Paweł Łubowski
PRZESTRZENIE SZTUKI

Od bieżącego  numeru „artluk” wydawany będzie przez Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu. Fakt ten skłonił nas do refleksji nad aspektami, jakie taka instytucja wnosi. Dlatego tematem przewodnim aktualnej edycji naszego pisma stały się „przestrzenie sztuki”.
Sztuka bez przestrzeni nie może istnieć. Jest jej nieodłącznym elementem. Dlatego też tak ważne jest, gdzie można z nią obcować. Kiedyś były to przestrzenie sakralne, a od niedawna w skali historycznej – galerie i muzea. Awangardowe poszukiwania zweryfikowały przestrzeń sztuki w jej różnorodnych formach. Rozszerzyły ją poza te instytucje, a w efekcie zredefiniowały – cały świat stał się sztuką. Choć dzisiaj doświadczamy nowych możliwości pokonywania przestrzeni dzięki technologicznemu postępowi, to zaobserwować można też zjawisko powstawania – właśnie – instytucji.
W Polsce, w ślad za tendencjami światowymi, centra i muzea sztuki współczesnej wyrastają jak grzyby po deszczu.  Tendencja staje się tak powszechna, że z pewnością wpłynie na samą sztukę, już teraz prowokując do zadawania pytań: czy owe instytucje ograniczać będą naszą percepcję i ekspresję wypowiedzi? Czy będą w ogóle potrzebne, skoro wszystko stało się sztuką? Czy będą potrafiły wypracować własny, lokalny program wynikający z ich kontekstu geograficznego i historycznego? A może będą to miejsca podporządkowane jedynie globalnej stylistyce?
Tak czy inaczej, już teraz obserwujemy tendencję do muzealizacji sztuki współczesnej. Może wynika to z samego faktu zinstytucjonalizowania sztuki, a może z błędów w zarządzaniu, wskutek których wciąż traktuje się nowe przestrzenie jak muzea w starym stylu – elitarne świątynie sztuki?
Z drugiej strony, centra i muzea sztuki współczesnej, dzięki swojemu profesjonalnemu, technicznemu zapleczu mogą pomóc młodym, zdolnym artystom. Tylko jak przy obecnym zaniku wszelkich kryteriów określić, kto jest młodym, a przede wszystkim zdolnym artystą? Może za wcześnie się tym wszystkim niepokoić, przecież zawsze jest sposób na ominięcie przeszkód – sztuka od wieków znajduje wyjścia awaryjne, w czym upewnia nas jej historia. Zarówno impresjonizm, jak i awangarda nie zaistniałyby bez oficjalnych salonów, uznających tylko „jedyną słuszną sztukę”. Bunt przeciwko skostnieniu i establishmentowi może być czymś ożywczym. A historia lubi się powtarzać.
Okładka:
Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, fragment fasady. Fot. PŁ

