Joanna Pokorna-Pietras
GRA W KOLEKCJONOWANIE

Kult świętych relikwii czy kolekcjonowanie kapsli od butelek – zbieranie i posiadanie przedmiotów od zarania ludzkości jest jednym z elementów naszej egzystencji. Można je podzielić na dwie grupy: to, co niepotrzebne, co w skrajnych wypadkach jest ujęte jako zespół chorobowy, i to, co przynosi korzyści. W bieżącym numerze zajmiemy się tym drugim zbiorem jako sposobem na porządkowanie i zabezpieczenie dla następnych pokoleń zjawisk kultury, a w szczególności sztuki współczesnej. I tu mamy do czynienia z sytuacją specyficzną, gdyż wartość kolekcjonowanych przedmiotów często jest jeszcze nieokreślona, czas ich nie zweryfikował, a ich posiadacze mogą w konsekwencji znaleźć się w pierwszej z opisywanych grup – „zbieraczy”. To ryzyko jest podejmowane przez wszystkich tych, którzy tworzą kolekcje prac artystów współczesnych. Ale mamy tu do czynienia z sprzężeniem zwrotnym, gdyż właśnie te kolekcje tworzą hierarchie wartości. Dzięki nim poznajemy, jaki artysta jest ile wart i jakie ceny mogą osiągać jego prace. Ta gra warta jest więc ryzyka.

W bieżącym, a zarazem drugim z kolei numerze „artluka” poświęconym zjawisku kolekcjonerstwa, przedstawić chcemy kolekcje powstające z różnych pobudek i w różnym celu. Kolekcje prywatne i tworzone z funduszy publicznych czy przez samych artystów. Szczególnie ciekawe są te ostatnie (przypomnę, że jednym z pierwszych publicznych zbiorów sztuki współczesnej na świecie jest Muzeum Sztuki w Łodzi stworzone przez Władysława Strzemińskiego). Dzisiaj również wielu artystów tworzy kolekcje dopełniające obraz sztuki współczesnej, tworząc zarazem własne hierarchie wartości, często tak odmienne od tych, kreowanych przez korporacje i banki, stawiających na swój prestiż i wizerunek.

Chcemy pokazać różne aspekty kolekcjonowania, a nawet zachęcić do tej formy aktywności, która ma niemały wpływ na obraz sztuki i jej kształtowanie. Korzyści są różnorakie, a przede wszystkim jest nią wyśmienita przygoda.

Na okładce:

Nicola Ruben Montini, „Bezczasowa relacja”, fragment, fotografia, dibond, 2010. Fot. Archiwum kolekcji CSW w Toruniu

