Jerzy Truszkowski
www.walbrzych.wroclaw.warszawa.poznan.lublin.pl

Andrzej Dudek-Dürer jest najbardziej konsekwentnym i radykalnie totalnym artystą w Polsce. Od 1969 roku przez wszystkie dni, tygodnie, miesiące i lata przemierza w jednej, cały czas tej samej parze sumiennie przez niego reperowanych butów. Od 1969 roku nosi nieustannie, dzień po dniu te same jeansowe spodnie, które po latach składają się głównie z łat. Jest prawdziwą żyjącą rzeźbą, a jego życie wspaniałym przykładem sztuki performance.
Na okładkę tego numeru „Artluka” Andrzej Dudek-Dürer wybrał odbitkę żelatynowo-srebrową swojego dzieła „Autoukrzyżowanie” z 1973 roku. Ten autoportret młodego artysty pełen jest autentycznego, egzystencjalnego cierpienia, które niełatwo znaleźć we w pełni zracjonalizowanej, stylowej i eleganckiej polskiej sztuce lat siedemdziesiątych…
Zaczynając w latach sześćdziesiątych jako malarz i fotograf, w latach siedemdziesiątych Dudek-Dürer stał się wybitną postacią polskiej sztuki, najbardziej charakterystyczną osobą we Wrocławiu.
Gdy byłem nastolatkiem, przez sześć lat mieszkałem wraz z matką 70 kilometrów na południe od Wrocławia, w okolicach Wałbrzycha – miasta kopalń i przemysłu ciężkiego, które leży tuż obok czeskiej granicy. W tym czasie mój żyjący w Warszawie ojciec nauczył mnie jeździć na rowerze, łyżwach i nartach, pływać w polskim Bałtyku bez lęku przed wielkimi falami, a także odwiedzać duże, publiczne, warszawskie galerie i nie czuć się onieśmielonym przez wystawiane w nich wielkie malowidła. Moja matka natomiast nauczyła mnie pisać wszystkimi palcami na maszynie do pisania Erika wyprodukowanej przez niemiecką firmę Naumann.
Niedawno widziałem ogromną, historyczną wystawę poświęconą sztuce Wrocławia i Dolnego Śląska. Miała ona miejsce w jednej z warszawskich galerii publicznych, do których po raz pierwszy zabrał mnie w latach sześćdziesiątych ojciec. Zwiedzający mogli zobaczyć mnóstwo dzieł wielu racjonalnych, stylowych i eleganckich artystów i artystek (z których część zawitała na Dolny Śląsk może raz w latach osiemdziesiątych). Równie niedawno także dzieła stworzone przeze mnie i moją grupę audiowizualną N.A.O. Sternenhoch zostały zaprezentowane we Wrocławiu na dużej, historycznej wystawie poświęconej muzyce alternatywnej i alternatywnym ruchom artystycznym, działającym w tym mieście w latach osiemdziesiątych. Na obu ekspozycjach szukałem informacji o takich wrocławskich twórcach jak basistka Jagiełka lub Dudek-Dürer…
Na obu nie było ani zdania o zespole Mózg Ireny Jagiełki… ani śladu dzieł z galerii sztuki alternatywnej Katakumby we Wrocławiu… ani jednej fotografii ze znakomitych archiwów wrocławskiego Zakładu nad Fosą… żadnej wzmianki o wrocławskim performerze Wojciechu Stefaniku… żadnej pracy najbardziej radykalnie totalnego polskiego artysty, słynnej, legendarnej wrocławskiej żyjącej rzeźby – Andrzeja Dudka- Dürera…
Na okładce:
Andrzej Dudek-Dürer, „Autoukrzyżowanie”, performance w Galerii Jednej Osoby, Wrocław, fotografia, 1973, praca w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Fot. archiwum autora

Grażyna Borowik
57. MIĘDZYNARODOWE BIENNALE SZTUKI W WENECJI
DZIEWIĘĆ ŚCIEŻEK DO SZTUKI
Viva Arte Viva

