Paweł Łubowski
SPOTKANIA

Kilka dni temu wróciłem ze Spotkania Sztuki Aktualnej „In Statu Nascendi Karkonoskie Intermedia”, które odbyło się w Willi Uroboros w Szklarskiej Porębie. Jego pomysłodawcą i organizatorem był Andrzej Dudek-Dürer.  Impreza niedotowana i skromna, ale o wręcz familijnym charakterze. Przypomniały mi się czasy, gdy tak samo organizowali się artyści w najgorszym okresie dla sztuki polskiej lat 50. i 60. XX wieku, w kraju odciętym od świata, bez żadnych perspektyw na przyszłość. Brak kontaktów z Europą spowodował, że wszelkie wiadomości o sztuce dochodziły z opóźnieniem. Czasopisma o sztuce, ograniczone do dwóch tytułów, zajmowały się sztuką przez pryzmat ideologii marksistowskiej, a wszelkie nowinki z zachodu traktowane były podejrzanie. Jedynym wiarygodnym źródłem wiadomości były spotkania w zaufanym gronie.
Nie obowiązywała hierarchia dyktowana rynkiem sztuki, gdyż w ogóle go nie było, a pozycja twórcy wynikała jedynie z tego, co najważniejsze – z wartości artystycznych jego dzieł. Artyści spotykali się bezinteresownie i spontanicznie, by wymienić swoje wiadomości o sztuce i podzielić się doświadczeniami. Na plenery wyjeżdżali z rodzinami. Z uwagi na to, że moi rodzice byli artystami, bywałem od najmłodszych lat na tego rodzaju spotkaniach. Miałem wówczas towarzystwo kolegów z innych zaprzyjaźnionych rodzin artystycznych, ale i możliwość poznania wielu wspaniałych artystów tamtego czasu. Miedzy innymi spotkałem Bronisława Schlabsa, od którego dowiedziałem się dużo o fotografii, dzięki czemu, będąc w pierwszej klasie licealnej, skompletowałem ciemnię fotograficzną. Cieszę się, że w bieżącym numerze „Artluka” Krzysztof Jurecki przypomni dokonania tego ważnego twórcy dla fotografii polskiej.
Nasz dom był pełen artystów. Codziennie bywał u nas Andrzej Matuszewski, przynosząc najświeższe relacje ze świata sztuki, plotki o artystach, informacje o wystawach i co działo się na plenerach w Osiekach, Puławach czy Elblągu, których był częstym uczestnikiem. Ale też rozwiązywał mi zadania domowe z matematyki, między innymi o pociągach jadących naprzeciwko siebie od punktu A do punktu B. Moja matka przyjaźniła się z Renią Psarską, żoną Jana  Świdzinskiego, która nas odwiedzała. Dlatego dużą radość sprawiła mi propozycja Grzegorza Borkowskigo dotycząca zamieszczenia tekstu o sztuce kontekstualnej Jana Świdzinskiego i jej kontynuacji współcześnie.
Poza tym w najnowszym numerze przedstawiamy relacje z tegorocznych Paris Photo, FIAC i Festiwalu Miesiąc Fotografii w Bratysławie. Prezentujemy wystawy: „Andy Warhol” w Complesso del Vittoriano w Rzymie, „L’Envol” w La Maison Rouge Fondation Antoine de Galbert w Paryżu, „Sanguine - Luc Tuymans on Baroque” w Mediolanie, „Everyday Legend: Reinventing Tradition in Contemporary Chinese Art” w School of Art w Birmingham i szóstą edycję konferencji „FiLiA” w Manchesterze.
Zmieniły się czasy. Otwarto granice. Można bez trudu wyjechać tam, gdzie się chce i zobaczyć ciekawe wystawy. Ale warto również skonfrontować swoje oceny z ocenami innych, co umożliwia na swych łamach „Artluk”.  
Życzę miłego spotkania ze sztuką i owocnej lektury
Na okładce:
Andrzej Banachowicz, „Sum, ut fiam… mmo”; instalacja tkacka;  wys. 205, szer. 390 cm / skrzydła: 2 x 205x125 cm; 2010. Fot. P. Kiełpiński      