CIELESNOŚĆ NANOPRZESTRZENI
Z Victorią Vesną rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Od dłuższego czasu zaangażowana jesteś w projekty o silnie eksperymentalnym i interaktywnym charakterze, łączące naukę, technikę i sztukę. Zanim zaczniemy rozmawiać o „NANO”, Twojej wystawie w LACMA w 2003 r., chciałabym zapytać Cię o wcześniejsze projekty. W jaki sposób doprowadziły Cię do tego, czym się zajmujesz obecnie?
Victoria Vesna: Moja twórczość zawsze koncentrowała się na badaniu sposobów, w jakie nasze ciała rozrastają  się społecznie i poprzez technikę. „Bodies INCorporated” (1996) z wyprzedzeniem pokazywał, jak wcielamy się w tę ogromną mechaniczną sieć: Internet. Zastanawiałam się, w jaki sposób dokonujemy projekcji siebie w tę przestrzeń, jak konstruujemy nasze ciała, które zasadniczo są zbudowane z informacji. Pomyślałam, że reprezentacje awatara jako człowieka (lub zwierzęcia, a nawet rośliny) są już przestarzałym pomysłem, podobnie jak architektury cyberprzestrzeni opierające się na budowlach o cielesnej strukturze. Tak więc skoncentrowałam się na tym, jak można by przedstawić informacyjne ciała i zaczęłam dekonstruować inkorporowane ciało w bez-ciało [w oryginale: no-body, nieprzetłumaczalna gra słów mieszcząca też znaczenie „nikt” – przyp. tłum. F.L.], które opierało się na czasie i związkach z innymi ciałami (umysłami). Zaczęłam zastanawiać się nad tym, jak tworzą się społeczności internetowe i jak można by połączyć ze sobą ludzi, którzy nie mają czasu na trwonienie go w Internecie. Tak jak wielu moim znajomym, coraz bardziej brakowało mi czasu i ciekawiło mnie, jak to możliwe, że maszyny, które obiecywały nam czas zaoszczędzić w istocie sprawiają, że jesteśmy coraz bardziej zajęci.
Konstrukcja czasu, w którym żyjemy, działa na naszą niekorzyść. Zbytnio oddaliliśmy się od wszelkich biologicznych/analogowych wyznaczników zmian na rzecz nanosekund i jesteśmy przytłoczeni informacjami, bowiem nie zostaliśmy skonstruowani do tak szybkiego ich przetwarzania. Jako że nasze ciała są zredukowane do potężnych zestawów informacji, wkraczamy w całkowicie inną erę i musimy zacząć przeciwstawiać się industrialnej/produktywnej czasowości. W projekcie zatytułowanym „n 0 Time” chodziło o ilość czasu, którą nikt z nas nie dysponuje. Projektem tym chciałam zbadać pojęcie czasu  – o to, jak je postrzegamy w naszej fizycznej, a jak w „wirtualnej” przestrzeni. Odkryłam, że pojawia się tu ogromna różnica. Aby podkreślić ten aspekt zdecydowałam, że praca ta pojawiać się będzie na ekranie jako swego rodzaju wygaszacz, który działa, gdy nie pracujemy na komputerze. Wygaszacz przekazuje zmarnowany czas komputera do naszej centralnej bazy danych „n 0 time”. Uczestniczący w wygaszaniu ekranu mogli przekazać ich własny „n 0 time” do ich własnych lub cudzych „n 0 time bodies”. Nazwałam to dzieleniem się czasem „n 0 time” [„n 0 time-sharing” –  tłum.] Obserwując wzrastającą gęstość ciała „n 0 time body” można było zmierzyć, jak długo nie siedziało się przy komputerze. Ów wzrost kończył się implozją  „n 0 time body”. Tu wspominam „n 0 time body”, lecz praca ta nie przypominała w żaden sposób kształtu ludzkiego ciała.
Proponowałam, by porzucić koncepcję „ciała” w cyberprzestrzeni i zacząć od nowa, budując czworościan. Kształt ten wydaje mi się fascynujący z wielu powodów. Wymienię pokrótce tylko kilka: po pierwsze czworościan jest pierwszym przypadkiem połączenia wewnętrzności i zewnętrzności, po drugie jest wyjątkowy w byciu swoim własnym podwojeniem, po trzecie ma największą odporność na wywierany nań nacisk. Jest jedną strukturą, która nie może się „zmarszczyć”; reagując na zewnętrzną siłę musi pozostać niezmieniony lub „wywrócić” się całkowicie na drugą stronę. W tej pracy czworościenne „n 0 time bodies” utworzone zostały z linii i słów, z interwałów i memów, czyli elementów, które definiowały owych ciał morfologię i dynamikę ich ruchu. Memy są jak zaraźliwe pomysły, które, przekazywane z umysłu do umysłu, replikują się niczym wirusy. Funkcjonują w taki sam sposób, jak wirusy i geny, rozmnażając się poprzez sieci komunikacyjne i międzyludzki kontakt twarzą w twarz. Podstawą słowotwórczą tego słowa jest „memetyka” – dziedzina badawcza, która utrzymuje, że mem jest elemenarną jednostką kulturowej ewolucji, a przykładowymi memami są melodie, ikony, fashion statements, wyrażenia, etc.
Fot.
1. Victoria Vesna, „Zero@wavefunction”, 2002. Fot. archiwum V. Vesny
2. Victoria Vesna, „Nanomandala”, 2004. Fot. archiwum V. Vesny

