Andrzej Mazurkiewicz
PAPIER CZY EKRAN?

Świat sztuki w dzisiejszej rzeczywistości postindustrialnej nabrał innych wymiarów. Szalone tempo rozwoju nowych technologii komunikacji sprowokowało nas do refleksji nad sposobami przekazywania informacji o sztuce współczesnej. Czy sam rodzaj przekazu decyduje o zawartości treściowej tegoż przekazu? Na ile wpływa on na naszą percepcję twórczości artystycznej? Na pewno szybkość reagowania krytyki artystycznej poprzez nowe możliwości Internetu nie pozostaje bez wpływu na jej jakość. Widzimy brak dystansu do wielu zjawisk w sztuce, a przecież ich analiza wymaga czasu i głębszej refleksji. Ale wyłoniła się już nowa ekranowa estetyka Internetu. Stała się dla wielu młodych ludzi jedyną, jaką mogą zaakceptować. Dzięki nowym, ciągle doskonalonym możliwościom techniki cyfrowej czeka nas kolejna rewolucja – już zapowiadana choćby przez coraz większe rozpowszechnienie e-booków. Wciąż jednak istnieją zwolennicy tradycyjnych czasopism papierowych. Czy decyduje o tym przyzwyczajenie? Może papier zdaje się nam nie tak izolujący od materii świata, jak gładki szklany ekran monitora? Czy w związku z tym nie sprawdzą się przepowiednie o końcu czasopism papierowych? Jaka będzie przyszłość pism o sztuce? Odpowiedzi na te pytania przyniesie czas. My tymczasem, w bieżącym numerze „artluka”, zastanowimy się nad historią czasopism o sztuce w Polsce, przedstawimy i zanalizujemy pisma dostępne dzisiaj na rynku wydawniczym i w Internecie i przyjrzymy się dominującym tendencjom. A że temat jest obszerny i fascynujący, będziemy do niego powracać i w przyszłych edycjach naszego kwartalnika.
Na okładce:
Jerzy Kosałka, „Polska żółć”, fragment, 2007. Fot. Materiały prasowe CSW w Toruniu

Krzysztof Stanisławski
POLSKIE PISMA ARTYSTYCZNE PO 1945 r.

Część z omówionych niżej pism artystycznych redagowałem, niektórymi kierowałem jako redaktor naczelny, prawie ze wszystkimi współpracowałem lub współpracuję na przestrzeni blisko 30 lat. Dlatego nawet nie będę się silił na podejmowanie ich obiektywnej prezentacji czy oceny, choć czasami, zwłaszcza w odniesieniu do lat 50., 60. i 70. XX w., staram się podawać obiektywne dane lub analizować profil danego tytułu pod kątem jego zawartości, a nie na przykład okoliczności powstania konkretnych wydań czy artykułów. Będzie to więc subiektywny przegląd, na pewno nie zwalniający z obowiązku systematycznego, naukowego opisu zjawiska, które było i jest ważnym elementem naszego życia kulturalnego.
W pierwszej części przedstawię pokrótce tylko dwa pisma o sztuce, które odegrały ważną rolę kulturotwórczą w kraju, ale także i za granicą, szczególnie wschodnią: „Przegląd Artystyczny” i „Sztukę”.
W drugiej – i być może następnych częściach – będę pisał o „Projekcie”, prawdziwym pomniku kultury polskiej oraz pismach, które rodziły się z buntu przeciwko magazynom typu „Sztuka” i „Projekt”.
Najstarsze z tych pism, „Przegląd Artystyczny”, powstało w 1945 r. w Krakowie jako miesięcznik i organ prasowy Okręgu Krakowskiego Związku Polskich Artystów Plastyków. Miało formę gazety i w rzeczywistości było nieregularnikiem, jak można by to ująć dziś, w erze tego rodzaju zjawisk na rynku wydawniczym.
Od 1950 r. „Przegląd” ukazywał się już w Warszawie jako pismo Zarządu Głównego ZPAP. Był dwumiesięcznikiem i miał charakter, jak to określono, „ogólnoartystyczny”. W latach 1952-60 magazyn wydawany był przez Państwowy Instytut Sztuki, dziś Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk.
To niezwykłe, zdawałoby się, przeniesienie przez władze funkcji wydawcy ze związku artystów na państwową instytucję naukową (w latach 1952-57 nominalnie współwydawcą był też ZPAP) nie miało związku z rosnącym prestiżem pisma i polskiej sztuki współczesnej, służyło jedynie zwiększeniu możliwości kontroli zarówno nad „Przeglądem”, jak i artystami.
Fot.
Okładka  „Przeglądu Artystycznego” nr 2 (24) z 1965 r. Fot. Archiwum PŁ

