Diana Wasilewska
TOŻSAMOŚĆ

Są w dyskursie artystycznym terminy płynne i niebezpieczne, których nie powinno się dotykać, jeśli nie chce się wpaść do przysłowiowej studni bez dna. Do nich na pewno należy „tożsamość”. Ale są też problemy, które od zawsze nurtowały twórców i badaczy sztuki, będąc polem rozważań czy to metaartystycznych, czy kontekstualnych. Do nich także należy „tożsamość” – w wymiarze zarówno jednostkowym, jak i zbiorowym (narodowym).
Tożsamość niejedno ma imię, dlatego też, podejmując to niełatwe wyzwanie w najnowszym numerze „artluka”, nie rościmy sobie pretensji do wyczerpania zagadnienia. Chcemy raczej stworzyć pole do dalszej dyskusji, wskazać na żywotność problematyki eksplorowanej na tak wielu polach i mieniącej się tyloma znaczeniami.
Poruszamy więc kwestie podmiotowości widzianej w aspekcie psychoanalitycznym (artykuł Moniki Kędziory o Alice Anderson), genderowym (wystawa artystek w Madrycie recenzowana przez Karolinę Rajnę czy ekspozycja „Trzy kobiety” opisana przez Agnieszkę Kwiecień), jak i seksualnym (prace Iwony Demko w ujęciu Karoliny Staszak). Pod rozwagę poddajemy również problem statusu odbiorcy (tekst Kamili Pakuło o sztuce wirtualnej oraz Krzysztofa Moraczewskiego z zakresu muzyki współczesnej), a także statusu samej sztuki (z prawniczego punktu widzenia, o czym pisze M. M. Bieczyński). Omawiamy wreszcie złożoną problematykę tożsamości narodowej: nacjonalizacji malarstwa baskijskiego przygląda się Katarzyna Mirgos, Jacek Zwierzyński dotyka kwestii wielokulturowości Ameryki i wynikających stąd konsekwencji, Joanna Tokarczyk analizuje natomiast współczesny dokument estoński – rodzaj portretu zbiorowego Estończyków, którzy w nowych politycznych realiach poszukują swojego miejsca pomiędzy przeszłością a przyszłością.
Zachęcamy również do lektury stałych rubryk naszego pisma, a także do zapoznania się z pierwszymi opiniami na temat 54 Biennale Sztuki w Wenecji.
Na okładce:
LIyn Foulkes, „Mr. President”, fragment, olej, 2006, kolekcja Santa Barbara Museum of Art, Museum Purchase, Ludington General Acquisition Fund, wystawa „Iluminacja”,na 54. Biennale w Wenecji. Fot. P. Zawałkiewicz

„CZEKAM NA MOMENT, GDY HISTORIA PRZESTANIE BYĆ PŁASKA”
Z Hankiem Willisem Thomasem rozmawia Marta Królikowska