OBSERWATORIUM
Z Patrizią Sandretto Re Rebaudengo rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Mogłabyś nam opowiedzieć, jak narodziła się Fundacja Sandretto Re Rebaudengo i jak wyglądała jej działalność w ostatnich dwudziestu latach?
Patrizia Sandretto Re Rebaudengo: Stworzyłam Fundację Sandretto Re Rebaudengo – której zostałam prezesem od samego początku jej działalności – ponieważ czułam silną potrzebę nadania indywidualnej pasji wymiaru bardziej otwartego, „publicznego”, tak, by uczynić z mojej kolekcji instrument i grunt do wymiany opinii. Niemalże całkowity brak we Włoszech pierwszej połowy lat 90. instytucji poświęconych działalności artystycznej młodego pokolenia przekonał mnie do dynamicznego i elastycznego modelu przestrzeni wystawienniczej, która – zgodnie z linią wyznaczoną przez niemieckie Kunsthalle i francuskie FRAC – byłaby bardziej podobna do obserwatorium niż do muzeum.
Fundacja realizuje wystawy, publikuje katalogi i książki, organizuje spotkania, seminaria, laboratoria, które angażują w proces ich planowania krytyków, pracowników nauki i artystów. Podejmuje szeroką publiczność, oferując mediację w zakresie odbioru sztuki: usługa bezpłatna i zawsze dostępna w salach wystawienniczych ma na celu przyjść odwiedzającym z pomocą w zrozumieniu wystawianych dzieł poprzez dialog i wymianę opinii.
Fundacja szczególnym zainteresowaniem darzy dzieci najmłodsze i te w wieku szkolnym, angażując w proponowane zajęcia edukacyjne około 15 tysięcy dzieci i młodzieży wraz z ich nauczycielami, a często nawet członkami rodziny tak, jak ma to miejsce w czasie tzw. rodzinnych niedziel w muzeum.
W ostatnich latach stawiamy zdecydowanie na eksperymenty i działalność badawczą na polu edukacyjnym, rozwijając działalność skrojoną na miarę dla wspólnot lokalnych, osób w trudnej sytuacji życiowej, nowo przybyłych obywateli, czemu towarzyszy umiejscowienie w centrum uwagi tematu prawa dostępu do kultury dla wszystkich obywateli.
Doświadczenia nabyte w zakresie innowacyjności w obszarze zawodów muzealnych i kulturalnych pozwoliły nam na rozwinięcie rozbudowanego programu formacyjnego skierowanego również na zewnątrz w postaci kursów dla nauczycieli, osób zawodowo czynnych na polu kultury oraz studentów. Po Residenza per giovani curatori stranieri nowym programem jest Campo, kurs intensywny dla kuratorów z Włoch, który przeplata wykłady z metodologii kurateli, historii sztuki i wystaw z serią wyjazdów w teren i podróży formacyjnych do kluczowych miejsc włoskiego systemu sztuki. Działalność edukacyjna w ramach programu Campo angażuje wszystkie oddziały i cały personel Fundacji, wzbogacając naszą drogę zawodową w duchu wzajemnej współpracy i otwarcia na kontakt ze światem zewnętrznym.
sądzę, że funkcje współczesnego muzeum należy poddać ponownemu zdefiniowaniu. dziś taka fundacja, jak moja musi być w stanie udźwignąć własną historię a jednocześnie znaleźć energię do wytyczenia nowych dróg, nowych sposobów, które pogodziłyby to, co jest jej powołaniem: bycie muzeum sztuki współczesnej, agencją edukacyjną i agorą w jednym.
Fot.
1. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo i Dobrila Denegri. Fot. materiały prasowe CSW w Toruniu
2. Shirin Neshat, „Opętana”, film, 2001.
Fot. materiały prasowe CSW w Toruniu

Diana Wasilewska
JAK TO BYŁO PRZED LATY, CZYLI KRÓTKA HISTORIA ŁÓDZKIEJ KOLEKCJI SZTUKI NOWOCZESNEJ

„W kształtowaniu kultury plastycznej największe znaczenie przypada muzeom” – przekonywał na łamach „Formy” Władysław Strzemiński, ubolewając przy tym nad stanem ówczesnych polskich przybytków sztuki, przepełnionych eksponatami na ogół nie najwyższych lotów. Winą za taki stan rzeczy artysta obarczył XIX-wieczne metody wartościowania dzieł, uznające prymat anegdoty i fabuły – choćby pod płaszczem duchowej nadbudowy – a w pogardzie mające istotne jakości czysto malarskie. Strzemiński wierzył jednak, że muzea, mając wpływ na szerokie masy społeczne, nadal mają szansę naprawić dotychczasowe błędy i braki – o ile miast „zbierania wszystkich uznanych końskich scen Kossaków i perwersji seksualnych J. Malczewskiego”, dokonają przewartościowania dotychczasowych hierarchii i rehabilitacji twórców dotąd lekceważonych bądź zapomnianych. Podkreślając przede wszystkim dydaktyczno-krytyczne funkcje muzeum, twórca unizmu wskazywał na konieczność ścisłego opracowania jego koncepcji (tak pod względem wyboru eksponatów, jak i sposobu ich rozmieszczenia) – by umożliwić „pokazanie tendencji rozwojowych każdej epoki i składników, z jakich powstaje prawdziwa sztuka, godna swojej epoki”. Idea muzeum jako sposobu prezentacji „istoty artystyczności” nie była oryginalną koncepcją Strzemińskiego – wpisywała się choćby w reorganizację muzealnictwa w rewolucyjnej Rosji. Malarz podkreślał jednak, że by jego życzeniom stało się zadość, to nie biurokraci, lecz sami artyści wini decydować w sprawach sztuki, również w zakresie organizacji i funkcjonowania związanych z nią instytucji.
Dlatego też nie poprzestał na ubolewaniach, żalach i pretensjach, ani tym bardziej pobożnych życzeniach, lecz wziął na swoje barki niemały trud zorganizowania kolekcji mającej stanowić w przyszłości zaczyn pierwszego w Polsce Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Próby w tym kierunku podejmował tuż po przyjeździe do kraju we wczesnych latach 20., jednak napotkały one zdecydowany opór ze strony Mieczysława Szczuki. Nie udało się również przekonać Syrkusa i architektów Praesensu, dlatego też kolejne kroki powziął Strzemiński wraz z żoną dopiero po przeprowadzce do Koluszek u progu trzeciej dekady XX wieku.
Fot.
1. Pierwsza ekspozycja prac w siedzibie muzeum w budynku przy pl. Wolności 1, przed 1939.
2. Stała ekspozycja w ms2,  na pierwszym planie praca Katarzyny Kobro.
Fot. P. Tomczyk. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