Agnieszka Maria Wasieczko
TY i JA

Ten „niepokorny”, legendarny magazyn – odtrutka na PRL-owską szarzyznę, brzydotę oraz siermiężny język jedynie słusznej, partyjnej nowomowy – to niekwestionowany fenomen na polskim rynku wydawniczym. Przylgnęło do niego określenie „miesięcznika spod lady”. Przywołując aurę luksusu, wyrafinowania, poloru i elegancji, miesięcznik „Ty i Ja”, który opisano w „Graphics Design. World Views” – prestiżowej publikacji wydanej z okazji 25-lecia ICOGRAD-y, docierał wyłącznie do rąk szczęśliwców . W wolnej sprzedaży praktycznie niedostępny, z miejsca trafiał do teczek stałych klientów kiosków. Wśród jego czytelników dominowała młoda inteligencja, studenci oraz wszyscy, którzy tęsknili za „wielkim”, niedostępnym im światem Zachodu. O zdobycie miesięcznika wytrwale walczyli ci, którzy poszukiwali nowości z dziedziny filmu, muzyki, literatury, sztuk plastycznych, wystroju wnętrz, wzornictwa, kulinariów i rozrywki, jakże dalekich od tych, które aprobowały ówczesne władze oraz propagowały oficjalne media „namaszczone” przez partię rządzącą i jej twardogłowych prominentów.
Co sprawiło, że miesięcznik „Ty i Ja” cieszył się tak wielką popularnością zarówno w kraju, jak i za granicą? Czasopismo to wyróżniało się awangardowym układem graficznym. Silnie akcentowana kompozycja stała się swoistym szkieletem, wokół którego w określonym ciągu układano budujące zawartość pisma strony z tekstem, tj. rozkładówki, kolumny, artykuły, felietony i stałe rubryki. O atrakcyjności zdynamizowanej szaty graficznej zadecydowało zróżnicowanie kroju i wielkości czcionek oraz innych znaków drukarskich, kompozycja i układ winiet oraz tytułów, a także harmonia zdjęć, rysunków czy innych elementów typograficznych, które budowały charakter pisma. Lakoniczny, swojsko brzmiący tytuł, wymyślony przez Jurysia oraz Kuczyńską, traktowany był jako pretekst do gry językowej, a wyrazistą winietę poddawano subtelnym modyfikacjom formalnym. Borykając się z chronicznym brakiem wszystkiego, co niezbędne do wydawania magazynu, redakcja „Ty i Ja” wykazywała niezwykłą – jak na ówczesne czasy – determinację, by zdobyć jak najlepsze zdjęcia, ryciny, kolaże, fotomontaże i typomontaże, które nadawały każdemu numerowi pisma charakterystyczny, silnie zindywidualizowany rys.
Fot.
Okładka „Ty i Ja” nr 10 (138) z 1971 r. Fot. A. M. Wasieczko