Marta Królikowska: Jest Pan znany przede wszystkim jako artysta zajmujący się problematyką afroamerykańską. Chciałabym jednak zacząć rozmowę od koncepcji kultury post-black. Obecnie pojawiło się nawet bardziej ogólne zagadnienie – postetniczna Ameryka. Co Pan myśli o takiej wizji?
Hank Willis Thomas: To prawda, że moje prace wywodzą się z historii Afroamerykanów
i związane są z kształtem czarnej rasy, jaki został nadany jej przez kulturę popularną. Istnieje jednak wielu artystów, którzy nie czują potrzeby odwoływania się do pojęcia czerni jako monolitycznej i wyróżniającej koncepcji etniczności. Ich prace opowiadają o problemach, które nie są związane z tożsamością rasową. Mimo że doświadczenia afroamerykańskie lub fakt bycia czarnoskórym z pewnością mają jakiś wpływ na ich prace, nie czują potrzeby skupiania się na tym właśnie aspekcie.
Odnośnie życia w postetnicznej Ameryce – nie jestem pewien czy nadszedł ten moment, i czy w ogóle jest on możliwy. Zauważyłem natomiast, że etniczność staje się coraz bardziej złożona, co sprawia, że jest niemożliwa do zdefiniowania.
Marta Królikowska: Ostatnio czytałam artykuł w „The New York Times” o nowym pokoleniu, które właśnie pojawiło się w społeczeństwie amerykańskim. Ci ludzie postrzegają siebie jako „multirasowych”.
Hank Willis Thomas: Tak, było to opublikowane kilka dni temu. Widziała Pani zamieszczone tam drzewo rodzinne?
Marta Królikowska: Tak, pokazywało bardzo skomplikowane relacje rasowe w jednej rodzinie. Ta generacja nie czuje bliższej więzi z żadną z grup etnicznych, ponieważ korzenie tych ludzi są zbyt zróżnicowane. Może to jest pewien sposób wyjaśnienia fenomenu „postetnicznej Ameryki”. Jednak zadaję sobie obecnie pytanie – co z afroamerykańską sztuką, latynoską sztuką czy jakąkolwiek sztuką, która odwołuje się do określonej grupy etnicznej? Czy taka forma nadal jest potrzebna?
Hank Willis Thomas: Myślę, że tak. Przynajmniej póki mamy historię, która wyraża się w sensie: „my” kontra „oni”. Cały czas czekam na moment, kiedy historia i kultura będą zjednoczone w wielowymiarowy sposób, kiedy historia przestanie być taka „płaska”. Myślę, że wielu artystów z mojego pokolenia, którzy dorastali w Ameryce bez podziałów, ma niesamowitą okazję do mówienia o wartościach wielokulturowego społeczeństwa. Są również bardziej odporni na wszelkie formy dezorientacji.
Fot.
1. Hank Willis Thomas, „Now That’s Funny, z cyklu „Rebranded”, 1939-2005. Fot. Dzięki uprzejmości artysty i Jack Shainman Gallery, NY.
2. Hank Willis Thomas, bez tytułu, z cyklu „Rebranded”, 2009. Fot. Dzięki uprzejmości artysty i Jack Shainman Gallery, NY.

Dobrila Denegri
INBETWEENESS

Kto podróżuje nie spotykając drugiego, ten nie podróżuje, a przemieszcza się
Alexandra David-Néel