KOLEKCJONER NIETYPOWY
Z René Blockiem rozmawia Marta Smolińska

Marta Smolińska: Z Twoich wypowiedzi wynika, że postrzegasz sam siebie jako kolekcjonera nietypowego. Czym różnisz się więc od kolekcjonera typowego?
René Block: Już od pięćdziesięciu lat zajmuję się sztuką i – co z tym naturalnie związane – także artystami. Nabycie jakiegoś dzieła sprawia mi przy tej okazji wielką radość. Mimo to jako kolekcjoner jestem po prostu amatorem. Stanowię wyraźne przeciwieństwo zawodowych kolekcjonerów, którzy porywają się na to, by koniecznie mieć wartościowe galerie i zbiory. Mnie nie interesują wartości, lecz dzieła.
Marta Smolińska: Kiedy zacząłeś kolekcjonować? Jakie dzieło znalazło się w Twoich zbiorach jako pierwsze?
René Block: Dokładnie nie potrafię tego powiedzieć. Wiem natomiast, kiedy po raz pierwszy kupiłem sztukę i jakie to były dzieła, ale to było na wiele lat zanim narodził się pomysł kolekcjonowania. Pierwsze dzieła, które wówczas, jako dziewiętnastolatek, nabyłem, to były dwa małe rysunki Josepha Beuysa, stanowiące „wkładki” w katalogu jego wystawy z 1961 roku. Kosztowały tylko trzydzieści ówczesnych marek niemieckich. Nie wiedziałem wtedy, kim był Beuys, ale jeden z zaprzyjaźnionych starszych malarzy polecił mi obejrzenie wystawy tego artysty. Wystawa ta zrobiła na mnie wielkie wrażenie. Potem kolejne dzieło nabyłem dopiero w roku 1964. Moim pierwszym i świetnie wybranym obrazem było płótno zatytułowane ATA, autorstwa Karla-Horsta Hödicke, który wówczas właśnie ukończył studia w berlińskiej uczelni artystycznej. Jest to obecnie najwcześniejsze dzieło w mojej kolekcji, ponieważ oba rysunki Beuysa zostały komuś sprezentowane. Ale pytasz o początki kolekcjonowania. Zaczęło się w roku 1980. To był ten moment, gdy po zamknięciu mojej galerii w 1979 roku, zostało mi kilkaset dzieł, które nie zostały sprzedane. Nadal nabywałem prace od zaprzyjaźnionych twórców, zwłaszcza z kręgu i środowiska Fluxusu, ponieważ ci artyści notorycznie potrzebowali pieniędzy. Krok po kroku, stopniowo dzięki tym zakupom mój zbiór dzieł zaczynał zyskiwać jakąś formę. Dlatego chętniej mówię o nagromadzeniu dzieł niż o kolekcji.
Fot.
Widok wystawy „Multiplizieren ist menschlich. 45 Jahre Edition Block” w Tanas w Berlinie, 10.09.-26.11.2011 (prace Sarkisa, Nam June Paika, Mony Hatoum). Fot. U. Walter

Christine Coquillat
FIAC 2013
40. Targi Sztuki Współczesnej w Paryżu – widowisko piękne, ale...