Viva Arte Viva - entuzjastyczny okrzyk radości na cześć sztuki towarzyszący 57. Biennale w Wenecji zdaje się dobywać z wyimaginowanej rzeczywistości, która nie przystaje do świata uwikłanego w brutalne konflikty, władzę, politykę i globalną, wyniszczającą ekonomię. Pytanie o miejsce i znaczenie sztuki w obliczu codziennych obrazów tragedii, nieszczęść i śmierci, wdzierających się do naszych domów szeroką strugą medialnych doniesień, wydaje się szczególnie ważne i poważne.
I chociaż od ostatniego Biennale „All the World’s Futures” (które gromadziło prace wyrażające niepokój o losy naszej planety i jej mieszkańców, strach z powodu aktów agresji, toczących się wojen, walk rasowych i religijnych, zagrożeń ekologicznych, różnic społecznych oraz migracji „obcych”) sytuacja zaostrzyła się znacznie, nie przeszkodziło to Christine Macel, tegorocznej kuratorce Biennale, w odwróceniu się od rzeczywistości i wołaniu z pasją: „Niech Żyje Sztuka”. Macel, absolwentka historii sztuki, od 2000 r. główna kuratorka w Musée National d'Art Moderne - Centre Pompidou w Paryżu, autorka wielu książek, esejów i katalogów, postanowiła zaczarować widzów optymizmem, wiarą w moc twórczych działań zdolnych uratować świat i naturalne środowisko, przywrócić człowiekowi godność, odbudować duchowość, obronić wolność, zaprowadzić porządek, pracować na rzecz wspólnoty, wyzbyć się egoizmu, po prostu cieszyć się życiem. Szczególną rolę wyznaczyła artyście ponieważ to on, widząc i czując więcej niż inni, wpływa na „kształt jutra”. W podobnym tonie utrzymał swe inauguracyjne wystąpienie Paolo Baratta , Prezydent Biennale Sztuki w Wenecji od 1998 r.
Foto.:
Erwin Wurm, „Stand quiet and look out over the mediterranean sea/Stań cicho i spójrz na Morze Śródziemne”, performatywna jednominutowa rzeźba, ciężarówka, technika mieszana | h 874 x w 240 x l 274 cm, 2016 – 2017, Pawilon Austriacki, Gardini. Fot.© A. Dudek-Dürer

Katarzyna Jeleń
ANDRZEJ DUDEK-DÜRER
TRANS… POZYCJA RZECZYWISTOŚCI

Ile razy każdy z nas przeżył déjà-vu? Czuł, że istnieje coś więcej niż tylko przysłowiowe „tu i teraz”? Wyszedł z założenia, że świat nie może się skończyć w momencie naszej śmierci, a nasze umowne istnienie nie rozpoczęło się w chwili naszych narodzin? Taki kierunek myślenia obrał Andrzej Dudek-Dürer. Wrocławski performer w swoim życiu próbuje kierować się zasadami Wschodu, przez co w zachodniej kulturze odbierany jest jako artysta kontrowersyjny. W młodości, za sprawą traumatycznych wydarzeń ze swojego życia, próbował odnaleźć sens narodzin i umierania. Niestety to drugie zagadnienie było mu wtedy bliższe. Śmierć osób z rodziny odcisnęła na nim ogromne piętno przez co odciął się od świata zewnętrznego. Powoli, poznając filozofię Wschodu i studiując pisma wschodnich myślicieli, podjął próbę przejścia ze stanu osamotnienia, smutku, żalu i dezorientacji do odczucia spokoju i szeroko pojętej miłości. Odnalazł w sztuce sens istnienia, autokreacji i autorealizacji.
Takie wydarzenie w życiu, które transformuje złe doświadczenia i negatywne sytuacje w dobro, ulepszanie samego siebie i progresję nazywamy dezintegracją pozytywną. I taka dezintegracja nastąpiła w przypadku tego artysty, a dzięki niej Andrzej Dudek-Dürer obrał określony kierunek swojej twórczości.
Ważny jest też okres, w którym młodemu performerowi przyszło tworzyć swoją sztukę. Artysta rozpoczął aktywność w czasach kontrkultury. Komunizm uwzględniał tylko twórczość, która nie odbiegała od zasad narzuconych przez reżim, bądź którą uznawał za nieszkodliwą dla ustroju państwa. Performans, jak i sztuka konceptualna, były zjawiskami niewpasowującymi się w ówcześnie panujący nurt i samą cenzurę. Młody artysta  wystąpił przeciw i zbuntował się wobec władzy. Ważne dla niego było również zamanifestowanie swojej antykonsumpcyjnej postawy jako rodzaju buntu, co umotywował swoim wizerunkiem, w szczególności butami i spodniami, jak i całą swoja osobą. Dbając o swoje ciało i duszę, poprzez świadomość odżywania, oddychania i ruchu, pielęgnował je by na całe lata mogły mu służyć podczas egzystencji Żywej Rzeźby. Taka postawa wynikała również z determinacji i walki o swoją wolność oraz o usytuowanie sztuki na tym samym poziomie co własne życie. Bo całe jego istnienie jest również jego twórczością.
Foto.:
Andrzej Dudek-Dürer, „Żywa Rzeźba”, 2007, performance podczas 52. Biennale Weneckiego, fotografia, solwentografia, 100 cm x 75,5 cm. Fot. Archiwum autora