Być pomiędzy punktem wyjścia i punktem docelowym... pomiędzy miejscem, które się zostawia a innym, do którego się zmierza... to jak być jednocześnie w ruchu i w zawieszeniu... w stanie gęstym od kontrastowych wrażeń, dryfować pomiędzy poczuciem bezbronności a wyostrzeniem zmysłów, między niepewnością a nadzieją, oczekiwaniem; zepchnięci na ubocze przez powszechne wzorce zachowań i skazani na nieprzewidywalność przypadku. Doświadcza tego każdy podróżnik. Bardziej niż fizyczny jest to stan psychologiczny, mentalny, pozwala poczuć się nie obywatelem jakiegoś konkretnego miejsca, ale wymiaru „stawania się”, w którym jedynym stałym elementem jest zmiana. Według Heraklita stawanie się oznacza ciągłe przemiany, przechodzenie rzeczy z jednego stanu w drugi. Jeśli natomiast podążyć za łacińską etymologią tego słowa, znaczenie nabiera innych odcieni: czasownik devenire, składający się z venire („przybywać”) i de- („w dół, na dole”) jest równoznaczny z czasownikiem „pochodzić z”. Mimo że wskazują różne kierunki, oba znaczenia prowadzą nas z powrotem do punktu wyjścia: pragnienia uchwycenia, choćby po części, tego, co znaczy czuć się „pomiędzy”, zasiedlać przestrzeń „in between” i tego, jak owe metaforyczne refleksje//odbicia odzwierciedlają proces zakreślenia na nowo konturów poczucia tożsamości. Zostawić miejsce pochodzenia i wyruszyć na spotkanie innej rzeczywistości fizycznej i kulturalnej – wiąże się to nieodzownie z uruchomieniem procesu wypracowywania poczucia tożsamości, wywołuje rodzaj montażu w czasie realnym, w którym jak w przecinających się wyciemnianych sekwencjach następują po sobie lub zderzają się przeszłość i teraźniejszość, pamięć i przebyte doświadczenia, cały „bagaż” zabierany z domu, którego ciężar trzeba od czasu do czasu zrzucić, by móc zebrać to, co napotykamy na drodze. Im więcej czasu człowiek spędza w tym procesie, tym bardziej zbliża się do pojęcia tożsamości jako czegoś niezakotwiczonego, złożonego i wieloaspektowego, do tożsamości hybrydalnej i różnorodnej, która stapia, łączy lub rozsadza różne kody kulturowe.  
Znalezienie się w tej specyficznej przestrzeni „in between” może być doświadczeniem zarówno indywidualnym, jak i zbiorowym. Oznacza nie tylko przemieszczanie się pomiędzy miejscami, ale również pozostawanie w napięciu pomiędzy różnymi wymiarami czasowymi. To jakby unosić się w próżni, która powstaje, gdy Historia zostaje przerwana, gdy system polityczny i społeczny rozpada się, a wszystko na czym opierało się poczucie przynależności traci ważność. Kiedy poczucie nieciągłości między przeszłością a teraźniejszością jest takie, że wszystko wydaje się wydarzać poza osią czasu. Dzieje się tak w momentach przełomowych, jak np. po upadku muru berlińskiego: załamanie się systemów socjalistycznych, początek procesów demokratyzacji w niektórych częściach Europy Wschodniej i eksplozja konfliktów etnicznych w innych. Były to przełomowe pęknięcia wyznaczające przejście do nowej ery, które wpłynęły bezpośrednio na pokolenie artystów debiutujących w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, a ich reperkusje dotknęły także młodszych twórców. Dlatego też w latach dziewięćdziesiątych wielu artystów pochodzących z krajów postkomunistycznych weszło, nierzadko z przymusu, na ścieżkę nomadyzmu. Dla jednych impulsem było otwarcie granic, dla innych z kolei dramatyczne i krwawe wydarzenia – jednak bez względu na powody wszyscy przybywali do kulturalnych stolic Europy zachodniej obciążeni historią, wspomnieniami z kraju, odczuciami i doświadczeniami, które silnie naznaczyły ich sposób uprawiania i rozumienia sztuki. Pytania o historię i jej dekonstrukcja, niepewność teraźniejszości czy brak przyszłości, a więc wątpliwości dotykające zarówno wymiaru etycznego, jak i egzystencjalnego dały początek pracom, w których jak w kalejdoskopie łączą się historie osobiste z tymi o wydźwięku uniwersalnym.
Fot.
1. Mircea Cantor & Gabriela Vanga, “Another Senseless Fight”, Stampa su carta fotografica / print on photo paper, 2000
2. Anri Sala, “Missing Landscape”, Video, 14'55'', 2001. Courtesy : Galleria Alfonso Artiaco, Napoli; Galerie Chantal Crousel, Parigi; Johnen /Schöttle, Berlino, Colonia, Monaco; Hauser & Wirth, Zurigo, Londra.