Joanna Sitkowska-Bayle
PARIS PHOTO 2018

W niecałe trzy tygodnie po przyjętym entuzjastycznie zarówno przez profesjonalistów, jak i publiczność FIAC-u, pod szklaną kopułą paryskiego Grand Palais ulokowały się stoiska PARIS PHOTO, czyli międzynarodowych targów poświeconych fotografii. W ciągu czterech dni, 168 galerii i 31 wydawców z 30 krajów przyciągnęło blisko 70.000 zwiedzających. Podobnie jak FIAC, PARIS PHOTO zostało ocenione w tym roku wyjątkowo pozytywnie.
Wszystkie okresy i rodzaje fotografii znalazły tu swoje miejsce. Właściwy dla tego typu imprez eklektyzm stał się dla wielu zwiedzających jedną z głównych atrakcji targów. Fotografia historyczna spotyka się z najnowszymi realizacjami, awangarda sąsiaduje z reportażem. Na przestrzeni kilkunastu metrów można nieraz przebyć odległość kilku dziesięcioleci. Większość galerii specjalizuje się jednak w określonym rodzaju fotografii, a marszandzi proponujący fotografię dawną, dbają szczególnie o kameralny, wręcz muzealny wystrój stoisk. Dużym powodzeniem cieszyła się wystawa portretów syna Emila Zoli (m.in. „Teresy Raquin” i „Bestii ludzkiej”), będącego zapalonym fotografem, posiadającego kilka aparatów i własną ciemnię fotograficzną, w której sam wywoływał negatywy i robił stykowe odbitki. Pozostawił on po sobie imponującą liczbę 7 tysięcy fotografii. Seria portretów młodego Jacquesa z końca XIX wieku, pochodzącą z rodzinnych zbiorów, doczekała się w galerii Daniel Blau (Monachium) pierwszej publicznej prezentacji, której towarzyszył niewielki katalog. Stoisk poświęconych wyłącznie fotografii dawnej było jednak niewiele. W porównaniu do początkowych edycji targów, oferta pochodząca z okresu „prymitywnego”, jak określa się nieraz pionierskie lata fotograficznego medium, zmalała drastycznie. Według organizatorów stanowiła ona w tym roku zaledwie piętnaście procent. Tendencja ta widoczna jest także na aukcjach. W ciągu ostatniej dekady jej obecność spadła do poziomu poniżej dziesięciu procent. Nie tylko bowiem coraz trudniej znaleźć ciekawe prace, ale również, jak wskazują obserwatorzy rynku, popyt na nie zmalał bardzo wyraźnie. Zainteresowania kolekcjonerów skupiają się dziś przede wszystkim na fotografii awangardowej z okresu międzywojnia i drugiej połowy XX wieku i to ona właśnie była najliczniej reprezentowana na PARIS PHOTO.
Fot.
Douglas Gordon, „Self Portrait of You + Me (2 piece Andy)”, burnt photographic print, smoke and mirror, 204 x 102,1 x 5,1 cm,  2008 Courtesy Douglas Gordon, Gagosian Gallery & the artist. Fot. J. Sitkowska-Bayle