Grzegorz Borkowski
DROGA WSPÓŁCZESNEGO LAND ARTU

Dlaczego sztukę współczesną wciąż tak rzadko możemy w Polsce spotkać w naturalnym krajobrazie? Przecież ekologiczna świadomość nie jest artystom obca – a jednak zdecydowanie częściej ingerują w krajobrazy przemysłowe lub postindustrialne, natomiast tematy dotyczące natury najchętniej podejmują w dziełach przeznaczonych do galerii lub przestrzeni zurbanizowanych.
Z pewnością istotne są względy praktyczne, łatwiej zorganizować pokaz na bazie instytucji ulokowanej w mieście, choćby niewielkim, niż pracować z ekipą techniczną poza nim. Do tego dochodzi wyzwanie, jakim jest działanie sił natury; nie każde dzieło zniesie zimno, deszcz czy wichurę. No i sprawa publiczności: mocno ugruntowane jest przekonanie, że widownia miejska strawi aktualne, artystyczne strategie i narracje, których  ludność w terenie może nie pojąć, jest więc jeszcze do wykonania edukacyjna praca od podstaw.
Jeszcze istotniejsze jest ograniczające ideowo przeświadczenie, że dla nowoczesnych artystek i artystów naturalnym środowiskiem jest wszystko z wyjątkiem przyrody, natomiast zainteresowanie naturalnym krajobrazem jest domeną tradycjonalistów, utożsamiających sztukę z konwencjonalnym estetyzowaniem. By odważyć się na przekroczenie takich praktycznych i ideowych barier, trzeba czegoś więcej niż hipsterskiej przekory, trzeba zacząć rozpoznawać, jaką wartość w sensie mentalnym i wizualnym może mieć dla sztuki niezurbanizowany kontekst.
Na szczęście są ideowcy desperaci, którzy próbują kwestionować wspomniane wyobrażenia i podejmować zarówno wyzwania naturalne, jak i towarzysko-środowiskowe. Wspiera ich mit założycielski land artu lat sześćdziesiątych, ale też ogólniejsze poczucie, że miastowa, artystyczna sieć galeryjna coś istotnego stale pozostawia odłogiem. Dzięki takim fanatykom mamy w tym roku już siódmą edycję Land Art Festiwalu, trzecią w parku krajobrazowym Podlaskiego Przełomu Bugu, gdzie znajdują się już plenerowe galerie prac powstałych w latach 2015 i 2016.
Foto.:
Robert Kuśmirowski,  „USO / Unidentified Spinning”,  obiekt, Zwierzyniec, 2013. Fot. materiały prasowe Land Art Festiwalu

