstu, ponieważ wystawa Rycharskiego jest ważna przynajmniej z trzech powodów, dla których warto dostarczyć mu dobrej prasy. Po pierwsze jest – jak sam artysta podkreśla – zupełną nowością w sztuce, tzn. rodzajem sztuki współczesnej, która łączy w sobie dwie niespotykające się dotychczas w Polsce postawy: aktywizm artysty-geja, dla którego mówienie o swoim homoseksualizmie jest jednym z fundamentalnych wyróżników jego działań, oraz głęboka religijność twórcy, który pomimo swojej orientacji seksualnej chciałby być częścią kościoła katolickiego. Po drugie, Rycharski wydobywa dla sztuki współczesnej polską wieś, która w kontekście sztuki współczesnej raczej nie jest tematem sexy, a jednak ponad 60% Polaków mieszka na wsi, dlaczego zatem nie mają swojej reprezentacji w polu sztuk wizualnych (albo mają jej za mało w stosunku do swojej wielości)? Po trzecie, pod względem formalnym i czysto materialnym, ale też estetycznym, to jest po prostu bardzo dobra sztuka, której warto się przyjrzeć.
Fot.
Daniel Rycharski, „Pomnik Chłopa”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2019. Fot. D. Chrobak, materiały prasowe MSN

Alexandra Hołownia
ARTOPOLITAN - SZTUKA WSPÓŁCZESNA W BANGLADESZU

Do 1947 roku tereny obecnego Bangladeszu należały do Indii i były pod panowaniem brytyjskim. W 1947 roku Indie Brytyjskie uzyskały niepodległość, zostając podzielone na Unię Indyjską oraz Pakistan Zachodni i Wschodni. Niestety Zachód Pakistanu zdominował Wschód, a językiem urzędowym został Urdu. Decyzja ta spowodowala protesty i walki ludności bengalskiej Wschodniego Pakistanu o prawo do używania własnej mowy.  
W rezultacie Pakistan Wschodni odłączył się od Pakistanu Zachodniego, tworząc w 1971 roku niezależne państwo Bangladesz z bengalskim językiem urzędowym  Powstanie Bangladeszu łączyło się z krwawą wojną i najgorszymi zbrodniami ostatniego stulecia. Wojna ta kosztowała Bengalczyków trzy miliony ofiar. Wybito inteligencję, prawników, nauczycieli, dziennikarzy, lekarzy. Zgwałcono ponad dwieście tysięcy kobiet. Obecnie Bangladesz jest jednym z najgęściej zaludnionych i zarazem najbiedniejszych krajów świata.
Bengalska artystka Tanjila Siddiqye, absolwentka wydziału sztuki Uniwersytetu w Dhaka, ufundowała organizację Artopolitan mającą siedzibę w stolicy Bangladeszu. Promuje ona rodzimą sztukę i kulturę na całym świecie. W tym roku Artopolitan w celu upamiętnienia walki w obronie języka bengalskiego zainicjowała pokaz zatytułowany „Celebrating mother language (Celebracja języka ojczystego)”.
Do udziału zaproszono zarówno bengalskich, jak i międzynarodowych artystów tworzących w mediach, takich jak: ceramika, malarstwo, rzeźba, grafika, fotografia, performance, sztuka wideo, instalacja czy architektura. Twórcy poruszali tematy dotyczące piękna i świadomości rodzimego języka związanego z różnorodnością kultur. Do konkursu zgłoszono aż 2289 prac z 50 krajów. Wyselekcjonowano tylko 212 propozycji z 32 państw
Fot.
Tanjila Siddiqye, ceramika, wystawa Artopolitan, „Celebracja języka ojczystego”, Dhaka, 2019. Fot. archiwum artystki

Dorota Grubba-Thiede
ECOVENTION
ARTYŚCI NA RZECZ EKOLOGICZNEGO HORYZONTU MENTALNEGO

Pojęcie Ecovention nawiązuje do opracowań i prac kuratorskich Amy Lipton oraz Sue Spaid, które użyły go po raz pierwszy w 1999 roku. Teoretyczne opracowania były wynikiem dostrzeżenia niepoliczalnych, oddolnych działań wielu artystów różnych narodowości, alarmujących w sprawie drastycznych losów świata przez uwikłanie w  działania transnarodowych korporacji, uchylających większość praw chroniących żywe istoty (w tym człowieka) oraz ekosystemy, i czyniących z szybkiego - spektakularnego sukcesu finansowego wartość podmiotową. Jesienią 2017 roku otwarto  w Museum de Domijnen Hedendaagse Kunst (Sittard, Holandia) wielką międzynarodową wystawę pt. „Ecovention Europe: Art to Transform Ecologies, 1957-2017”. Zaproszenie kuratorki Sue Spaid przyjęli także Tatiana Czekalska i Leszek Golec, duet prekursorów posthumanistycznej sztuki na rzecz ochrony nawet najmniejszych żywych istot . Już w 1997 r. opracowali cykl „Avatarów”, pięknych designersko przyrządów ze srebra, służących do przechwytywania zadomowionych, i zarazem niechcianych owadów, w celu wynoszenia ich na otwartą przestrzeń. Esencjonalność tych drogocennych obiektów, eksponowanych m.in. w 2002 r. przez Holly Block w Nowym Jorku, jakby podkreślała rangę czynności ratowania życia, łącząc powagę aktu niesienia pomocy z dotykową przyjemnością jej udzielania. Artyści ci tworzą mądre, zaskakujące semantycznie i estetycznie obiekty świadomie też aranżując je wobec konkretnych przestrzeni white cube, których biel wykorzystują do budowania napięcia i katalizowania znaczeń. W ponawianym postulacie uważności wobec naszych „Braci Mniejszych” Czekalska+Golec wyodrębnili m.in. projekt „Contract Killer” w którym zestawiają badania dowodzące faktycznej szkodliwości jedzenia mięsa dla ludzkich organizmów. Artyści, będąc weganami, rozkodowali też liczne, ukrywane pod enigmatycznymi symbolami składniki, stosowane przez przetwórnie spożywcze, kosmetyczne (i inne), których wytwarzanie pociąga za sobą cierpienia i śmierć zwierząt oraz owadów.
Fot.
Tatiana Czekalska + Leszek Golec, „Live”, Signum Gallery, kurator Grzegorz Musiał, 2019. Fot. archiwum artystów