Joanna Pokorna Pietras
ROZBIJEMY WYSTAWĘ…

Minął już jakiś czas od otwarcia wystawy „THYMÓS. Sztuka gniewu 1900-2011”. Opadły częściowo emocje i nadszedł czas refleksji. Ekspozycję można już oceniać w aspektach sztuki, a nie jak dotychczas z punktu widzenia opcji politycznych. Stała się ona wystawą w „procesie”. Kilku artystów zaproszonych do udziału w wystawie z oburzeniem zdjęło swoje prace z ekspozycji, natomiast inni postanowili spontanicznie wziąć w niej udział, zawieszając nowe obiekty. W ciągu kilku miesięcy pejzaż wystawy zmieniał się prawie z dnia na dzień. To nie powietrze w zamkniętym flakoniku czy sama idea albo koncepcja, a emocja – tytułowy gniew – nabrała charakteru przedmiotu sztuki. Gniew artystów stał się równoprawnym dziełem, tak jak namalowany przez nich olejny obraz czy wykuty w kamieniu posąg. Bo tu nie chodzi o poglądy polityczne kuratora czy artystów podlegające zawsze (jak to w polityce) manipulacji, ale o wykreowanie nowych wartości artystycznych, które staną się trwałe w przeciwieństwie do doraźnych celów polityki.
Na ile kurator i artyści podjęli decyzję pod wpływem emocji, a na ile z wyrachowania, nie dowiemy się nigdy, ale wystawa „THYMÓS. Sztuka gniewu 1900-2011” dała nam pretekst do dyskusji nie tylko na temat politycznego układu sił w Polsce, ale przede wszystkim nad kondycją sztuki w naszym kraju, podziałem środowiska, obszarem wolności wypowiedzi artystycznej i chęcią cenzurowania sztuki prezentowanej w publicznych instytucjach kultury.
Wystawa „THYMÓS. Sztuka gniewu 1900-2011” stała się najsilniejszym akcentem na scenie artystycznej w zeszłym roku. Chyba to pierwszy raz w historii emocja jest „przedmiotem” do oglądania, a jej ślady pozostały na ścianach sal wystawowych w postaci małych klepsydr z nazwami prac i nazwiskami artystów, którzy ulegli gniewowi.
Fot.
1. Tomasz Kulka, „Domofony”, 2011. Dzięki uprzejmości Galerii Appendix w Warszawie. Fot.: J. Kasprzycki
2. Kamil Wnuk  uczestnik V Festiwalu Performance KOŁO CZASU. Performance polegał na przemierzeniu na kolanach sali wystawowej i lizaniu wybranych przez artystę eksponowanych prac wystawy „ TYMÓS. Sztuka gniewu 1900-2011”. Fot. Archiwum CSW w Toruniu

Diana Wasilewska
MIĘDZY TRADYCJONALIZMEM A AWANGARDĄ.
CZASOPISMA O SZTUCE W LATACH 30. W POLSCE

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w roku 1918 dało asumpt do licznych zmian na polu sztuki, nieśmiało realizowanych już na początku drugiej dekady XX wieku przez „garstkę partyzantów” (Winkler). Poczucie nieskrępowanej niczym wolności, możliwości oswobodzenia się spod jarzma wielkich narodowych tematów, z jednej strony wyzwoliło potrzebę uprawiania sztuki jako zabawy, z drugiej zaś stworzyło wymóg walki o nowe pryncypia artystyczne. Dowodem tych przemian było choćby zainicjowanie działalności wielu grup (tak literackich jak plastycznych) czy liczba nowo powstałych czasopism. Mimo często efemerycznego charakteru, pisma te odegrały niemałą rolę w walce o nową sztukę – stając się nie tylko kontynuatorami, ale nawet partnerami swych zachodnich odpowiedników. Nowo powstałe ugrupowania mogły poszczycić się własnym organem prasowym, dającym nie tylko szansę wyrażenia programu artystycznego, ale też sposobność obrony swej artystycznej pozycji – nierzadko wystawianej na próbę w konkurencyjnych, zwłaszcza tych bardziej konserwatywnych, pismach. Ów okres „burzy i naporu” nie trwał jednak długo, bo zaledwie do połowy lat 20. – wówczas to nawet awangardowi dotąd artyści, osłabli w bojach o nową sztukę, zajmowali coraz bardziej tradycyjne stanowiska, torując miejsca tendencjom, które wyraźniej dadzą o sobie znać w kolejnej dekadzie.
Lata 30. XX wieku to nie tylko czas instytucjonalizacji krytyki, związania piszących z różnorodnymi organami artystycznymi, z pismami o sprecyzowanym profilu światopoglądowym, ale też okres wyraźnie zaznaczających się przemian w podejściu do sztuki (w tym tej najmłodszej) – co rzutowało na zmianę kryteriów oceny i prowadziło do walki o nowe pryncypia artystyczne. To jednak okres daleki od jednolitości. Z jednej strony zauważyć można wyraźny powrót do wartości koloru, a co za tym idzie, rehabilitację malarstwa impresjonistycznego, wcześniej odsądzanego od czci i wiary i „potępianego w czambuł” (Irzykowski), z drugiej zaś przesunięcie zainteresowania artystów i krytyków z kwestii formalnych na zagadnienia związane z treścią i tematem dzieł sztuki.
Fot.
Okładka „Formy” nr 5 z 1936 r. Fot. Archiwum ZPAP OP