Paweł Sosnowski
BIENNALE 2017
DWA ŚWIATY SZTUKI

Na weneckich wernisażach, powernisażowych spotkaniach, bankietach i koktajlach jeden temat był powszechnie uznany za niesmaczny - wystawa Damiena Hirsta: „Skarby z wraku okrętu Nieprawdopodobny”. Biennalowy mainstream odwracał głowy, gdy vaporetto mijało Palazzo Grassi i w drugą stronę, kiedy przepływało koło Punta della Dogana, czyli miejsca gigantycznej ekspozycji, którą artysta przygotowywał wiele lat. Wydawałoby się, że tak wielki wysiłek powinien być nagrodzony fajerwerkami. Skąd więc ten ostracyzm wobec, jakby nie było, największej sławy współczesnej sceny?
Fakt, Hirst nie jest postacią, którą daje się lubić. Po raz pierwszy pojawił się na Biennale w 1993 roku skandalizującym dziełem  „Matka i dziecko”, czyli przepołowioną krową i cielakiem, umieszczonymi w akwariach z formaliną. Już wtedy pracownia artysty przekształciła się w prosektorium dla zwierząt. „Mam obsesję śmierci… Ale myślę, że jest to bardziej celebrowanie życia niż coś chorobliwego” - powiedział przy okazji otwarcia swojej wystawy barwnych kompozycji wykonanych z tysięcy martwych motyli. Można powiedzieć, że drugą obsesją Hirsta są pieniądze. Mistrzowsko łączy zawód artysty z prowadzeniem biznesu. Jest chyba najbogatszym artystą na świecie. Krąży o nim znamienna anegdotka - Hirst zatrudnia zespół ludzi do produkowania swoich prac, między innymi studentów do malowania „Dot Paintings” (kropkowanych obrazów). Pewnego razu dziewczyna kończąca właśnie staż, pokazała Hirstowi mały obrazek pokryty kropkami. „Namalowałam ci wiele takich obrazów a ten zrobiłam sobie na pamiątkę. Czy możesz mi go podpisać?” Hirst odpowiedział: „Sobie zrobiłaś, to sama sobie podpisz!”.
Wenecka wystawa jest gigantycznym dziełem życia. Pracował nad nią przez wiele lat. Jest to chyba największa indywidualna realizacja, jaką przygotował żyjący artysta, wypełniając aż dwa olbrzymie muzea setkami obiektów z brązu, marmuru, żywicy, malachitu, kryształu i wreszcie złota. Wystawa jest popisem profesjonalizmu i potencjału twórczego artysty, który z łatwością posługuje się każdym materiałem, każdym medium, operuje swobodnie każdą skalą - przeskakuje od niewielkiej monety, poprzez kameralną rzeźbę do osiemnastometrowego monstrum.
Foto.:
Damien Hirst, „Demon with Bowl/ Demon z Miską”, instalacja rzeźbiarska, 2017, Palazzo Grassi. Fot. Archiwum P. Sosnowskiego

Emilia Chorzępa
17. BIENNALE SZTUKI MEDIÓW WRO
SYSTEMY WŁADZY /SYSTEMY INFORMACJI / POD-SYSTEMY / BŁĘDY SYSTEMU / POZA SYSTEMEM