Karolina Staszak
DOWCIPNE RZEŹBY IWONY DEMKO

Kiedy w obszarze sztuki pojawiają się męskie genitalia można spodziewać się „skandalu”. Natomiast kiedy w obszarze sztuki pojawiają się żeńskie narządy rozrodcze – prawdopodobnie  mamy do czynienia ze sztuką feministyczną, wobec której wielu wyrobiło sobie podejście charakteryzujące się ironicznym dystansem. Cipka – niby temat samograj. Z jednej strony można ocenić go cynicznie, jako łatwy wabik dla zainteresowanej sztuką współczesną publiczności, która gotowa jest przecież na dużo intensywniejsze doznania intelektualno-wizualne niż publiczność, dajmy na to, multipleksów. Z drugiej strony na terenie sztuki jest to temat stosunkowo nowy, podejmowany głównie przez artystki, chcące powiedzieć o kobiecości innymi słowami niż czynili to artyści na przestrzeni wieków – w tym kontekście jest to temat odpowiedzialny, wymagający, ważny.
Nieobecność
Pomimo, iż jednym z głównych gatunków malarstwa europejskiego był akt kobiecy – tj. nagie ciało opanowane przez geometrię, podporządkowane konwencji – kobiecy seks nie zaistniał na płótnach jako naturalny motyw, a jedynie epizodyczny wybryk. Kobietę przedstawiano jako obiekt erotyczny odpowiadający na potrzeby męskiego widza i jednocześnie pomijano to, co ważne jest dla kobiecej seksualności, czyli dla kobiecego podmiotu erotycznych pragnień czy podmiotu w ogóle. Zadaniem pięknych bohaterek było zalotne kuszenie, a nie eksponowanie wprowadzających w zakłopotanie cipek. Ich łona zakrywały delikatne, półprzezroczyste materie bądź pieszczotliwe w istocie gesty zaczerpnięte z ikonografii Venus Pudica.
Ta długoletnia nieobecność dla wielu współczesnych artystek stała się wyzwaniem. Kobieca fizjologia – obszar stanowiący tabu w systemie patriarchalnym – zarówno dla tzw. „esencjalistek”, jak i dla feministek „nowej różnicy” była i jest ważnym polem działania, choć te ostatnie przeciwstawiły się uznaniu biologii ciała za obszar stanowiący o kobiecej tożsamości, słusznie podkreślając, że ciało jest tylko jednym z jej źródeł. O ile esencjalistki próbujące powiedzieć prawdę o Kobiecie poruszały się w ramach tradycyjnego systemu binarnych opozycji, który to, co kobiece oddziela od tego, co męskie i w rezultacie zawsze sytuuje po gorszej, bo nieoświeconej stronie natury, to przedstawicielki „nowej różnicy” podkreślają konieczność wzbicia się ponad ten sztuczny podział. W jaki sposób jest to możliwe?
Fot.
Iwona Demko, „Skryta” z cyklu „Ana-suromai”. Fot. Archiwum I. Demko

DEKONSTRUKCJA GEOMETRII, DEKONSTRUKCJA ŚWIATŁA
Joanna Rojkowska talks with with Peter Halley.