„Sztuka nie jest przemysłem takim jak inne”, wyjaśniał niedawno, w wywiadzie dla dziennika Les Echos, Jean-Daniel Compain, dyrektor działu kultury i rozrywki Reed Exposition, francuskiej filii Reed Exhibition, właściciela znaku firmowego FIAC i organizatora targów. Formuła, która przeszła bez echa, wydaje się doskonale streszczać podteksty paryskiego wydarzenia. FIAC, w przeszłości zarządzany dosyć niekonsekwentnie, co omal nie postawiło pod znakiem zapytania jego dalszego istnienia, stał się narzędziem generowania zysków w oparciu o bieżące inwestycje i umacniania się na rynku sztuki, z perspektywą rozwoju międzynarodowego. Kilka lat temu, kiedy FIAC wypracowywał swoją formułę był sympatyczny i trochę nieprzewidywalny, dziś, jako jedna z najważniejszych imprez tego typu na świecie, jest doskonale zorganizowanym, skutecznym przedsięwzięciem, z ofertą „na miarę”, przygotowaną dla przyciągnięcia najpoważniejszych graczy światowego rynku sztuki i wielkich kolekcjonerów.
Pierwszym etapem tej rekonkwisty była, w 2006 r., przeprowadzka doGrand Palais –  miejsca idealnie symbolizującego „paryski prestiż”, na którym organizatorzy oparli swoją strategię komunikacyjną, a jednocześnie dostarczającego doskonałego pretekstu do elitaryzmu, cechującego targi, jako że ograniczona powierzchnia ekspozycyjna zmusza do rygorystycznej selekcji wystawców. W tym roku odrzucono ponad dwie trzecie chętnych. Zakwalifikowane do udziału 184 galerie, wyspecjalizowane w sztuce nowoczesnej i współczesnej, podzielono pomiędzy „Grande Nef” (główną  nawę) i odrestaurowane części Wielkiego Pałacu. Przeważająca część była obecna w Paryżu już w zeszłym roku, jedynie trzydziestka pojawiła się tu po raz pierwszy, lub po dłuższej przerwie. Większość (73%) stanowiły galerie europejskie. Tradycyjnie już krajem najlepiej reprezentowanym była Francja, z 55 galeriami (30%). 

Tłumaczenie: Agnieszka Kluczewska
Fot.
Shana Moulton, „W wyjątkowym sklepiku”, wideo, 9'19", 2013. Fot. Dzięki uprzejmości artystki i Crèvecoeur, Paris, reprezentowana przez Crèvecoeur.
Fot. Materiały prasowe FIAC 2013