Główna część programu 17. Biennale Sztuki Mediów WRO odbyła się w dniach 17-21 maja 2017 roku pod zbiorczym tytułem „Draft Systems”. Inaczej niż dwa lata temu, prace zostały rozdysponowane na większą i bardziej zróżnicowaną pod względem znaczeniowym, historycznym oraz architektonicznym ilość lokalizacji (m.in. w Muzeum Narodowym, Domu Handlowym Renoma, Galerii Entropia, piwnicach Synagogi pod Białym Bocianem, piwnicach dawnego Pałacu Ballestremów), co pozwoliło zorganizować liczne prace (prócz licznych pokazów wideo, mnóstwo prac instalacyjnych, ale też wydarzenia performatywne) w pomniejsze wystawy o odrębnych tytułach nieco je problematyzujących, ale przede wszystkim zabieg ten mocno zdynamizował sam proces „zwiedzania”.
Zarówno główny tytuł, jak i „podtytuły”, podnosiły temat zmienności czy płynności systemów, ich nietrwałości, ale też niekiedy umiejętności adaptowania się do nowych warunków, a także kwestii przystosowywania się człowieka do systemów, które funkcjonują czasami – i coraz częściej – poza ogólną świadomością społeczeństwa (albo użytkownika). Temat nie tylko jest ciekawy, ale i niezwykle trafny w odniesieniu do obecnej sytuacji politycznej, ekonomicznej i społecznej.
Foto.:
Krystian Grzywacz, „Pustostany”, Biennale WRO 2017. Fot. Z. Kupisz, materiały prasowe © WRO Art Center

Alexandra Hołownia
DOCUMENTA 14
Czego można się nauczyć od Documenta 14 w Kassel?

Dnia 9 czerwca 2017 r. otwarto drugą część Documenta 14 w Kassel, która trwać będzie do 16 września br. W Atenach Documenta 14 (trwające od 8 kwietnia do 17 lipca 2017 r.) zainaugurowano dwa miesiące wcześniej. Szefem artystycznym tego prestiżowego pokazu sztuki współczesnej został historyk sztuki i kurator, Adam Szymczyk. Do 2013 r. nasz rodak pracował jako dyrektor Kunsthalle w Bazylei. W 2011 r. otrzymał nagrodę Waltera Hoppsa za osiągnięcia kuratorskie przyznaną przez Menil Foundation w Houston (USA). Szymczyk, realizując Documenta 14, powołał siedemnastoosobowy zespół kuratorów w składzie: Pierre Bal-Blanc, Marina Fokidis, Hendrik Folkerts, Natasha Ginwala, Candice Hopkins, Salvatore Lacagnina, Quinn Latimer, Andrea Linnenkohl, Hila Peleg, Paul B.Preciado, Dieter Roelstraete, Erzen Shkololli, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Elena Sorokina, Monika Szewczyk, Paolo Thorsten-Nagel, Katerina Tselou. Ludzie ci wspólnie stworzyli gigantyczne programy dubeltowych Documenta 14. Szymczyk wyjaśniał, że w jego koncepcji chodzi między innymi o badanie wpływu aglomeracji miejskiej na sztukę. Ten aspekt pozostał jednak moim zdaniem mało widoczny. Każdy zaproszony do udziału twórca przedstawił swe projekty zarówno w Atenach, jak i w Kassel. Ważnym było jedynie, by pokazane w obu miejscach propozycje zostały wykreowane z tych samych lub pokrewnych materiałów.
Dokumenta 14 dają wgląd w rozwój sztuki światowej na przestrzeni wieków. Obok socrealistycznych portretów przodowników pracy z Albanii i Kazachstanu można podziwiać namalowaną postać założyciela Documenta - Arnolda Bode pędzla Gerharda Richtera, jak również fotografie oraz performansy przedstawicieli środowiska LGBT w wydaniu gejowskiej pary Prinz Golam. Obecne były również instalacje dźwiękowe, między innymi mojego ulubionego kompozytora Alvina Luciera, a także filmy rejestrujące wystąpienia tancerek i choreografek: Anny Halprin albo Alexandry Bachzetsis. Osobiście jestem przeciwna włączaniu w Documeta działań z pogranicza sztuk wizualnych. Tancerze i muzycy mają przecież swoje festiwale i nie powinni „okradać” artystów sztuk pięknych z miejsc prezentacji. Poszerzone pojęcie sztuki działa tu jednostronnie, gdyż festiwale tańca współczesnego przedstawicieli sztuk wizualnych raczej nie przyjmują.
Foto.:
Hans Hacke, plakat. Fot. A. Hołownia

Joanna Sitkowska-Bayle
CENTRUM GEORGES POMPIDOU W PARYŻU
OFIARA WŁASNEGO SUKCESU?