Joanna Rojkowska: W wielu Twoich pracach światło wydaje się odgrywać tak ważną rolę jak geometria. Czy moglibyśmy porozmawiać o znaczeniu światła i ciemności w Twojej sztuce?
Peter Halley: Pozwól, że powiem w jaki sposób myślałem o świetle w mojej twórczości w latach 80-tych. W 1981 zacząłem używać fluorescencyjnej farby, żeby uzyskać efekt jasnego, sztucznego światła – wytworzonego technologicznie, w przeciwieństwie do światła naturalnego. Tak więc moje użycie światła było związane z ideą, że technologia zastąpiła naturę w każdej dziedzinie naszego społeczeństwa. Cele i więzienia były albo czarne (czarna farba), albo rozświetlone (farba fluorescencyjna), by konotować obecność energii.
Wracając do lat 80tych i 90tych, zastanawiałem się również nad terminem „technologiczna wzniosłość” – idea dotycząca wzniosłości, którą można odnaleźć w tym, co sztuczne i technologiczne, a nie w naturze.
Joanna Rojkowska: Spoglądając na Twoją twórczość ostatnich 30 lat, można dostrzec jak ewoluowało użycie światła. We wcześniejszych pracach istniał klarowny podział pomiędzy jasnymi i ciemnymi obszarami. Często stosowałeś biel i czerń. Ta linia demarkacyjna nie jest tak oczywista w Twoich późniejszych pracach, a czasami całkowicie jej brak. Stopniowo Twoje obrazy stały się bardzo kolorowe i jasne, ale około 2004 powróciły wcześniejsze zestawy barwne. Czy ta zmiana związana jest z ewolucją znaczenia jasności i ciemności?
Peter Halley: (…) Zmiany te odzwierciedlały moje zainteresowanie tym, jak różne rodzaje koloru i farby wchodzą ze sobą w interakcję. Na przykład, około 1990 zacząłem malować obrazy, w których nakładałem fluorescencyjną czerwień obok barwy malarskiej, takiej jak czerwień kadmowa. Kiedy usytuuje się je obok siebie, czerwień kadmowa wygląda prawie jak brąz, podczas gdy fluorescencyjna czerwień nadal jest bardzo jaskrawa. W trakcie ostatnich 20 lat bawiłem się tego rodzaju połączeniami kolorów i eksperymentowałem z tym, jak różne rodzaje farby zbliżają się i oddalają na płaszczyźnie obrazu. Sądzę, że dzięki temu w obrazach powstaje hiperaktywne, elektryczne światło. To właśnie efekt, który Hans Hoffman nazwał kolorystycznym „push and pull”.
(Również) w dużym stopniu wiążę światło z wyrażaniem emocji. W latach 80tych moje obrazy były bardzo świetliste i pogodne lub bardzo ciemne i przygnębiające. Od lat 90tych do teraz trudno stwierdzić czy obrazy są wesołe czy smutne – jednak sądzę, że i tak budują spektrum emocjonalnego wyrazu.
Fot.
Peter Halley, bez tytułu, akryl, 2009. Fot. Archiwum P. Halleya

Monika Kędziora
ALICE ANDERSON NIE CHCE NA KOZETKĘ, CHOĆ ZAPROSZENIE OD FREUDA PRZYJMUJE

„Artysta jest wynalazcą miejsc. Kształtuje
i ucieleśnia przestrzenie, które dotąd były niemożliwe i nie do pomyślenia: aporie, bajki topiczne”.
Georges Didi-Huberman

„Przestrzenie architektoniczne zawsze stanowiły punkt zapalny dla moich opowieści”.
Alice Anderson

Nic dziwnego, że zaproszenia do Muzeum Freuda doczekała się Alice Anderson – artystka, z uwagi na nieustanne odniesienia do dzieciństwa i forsowanie w swej twórczości czynności przędzenia i tkania, wielokrotnie porównywana do Louise Bourgeois. Autobiograficzne odniesienia jej twórczości, tak chętnie podkreślane w prasie artystycznej, pochodzą zresztą w dużej mierze od niej samej. Anderson urodziła się w rodzinie dwujęzycznej. Matka – francuska żydówka z Algierii i ojciec Anglik wcześnie się rozstali, czego konsekwencją była przeprowadzka małej Alice z matką do Francji oraz kuriozalny zakaz mówienia w domu w języku angielskim, wzmacniający u dziecka traumę wykorzenienia i odarcia z części tożsamości (po latach Anderson wróciła do Anglii i na stałe osiedliła się w Londynie). Artystka wielokrotnie podkreślała kluczową rolę dzieciństwa dla ukształtowania jej artystycznej persony. Zaszyfrowane mniej bądź bardziej wskazówki autobiograficzne znaleźć można w całej jej twórczości, a zainteresowanie nimi publiczności artystka sama umiejętnie podsyca – czy to sugerując przeniesienie następnego projektu do Algierii, czy dokonując opanowującego wyobraźnię wyjaśnienia ukrytego znaczenia poszczególnych prac.
Wystawa w Muzeum Freuda nosi tytuł „Childhood Rituals” i zgodnie ze słowami artystki jest efektem powrotu do najwcześniejszych wspomnień (z pierwszych siedmiu lat życia), i samotnych rytuałów – niekiedy o rysie masochistycznym i sadystycznym – którym się wtedy poddawała; rytuałów wynikających z zagubienia i wskazujących na chęć symbolicznego odreagowania na rodzicach: „Pamiętam okropny strach, który odczuwałam, kiedy jako dziecko zostawałam sama w domu przez wiele godzin, czekając na powrót matki. W tym okresie wymyśliłam rytuały, mające ukoić moje lęki. Rytuały te zakładały wyciąganie nitek ze szwów i obwiązywanie tymi nitkami części mojego ciała i innych obiektów. Później zamiast nici zaczęłam używać włosów.”
Fot.
Alice Anderson, „Capsules”, „Mother doll” (fragment instalacji w pokoju Anny Freud), 2011. Dzięki uprzejmości Joanny Walker oraz Freud Museum w Londynie