Dobrila Denegri
„GĘSTOŚĆ CIENIA”

Bardzo rzadko zdarza się, że nie tylko tytuł jako całość, lecz również każde słowo wchodzące w jego skład są ważne i znaczące dla wystawy.
Zacznijmy od światła. Ile skojarzeń wywołuje słowo światło? Ile jego fizycznych i metaforycznych cech potrafimy wymienić? Jak ogromny może być zbiór słów odnoszących się do światła lub do jego przeciwności – ciemności? Słowa takie jak: Widok, Wizja, Promieniowanie, Promień, Fala, Prędkość, Częstotliwość, Natężenie, Zakres, Tęcza, Zorza, Słońce, Błyskawica, Płomień, Neon, Żarówka, Oko, Optyka, Soczewka, Oświetlenie, Odbicie, Oświecenie, Wiedza, Prawda, Dobro, Czystość, Przejrzystość, Przezroczystość, Duch, Transcendencja…
A co z cieniem i z tym, co się na niego składa – umbrą, penumbrą i antumbrą? Ile skojarzeń budzi słowo cień?
Do głowy przychodzą mi: Sylwetka, Rzut, Zarys, Złudzenie, Widmo, Aureola, Miraż, Mrok, Opar, Nieostrość, Mgła, Szarość…
Lecz mimo tego, że pojęcia te mają charakter zdecydowanie skojarzeniowy, słowem, które być może zasługuje w kontekście twórczości Jana Berdyszaka na najwięcej uwagi, jest pomiędzy. Nawiązuje ono do procesualności, dyskursywności i mediacji. Wskazuje na przestrzeń pytań i refleksji, stan ciągłych dociekań i przekształceń. Między jednoznacznymi kategoriami światła i ciemności, bieli i czerni, odkrywamy nieskończoną liczbę niuansów i wygląda na to, że w tym właśnie świecie możliwości i potencjalności artysta ma nam najwięcej do zaprezentowania. Przy pomocy otwierającej wystawę instalacji „Wejdź w światło” pozwala nam doświadczyć silnego, oślepiającego światła, natomiast znajdująca się na końcu instalacja „Ciemność” (pełen tytuł: „Passe-par-tout ciemności V”) skazuje nas na ciemność zupełną, stanowiącą inny, bardziej dosłowny rodzaj ślepoty. Między tymi dwiema skrajnościami artysta stworzył „świat cienia”, świat szczelnie zapełniony treściami i znaczeniami, które – jak słusznie zauważa w swoim tekście Sebastian Dudzik – łączą fizykę z filozofią. Jasne jest więc, że sztuka w ogóle, a zwłaszcza sztuka tworzona przez Jana Berdyszaka, to przede wszystkim proces myślowy i poznawczy.
Fot.
Jan Berdyszak, „Wejście w światło”, instalacja, 2012. Fot. K. Kurłowicz