Pionierska instytucja kulturalna, budynek - ikona architektury drugiej polowy XX wieku, słynne paryskie Centrum imienia Georges Pompidou obchodzi w tym roku 40. urodziny. Po czterech dekadach istnienia, w trakcie których inne paryskie placowki kulturalne nie przestały bynajmniej poszerzać wachlarza swych propozycji, Centrum Pompidou, popularnie zwane Beaubourgiem, nie straciło nic ze swej atrakcyjności. Po listopadowych zamachach w 2015 roku, podczas gdy frekwencja w Luwrze i innych muzeach stolicy spadła o kilkanaście procent, Beabourg odnotował jej przyrost. Warto zastanowić się co stanowi o jego niesłabnącym powodzeniu.
Gdy w 1969 roku, po fali kontestacyjnych rozruchów drugiej połowy lat 60. XX wieku, Georges Pompidou zostal wybrany prezydentem Francji, Nowy Jork królował już od dłuższego czasu na mapie kulturalnej świata zachodniego. Humanista, autor antologii poezji francuskiej, wielki miłosnik i kolekcjoner sztuki współczesnej, Pompidou postanowił stworzyć nowy typ instytucji państwowej, która mogłaby przyczynić się do odzyskania przez Paryż straconego prestiżu. Niektórzy twierdzą, że zainspirował go André Malraux, minister kultury, który pragał popularyzować sztukę poprzez tworzenie na terenie Francji domow kultury. Malraux upatrywał w nich „katedry XX wieku”. Wizja Pompidou siegała jednak znacznie dalej.
Foto.:
Centre Georges Pompidou. Fot. ©Joanna Sitkowska-Bayle

Piotr Wełmiński
RETUSZOWANIE ŚWIATA

Czy można retuszować rzeczywistość? W przeszłości, jak i obecnie, widzimy usilne próby wymazywania postaci z polityki, życia społecznego czy sztuki. Wraz z mistyfikowaniem faktów ten proceder stał się ostatnio ważnym orężem walki o władzę. Wydawało się, że czasy prostych chwytów socjotechnicznych wraz z upadkiem reżimu komunistycznego mamy już za sobą, lecz część społeczeństwa nadal jest podatna na manipulacje, a politycy to skrzętnie z cynizmem wykorzystują. Może to nostalgia za czasami młodości w PRL-u, gdy wszystko było „proste i oczywiste”? Niestety wielu ludzi młodych, nie znających tamtych „realiów” ulega propagandzie serwowanej przez mass media związane z konkretnymi ośrodkami politycznymi. Czy historia niczego nie uczy?
Próbą odpowiedzi na te pytania była niewątpliwie wystawa „Retusz” w poznańskiej Galerii Duża i Mała Scena UAP.
„Problem celowej modyfikacji obrazów – zarówno w kontekście politycznym, jak i szerzej pojętym kontekście społecznym – sytuuje sztuki plastyczne w samym centrum «wojny o władzę nad obrazem», która może przybierać różne formy. Świadomi tej prawidłowości artyści podejmują grę z pytaniem «o prawdę obrazu» … poprzez próbę uczynienia z politycznej strategii wizualnego retuszu, własnej metody twórczej. Przejęcie przez nich władzy nad obrazami przybiera różne formy i często służy demaskowaniu oficjalnej retoryki politycznej zawartej w zinstrumentalizowanych dziełach sztuki.” - pisze kurator Mateusz M. Bieczyński we  wstępie do wystawy.
Foto.:
1. Autor nie znany, Woroszyłow, Mołotow, Stalin i Jeżow wizytujący kanał im. Moskwy, 1937. Fot. Materiały prasowe wystawy „Retusz”
2. Autor nie znany, zdjęcie bez Jeżowa, 1940. Fot. Materiały prasowe wystawy „Retusz”, Galeria Duża i Mała Scena UAP