Sławomir Marzec
O POTRZEBIE PEJZAŻU;
GOSTOMSKIEGO GRY Z FAKTYCZNOŚCIĄ

Powodem, dla którego zadziwiam się nad obrazem sprzed blisko 30 lat jest fakt, że dotarł on do mojej świadomości właśnie teraz. Podobnie jak kiedyś odkryłem na własny użytek wieżę Eiffla, katedrę w Sienie czy płótna Newmana, mimo że trwały już lata i wieki. Pisałem o Zbigniewie Gostomskim kilka razy. Wydawało mi się, że temat wyczerpałem, że już nic więcej nie zaskoczy mnie w jego twórczości. A jednak! Pod koniec października zobaczyłem reprodukcję obrazu „Stan rzeczy” na zaproszeniu jego wystawy w Galerii Marek Kralewski we Freiburgu, która zrealizowana została staraniem znanego kolekcjonera polskiej sztuki Tomasza Zietaka. Wystawa prezentuje zróżnicowany wybór prac z jego zbioru, począwszy od obrazów, przez reliefy i neony po rysunki. Skupię się jednak tylko na tytułowym dla całej wystawy obrazie, nietypowym zresztą dla tego konceptualnego twórcy. Słownikowo rzecz ujmując „stan rzeczy”, który ma miejsce, to fakt. Zatem pejzaż wyzbyty wszelkich naleciałości metafizycznych, politycznych czy ekonomicznych, a jednocześnie nimi nasycony. Warunkujący je jako podstawowa scena. Jako tzw. faktyczność, którą do refleksji XX wieku wprowadził Heidegger i jego fenomenologia poszukująca śladów „zbiegłych bogów”. Widział on w niej graniczność, zdarzeniowość, ateoretyczną idiomatyczność, która skrywa się pod powłoką naoczności. Pejzaż jako doświadczenie pierwotne, „surowe” (w sensie Merleau-Ponty), stanowi rodzaj ekscesu w twórczości Gostomskiego, tak bardzo przesyconej (sic!) redukcjonistycznym ascetyzmem geometrii i konceptualizmu. Pamiętam, jakie zamieszanie w środowisku warszawskiej ASP zrobił ten cykl trzech quasi realistycznych pejzaży. Obrazy te jednak nie są realistyczne, nie są również tylko ironicznym désintéressement przeciw kolejnym „ostatecznym aktualnościom” w sztuce (a były to czasy, gdy artystami mogli być tylko „dzicy” albo „krytyczni”). Mają bowiem wyrafinowaną zagadkę, mają swoją podwójność. Według Nietzschego „podwójność” to pozór pozoru. Jednak Michał P. Markowski pisał nie tak dawno temu: podwójność reprezentacji (jako uobecnianie – odwzorowanie i jako autonomia - wzór), od której nie da się uciec, ani też dokonać syntezy. I dalej: „Ikony i idole na równi wyznaczają granice naszego istnienia i poznania”. Wszakże Gostomskiemu chodziło o coś jeszcze innego: o grę samą iluzją, jej wewnętrznymi zróżnicowaniami i strategiami.
Fot.
Zbigniew Gostomski, „Stan rzeczy“, akryl na płótnie, 160 x 240 cm, 1991. Fot. Archiwum S. Marca

Krzysztof Jurecki
MIESIĄC FOTOGRAFII PO RAZ 28. W BRATYSŁAWIE JAKO WYDARZENIE EUROPEJSKIE

Po maratonie wernisażowym, jaki miał miejsce w Bratysławie pod koniec października i w pierwszym tygodniu listopada 2018 roku, uświadomiłem sobie, że ilość dobrych i bardzo dobrych wystaw, tj. potencjalnie interesujących nie tylko dla specjalistów, zbliżyła się do dwudziestu, a tych, które rozczarowały mogłem zliczyć na palcach jednej ręki. Był to najciekawszy festiwal, jaki miałem możliwość zobaczyć od 2006 roku. Tym razem jednak, w przeciwieństwie do lat poprzednich, rozczarował duży Festiwal Off. Obejrzałem go nawet dwukrotnie, gdyż chciałem mieć pewność, że nie zobaczyłem tam dosłownie nic interesującego. Przeważała ładna, ale pusta w wyrazie forma, co jest bolączką najnowszej fotografii en globe.
Duży sukces na Portfolio Review odniosła studentka IV roku fotografii ze Szkoły Filmowej w Łodzi Karolina Wojtas, absolwentka Instytutu Twórczej Fotografii w Opawie, która wygrała konkurs i w przyszłym roku będzie miała indywidualną prezentację. Jak sama przyznała, pokazała prace, które wykonuje poza programem nauczania w Czechach i w Polsce.
W Bratysławie podziały i tematy są logicznie skonstruowane. Odpowiadają także na bieżące problemy, jak na przykład zagrożenie konfliktem zbrojnym w Europie.
Fot.
Sylwia Kowalczyk, „Lethe”, 2015/2017. Fot. Materiały Prasowe Festiwalu Miesiąc Fotografii w Bratysławie

.

.

.

.

.