Jacek Zwierzyński
NAZISTOWSKIE MINSTREL SHOW

Na początku marca tego roku magazyn „Life” opublikował prywatne zdjęcia wieloletniej partnerki, a przez około czterdzieści ostatnich godzin życia żony Adolfa Hitlera, Evy Braun. Fotografie zostały skonfiskowane przez wojska amerykańskie w rezydencji Berghof w 1945 r., skąd trafiły do Narodowych Archiwów USA. Dopiero niedawno miał je odnaleźć kolekcjoner i kurator, Reinhard Schultz. Wydawcy, określając je jako „rzadkie i wcześniej niewidziane”, wywołali lawinę artykułów i komentarzy w mediach, począwszy od „Daily Mail”, a na Teleexpresie kończąc. Jednak późniejsze sprostowania kierownika działu fotografii Archiwów wykazały nie dość, że owe zdjęcia są od dawna skatalogowane i ogólnodostępne, to na dodatek pojawiały się już w specjalistycznych i popularnych publikacjach dotyczących historii III Rzeszy. Pomimo tego wydawcy magazynu „Life” pozostali przy swoim stanowisku, uznając, że to oni odkryli je dla szerszej publiczności.
Szczególne zainteresowanie, również z mojej strony, wzbudziło zdjęcie wykonane w Monachium w 1937 r., ukazujące Evę Braun ucharakteryzowaną na tytułowego bohatera filmu „Śpiewak jazzbandu” Alana Croslanda z 1927 r. Fotografia podpisana przez samą modelkę „Ja jako Al Jolson” powstała z okazji wyjścia na bal kostiumowy. Kochanka Hitlera ma na sobie smoking, jej twarz i dłonie są pomalowane na czarno, włosy zakrywa murzyńska peruka, usta wykrzywia szyderczy uśmiech. Wizerunek mógłby być odbierany jako zwykłe przebranie, gdyby nie to, że piętrzą się w nim pytania dotyczące kwestii reprezentacji i tożsamości rasowej z nieustającym odniesieniem do rasistowskich klisz zapisanych w popularnej kulturze wizualnej. Oto kobieta, która według obecnego stanu wiedzy nie była wcale naiwną i nieświadomą towarzyszką Hitlera, występuje jako żydowski aktor i muzyk jazzowy w roli żydowskiego śpiewaka, udającego Murzyna w celu zrobienia kariery. Naprawdę trudno to pojąć w kontekście zbrodniczej antysemickiej polityki III Rzeszy, nazistowskiego rasizmu naukowego i oficjalnego potępienia nowoczesnej muzyki jako zdegenerowanej.
Fot.
Eva Braun jako Al Jolson, 1937. Fot. Hulton Archive/Galerie Bilderwelt/Getty Images/Flash Press Media

*

*

Informujemy, że wersją pierwotną czasopisma „Artluk” jest wersja papierowa