Olga Mądrowska
EBRU A SARKIS

Seria filmów wideo Sarkisa Zabunyana „The Speed of Colors”, pokazywana w Centrum Sztuki Tureckiej Tanas w Berlinie, powstawała w latach 1996-2010 . Większość filmów nawiązuje do tematu wojny i klasycznej historii sztuki; inne prezentują działania z pigmentami w medium wody. Wszystkie przedstawiają sam zarejestrowany akt tworzenia, gdzie widoczny jest pędzel z farbą i prowadząca go ręka artysty, a uzyskiwany efekt na tyle ulotny, że jedynie medium wideo pozwoliło go utrwalić. Filmów tych jest kilka, a artysta odwołuje się w nich m.in. do dzieł Friedricha, Malewicza, Mantegni, Muncha i Hokusai; zanurza również w wodzie zabarwione palce, pozwalając na swobodne rozproszenie i nakładanie się kolorów.
Ze względu na to, że Sarkis w swojej twórczości nierzadko odwołuje się do tradycyjnej sztuki tureckiej i zagadnień tożsamości kulturowej, część opinii kojarzy te prace z dawną techniką tureckiego malowania na wodzie, zwaną ebru. Jednak przyglądając się dokładniej istocie ebru oraz działaniom Sarkisa, obydwa te działania jawią się nam jako zupełnie rozbieżne formy twórczości.
Uważa się, że sztuka malowania na wodzie i tworzenia dekoracyjnego papieru pochodzi z Turcji i Japonii, choć znana była też w innych krajach wschodnich. Niektóre źródła podają o wzmiankach w Japonii już z IX wieku, gdzie technika ta trafiła najprawdopodobniej przejęta z Chin. Najwięcej zachowanych przykładów pochodzi z wieku XI i XII. W Turcji stosowana była w podobnym okresie, ale opisana została dopiero w XV wieku.
Fot.
Sarkis Zabunyan, „In the beginning, the end continues”, film  nr 080,  2005. Fot. Materiały prasowe galerii TANAS w Berlinie

Eulalia Domanowska
CZY TĘCZOWE KAŁUŻE ZAGOSZCZĄ W NASZYCH MIASTACH?

Aleksandra Ignasiak, młoda artystka z Łodzi, „maluje” szare urbanistyczne przestrzenie polskich miast w kolorach tęczy, łącząc podejście artystyczne ze społeczną wrażliwością. Od pewnego czasu prowadzi akcje na ulicach, wpuszczając kolorowe pigmenty do kałuż wody, manifestując swoją niezgodę na byle jakie, brzydkie i brudne otoczenie.
Pochodzi z Łodzi, robotniczego miasta, które ucierpiało wskutek przemian gospodarczych ostatnich dwudziestu lat. Likwidacja przemysłu tkackiego pozbawiła mieszkańców miejsc pracy. „Manchester Środkowej Europy” znacznie zubożał, a prowadzone tam liczne programy rewitalizacyjne poprawiają sytuację, ale nie tak szybko, jak by sobie tego życzono. „Łódź – moje miasto. Szarzy ludzie, starość, bieda, dziurawe ulice, syf, psie kupy na trawnikach, smród wylegający z kamienicznych bram, pijący i skundlone rottweilery. Nie mam już siły narzekać – działam. Brzydota może stać się piękna, a dla malarza inspirująca. Jestem malarzem... malarzem przyziemnym...”  – zwierzała się autorka akcji „Odszarzanie Łodzi”. Aleksandra Ignasiak bierze sprawy w swoje ręce i barwi kałuże wody na intensywne róże, błękity, pastelowe żółcie. Plamy intensywnego koloru ożywiają szarość, rozlewają się, tworząc tęczowe, wesołe kompozycje w szarej przestrzeni miasta.
Fot.
Aleksandra Ignasiak, „Odszarzanie Łodzi – malarstwo przyziemne”, 2011. Dokumentacja fotograficzna działań performatywnych na ulicach Łodzi. Fot. Materiały prasowe „Przeciąg 2011” A. Ignasiak i A. Sieczkowski

*

*

Informujemy, że wersją pierwotną czasopisma „Artluk” jest wersja papierowa