Stach Szabłowski
POWTÓRKA Z CHEMII
WYSTAWA AGATY KUS „PALNY WODÓR” W WIZYTUJĄCEJ GALERII

Jak przedstawić w malarstwie współczesne życie widziane z osobistej, subiektywnej perspektywy? Dokumentować je? Chwytać na gorąco jego migawkowe obrazy jak fotograf? Opowiadać je? Alegoryzować, w nadziei, że za widzianymi manifestacjami życia ukaże się jego sens albo przynajmniej znaczenie? W poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania, Agata Kus sięga po elementy, które kiedyś, w epoce poprzedzającej rewolucję modernistyczną, zainstalowane były w maszynerii tworzącej klasyczne malarstwo przedstawiające. Tamto malarstwo zdolne było do produkowania obrazów przeźroczystych niemal jak okna, za którymi ukazywały się pejzaże, bitwy, wnętrza, ludzie, a nawet święci oraz sceny znane z kanonicznych i pogańskich mitologii – sceny, których najprawdopodobniej nikt nie widział na własne oczy, bo jest wielce prawdopodobne, że nigdy nie miały miejsca.
Takiego malarstwa już nie ma, i raczej go już nie będzie. W XX wieku obraz-okno został stłuczony i to nie raz. Trudno, i tak od dawna niewiele było z niego pożytku. Minęło już niemal 200 lat odkąd mamy fotografię. Rzeczywistość jest dokładnie udokumentowana, zwłaszcza w ostatnich dekadach, w których w jej przedstawianiu i w kolportowaniu tych przedstawień uczestniczą praktycznie wszyscy. Dzięki tej masie obrazów życie stało się widzialne i widoczne na skalę jeszcze całkiem niedawno niewyobrażalną. Czy stało się jednak bardziej przejrzyste? Zostawmy to retoryczne pytanie i zwróćmy się ku malarstwu. Pracująca niegdyś na jego polu maszyneria reprezentacji została rozmontowana, zostały jednak po niej różne urządzenia, które wciąż działają, takie jak figuracja, momenty mimetyzmu, a nawet realizmu czy iluzje przestrzeni i czasu przedstawionego. Wielu malarzy i malarek nie sięga po podobny sprzęt, uważając, że jest zdezelowany albo nie nadaje się do ustanawiania autonomii obrazu. Agata Kus należy jednak do artystów, którym zależy wprawdzie na twórczej swobodzie, ale bynajmniej nie pojmowanej jako autonomia sztuki wobec doświadczenia pozaartystycznego. Przeciwnie: ścisłe (choć niekoniecznie liniowe) związki malarstwa z rzeczywistością, teraźniejszością, historią, autentycznymi postaciami i realnymi zdarzeniami odgrywają w jej praktyce istotną rolę. Z maszynerii klasycznego malarstwa przedstawiającego artystka podejmuje zatem wybrane urządzenia – przede wszystkim realistyczną figurację, ale również konwencję malarstwa rodzajowego – i buduje z nich własną aparaturę tworzenia obrazów.
Fot.
1. Agata Kus, „Piknik pod wisząca skałą” olej, 160 x 200 cm, 2018. Fot. Materiały prasowe Galerii Wizytującej
2. Agata Kus, „Dukat”, olej, 130 x 100 cm, 2018. Fot. Materiały prasowe Galerii Wizytującej

Grzegorz Borkowski
CZY DZISIEJSZA SZTUKA JEST KONTEKSTUALNA?

W jakim kontekście pojawiło się to pytanie? Od 2015 roku prof. Anna Tyczyńska prowadziła projekt badawczy „Kontekst/kontekstualizm”, którego celem było wywołanie dyskusji nad współczesnym rozumieniem idei Świdzińskiego; zadanie pytania o aktualność jego idei „sztuki jako sztuki kontekstualnej” oraz o to, dlaczego w badaniach nad sztuką polską termin „kontekstualizm” jest pomijany, choć kontekstualności sztuki współczesnej wydaje się oczywista.
….
W moim przekonaniu  dla odpowiedzi potrzebne jest jedno rozróżnienie. Sformułowana w 1976 roku koncepcja Jana Świdzińskiego zawiera, jak sądzę, postulaty odnoszące się do dwóch odmiennych sfer. W jednej jest postulatem, a właściwie asertywnym wezwaniem/apelem do tworzenia sztuki, która podejmie zagadnienia i konteksty pozaartystyczne, jednak ze świadomością przemian jakie dokonały się w samym rozumieniu sztuki. Wiąże się zatem ze świadomością, że znaczenia, których nośnikiem są dzieła sztuki, zależą nie tylko od niej samej, lecz także od kontekstów w jakich się one pojawiają – zmian w rzeczywistości, której częścią jest sztuka. Postulat sztuki kontekstualnej odnosił się przede wszystkim do sztuki neoawangardowej, a szczególnie konceptualizmu; natomiast w tym samym mniej więcej czasie w dziedzinie literatury analogicznym manifestem była książka Adama Zagajewskiego i Juliana Kornhausera „Świat nie przedstawiony” (1974), a w filmie – nurt kina moralnego niepokoju, zapoczątkowany wystąpieniem Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Zanussiego na Forum Filmowców w Gdańsku w 1975 roku.
Obok postulatu dotyczącego tworzenia sztuki, koncepcja Świdzińskiego jest w swej drugiej sferze  koncepcją badawczą, sposobem  spojrzenia na sztukę już powstałą z uwzględnianiem zmienności jej znaczeń, wynikających ze zmian kontekstów.
Fot.
Jan Świdziński, „Absurdy…”, 1985/2010, wystawa indywidualna „W moim kontekście ”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2010; Fot. G. Borkowski