Jerzy Olek
DEDE

Jerzy Olek: Czy pełna absurdów ironia, przebijająca z waszej twórczości, zawsze odnosiła się do całej sztuki, czy do konkretnych kierunków i postaw?
Anna Blum: Nie, nasza sztuka w ogóle nie jest ironiczna! Na początku fascynowaliśmy się obrazami, ale potem zaczęła się alergia, wynikająca z przesytu nowymi, poprawionymi wersjami Mondriana, Malewicza, a także pracami innych gigantów abstrakcji. Mam na myśli obrazy malowane przez sakralnych projektantów, którzy chcieli znaleźć ponownie prawdę, dobro i piękno w kompozycji abstrakcyjnej, nie mówiąc już o sygnałach transcendencji. Wszyscy jednak wiemy, że nie da się pokazać znowu czarnego kwadratu w rogu ikony, jak robił to Malewicz w 1915 roku w Piotrogrodzie. To  nasz sposób na nauczenie się ironicznego zachowania.
J.O.: Czy twórczość państwa jest prowokacją, czy zabawą?
A.B.: Nie jesteśmy artystami religijnymi ani politycznymi, nie walczymy o lepszy świat. Wszystko, co robimy, wyraża i odzwierciedla to, co czujemy, myślimy i wiemy. Nasze prezentacje odbiera się właściwie wtedy, kiedy umie się czytać język sztuki. Artysta pokazuje w swoich pracach rozumienie rzeczywistości jako wolny, autonomiczny i niezależny członek społeczeństwa.
J.O.: Wasze akcje znane są przede wszystkim z fotografii. Czy zatem inscenizują państwo zaskakujące sytuacje wyłącznie do obiektywu, czy też dokumentacja fotograficzna jest koniecznością wynikającą z niemożności powtarzania niektórych zdarzeń? Jaką rolę pełni fotografia – jest celem w imię którego prowadzi się całą grę: celem-dziełem, czy tylko medium, przezroczystym względem zarejestrowanej akcji?
A.B.: Fotografie na wspomnianą wystawę robiliśmy razem: A+B Blume. Naturalnie pracowaliśmy także osobno, na przykład przy obiektach czy rysunkach. W ogóle jednak nie robiliśmy fotografii dokumentacyjnej!!! Najpierw tworzyliśmy rzeźby i budowali obiekty, a następnie robiliśmy performanse z tymi przedmiotami przed kamerą i dla kamery. To jest jak malarstwo. Z tym, że my, mając swoją ideę w głowie, graliśmy nasze przedstawienie do obiektywu.
Fot.
Anna i Bernhard Blume, „de-konstruktiv”, cykl 19 obrazów dla muzeum House Konstruktiv w Zurychu, 2006. Fot. archiwum A.i B. Blume   

Maria Niemyjska
WYSTAWA W NATARCIU – „EPIDEMIA” W CENTRUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W TORUNIU

„Epidemia” w toruńskim CSW, jak deklaruje jej kurator, nawiązuje do noszącego ten sam tytuł filmu Larsa von Triera – paradokumentalnej opowieści o pracy nad scenariuszem filmowym. Analogiczna sytuacja ma miejsce   na toruńskiej wystawie, skupionej na samym procesie jej tworzenia, na mechanizmach wpływających na  tworzenie dzieł sztuki i ich wprzęganie w instytucjonalne tryby. Autotematyczna wypowiedź zawarta w tej prezentacji zawiera kilka różnych warstw, co wraz z ożywczymi zwrotami akcji czyni z „Epidemii” emocjonujący spektakl.
Ekspozycję otwiera wideo Liliany Piskorskiej „Robię sobie dobrze sztuką”. Powstało ono na wystawie „Teatr życia” pokazywanej w CSW kilka miesięcy temu. Nagranie zrealizowane zostało na tle prezentowanej wtedy rejestracji z performansu „Imponderabilia” Mariny Abramović i Ulaya i umieszczone w tym samym miejscu. W ten sposób artystka komentuje zarówno działanie pary artystów, jak i jego wykorzystanie na toruńskiej wystawie. Przedsięwzięcie to oczytać można jako próbę ożywienia poprzez interakcję kanonicznej, historycznej realizacji. Pozwala ono wyciągnąć wniosek, że nie przynależność do „kanonu” (tworzonego i utwierdzanego przez wystawy takie jak „Teatr życia”), a raczej moc prowokowania nowych reakcji decyduje o obecności i znaczeniu określonej tradycji artystycznej. Zaraz obok Tymek Borowski w dużym, rozrysowanym na ścianie schemacie tłumaczy „prościej niż to możliwe” proces powstawania sztuki, podczas gdy Arek Pasożyt w akcji „Jestem artystą”, prezentowanej w formie dokumentacji fotograficznej, komentuje finansowy aspekt działalności artystycznej. W ten sposób na początku „Epidemii” przywołane zostały trzy istotne konteksty warunkujące zarówno tworzenie, jak i wystawianie sztuki: jej polemiczna relacja z historią / tradycją, jej definiowanie i wartościowanie oraz najbardziej prozaiczny, ale niemożliwy do pominięcia, kontekst finansowych uwarunkowań.
Fot.
Ewa Axelrad, „Bez tytułu”, instalacja, guma, 2013. Fot. T. Szabelski
Fot. Archiwum CSW w Toruniu