Julia Korzycka
BAROK I WSPÓŁCZESNOŚĆ

Chaos był kluczowym elementem diagnozy kultury w koncepcji płynnej rzeczywistości Zbigniewa Baumana. Brak stałych kryteriów, niepewny porządek wartości, nietrwałe granice, powszechna dezorientacja niezmiennie zdają się określać kondycję człowieka. Jednak jak pisze Bauman: „Dziś, nareszcie, nie uginają się pod nami kolana, gdy zwracamy się twarzą do Chaosu... Nie zdarzyło się to nam nigdy przedtem”. Luc Tuymans, kurator nowej wystawy w Fondazione Prada w Mediolanie, śmiało rozważa tezę polskiego socjologa. Jedną z konsekwencji płynnej nowoczesności jest ciągłe poczucie niestabilności i niepewności. Tuymans zwraca uwagę na kryzysową sytuację naszych czasów. Raczej nie pragnie oswajać widzów z immanentnym lękiem, lecz chce spotęgować poczucie bojaźni.
Fondazione Prada w Mediolanie prezentuje nową wystawę zatytułowaną „Sanguine – Luc Tuymans on Baroque”, której kuratorem jest jeden z najbardziej uznanych współczesnych malarzy, wspomniany wcześniej Luc Tuymans. Jest to nowa i rozszerzona wersja poprzedniej ekspozycji zorganizowanej w Antwerpii ubiegłego lata. Termin barocco zachował przez wieki negatywną konotację, powiązaną z czymś dziwnym lub przeładowanym aż do końca XIX wieku, kiedy został pojęty jako nurt w historii sztuki. Poprzedzający barok renesans opierał się na ładzie i harmonii wszystkich elementów. Barok natomiast przeczy tym zasadom i determinuje pojmowanie rzeczywistości opierającej się na rozpadzie obowiązującego wcześniej porządku normatywnego. Kultura baroku ukształtowana została w okresie sporów religijnych. To czasy wojny trzydziestoletniej i kontrreformacji, sztuka zdawała się być odbiciem krwawej i chaotycznej rzeczywistości. Sam tytuł wystawy, „Sanguine”, przywołuje na myśl krwistość, płomienną czerwień, a także typ charakteru osoby o zmiennym temperamencie. Takimi mamy się poczuć, oglądając neobarokowego show. Wystawa jest rozległa, bo składa się z ponad 80 dzieł zrealizowanych przez 63 artystów z różnych krajów, stosujących odmienne media wypowiedzi artystycznej. Czy rzeczywiście Luc Tuymans wykreował widowisko, w myśl applicatio sensuum, przytłaczające odbiorcę emocjonalnym ciężarem?
Fot.
1. Widok wystawy „Sanguine. Luc Tuymans on Baroque”, Fondazione Prada. Mark Manders „Room with Unfired Clay Figures”, 2011–15. Fot.  Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti. Courtesy Fondazione Prada
2. Widok wystawy „Sanguine. Luc Tuymans on Baroque”, Fondazione Prada. Od lewej do prawej: Berlinde De Bruyckere , „In Flanders Fields”, 2000, Zlatko Kopljar, „K 9 Compassion BW”, 2003. Fot.  Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti. Courtesy Fondazione Prada

GALERIA ARTLUKA
JULIA SŁONECKA

1. Julia Słonecka, „Zachód słońca w górach”, olej i pasta woskowa na płótnie, 136 x160cm, 2016. Fot. Archiwum autorki
2. Julia Słonecka, „Tylko spokój nas uratuje”, olej i pasta woskowa na płótnie, 140 x 170cm, 2017/18. Fot. Archiwum autorki