Jerzy Olek
POTYCZKI Z WIDZIALNYM

Mogłoby się wydawać, że skrajnie sztuczna operacyjność artystycznej procedury zabija sztukę, że wydaje na świat wykalkulowane na zimno twory będące dziełami cyber-maszyn. Jednak w niektórych wypadkach zdaje egzamin, doskonale wspierając widzenie, które za podstawę ma zracjonalizowane operacje myślowe.
W późnym modernizmie lat 60. i 70. minionego stulecia nasiliło się naukowe zainteresowanie regułami rządzącymi percepcją. Liczne grono artystów kultywowało tradycję postawy analitycznej, wspomaganej fenomenologicznym namysłem. Generalnie chodziło o uwolnienie się ze sztywnych reguł ilustracyjnego iluzjonizmu i swobodne poszukiwanie czystych form emanujących aurą metafizyczną. Twórcom tamtej doby, ale i wielu późniejszym, nie tyle chodziło o sam obraz, ile o magię oderwanej od podłoża obrazowości. Nieważna stała się tekstura malowidła. Istotny był obraz mentalny wykreowany w percepcji widza. Zaczęła dominować zjawiskowość skutecznie wyręczająca fizyczność przedstawienia, wręcz unieważniająca ją. W op-artowskich i im podobnych realizacjach widzenie spełniało się w dynamicznym spotkaniu z widzialnym, w jego aktywnym oglądzie, w trakcie zmian kierunku patrzenia, rejestrując niestabilną quasi-obecność obrazu lub obiektu. Widziano coś, co jawiło się przed obiektem, spełniając się nie na nim, lecz według niego, pod postacią nie materialną, tylko wizualną. Obraz i obiekt wyparty został przez czysto optyczny analogon, przez samokreującą się istność wyobrażoną, dla której uprzedmiotowione dzieło jest jedynie sprawczym impulsem. Tym samym obecność rzeczy schodzi na plan dalszy, ustępując miejsca swojej „nieobecności”. Pozór zastępuje byt nieśmiało pozorujący swoje istnienie. Coś, co jest faktycznie nieobecne, uobecnia się dzięki optycznej kolineacji. Od percepcyjnej rzeczywistości świata fizycznego ważniejsza okazuje się sztucznie wykreowana rzeczywistość estetyczna. Konstytuowanie przez artystę materialnego obiektu lub obrazu ma na celu wytworzenie zjawiskowej obrazowości. Niematerialnej wizualności widz doświadcza poprzez abstrahowanie konkretu, jakim jest wytworzone przez twórcę dzieło.
Fot.
Tori w świątyni Fushimi Inari w Kioto. Fot. J. Olek

I AM GLAD IF I CAN....
Z Endre Tótem rozmawia Marta Smolińska

Marta Smolińska: I am glad if I can make an interview with you. Cieszę się, że mogę z Tobą przeprowadzić wywiad. Ty też się cieszysz, czy może cieszyłbyś się bardziej, gdybyś nie musiał nic robić?
Endre Tót: Tej wiosny, kiedy wspomniałaś mi w Stambule podczas STARTER, wystawy kuratorowanej przez René Blocka, o pomyśle wywiadu, natychmiast mnie zaciekawiłaś: jakie pytania zadasz mi w mailu, a co ja Ci wtedy mailem odpowiem.
Już Twoje pierwsze pytanie trochę mnie przyłapało, prawie uraziło. W moim życiu (co to było za życie?!) zdarzyło się 1 lub 2 razy, że przez dłuższy lub krótszy czas nic nie robiłem. Czy się cieszyłem z tego nicnierobienia? Widzisz, też zadaję sobie to pytanie. Pozwól mi je pozostawić bez  odpowiedzi. Zawsze byłem jak krokodyl, który trwa długi czas w bezczynności, jakby już nie żył, ale potem nagle nerwowo zaczyna dziką akcję.
Marta Smolińska: To zdanie „Cieszę się...” jest bardzo typowe dla Twojej twórczości artystycznej i Twoich akcji. Czy to była ironiczna forma buntu w komunistycznej rzeczywistości w latach 70. na Węgrzech?
Endre Tót: Nie przypuszczam, żebym w okresie dyktatury mógł być zaliczany do artystów politycznych, dokładnie rzecz biorąc, w ogóle nie byłem artystą politycznym.
Zrezygnowałem z bezpośrednich politycznych konfrontacji, to nie odpowiadało charakterowi mojego działania, ale wycofany w swojej samotności reagowałem na dyktaturę, w której przyszło mi żyć.
Moja pierwsza „Radość” jest z roku 1971. Jedno jedyne zdanie wydrukowane na kartonie: „Cieszę się, że mogłem wydrukować to zdanie – Endre Tót”. W krajach socjalistycznych wszystko, co było drukowane, za wyjątkiem wizytówek, podlegało ścisłej cenzurze. To zdanie wydrukował dla mnie znajomy, który pracował wtedy w drukarni, potajemnie i nielegalnie podczas nocnej zmiany, za butelkę wina.
Cenzurze podlegały również gumoryty. Mój pierwszy stempel nabyłem na początku lat siedemdziesiątych, ale nie w Budapeszcie, tylko z pomocą innego przyjaciela, w Zurychu. „I am glad, if I can stamp”. To zdanie otaczało moją uśmiechniętą twarz. Ryzyko związane ze stemplem było dla mnie jasne: stempel może również służyć powielaniu, w ciągu godziny można  by wyprodukować tysiące ulotek, na przykład z napisem: „Russians go home!”.
Kopiarki można było wtedy znaleźć w Budapeszcie wyłącznie w oficjalnych urzędach i znajdowały się pod ścisłą kontrolą. Dla osób prywatnych ksero było nieosiągalne.
W roku 1975 zostałem zaproszony do wzięcia udziału w Expended Media Festival w Belgradzie. Na kartce A4 napisałem: „I am glad if I can xerox”. Następnie tę stronę skopiowałem tysiąc razy, ale wszystkie kartki były nieco inne przez to, że moje szczęśliwe oblicze na każdej z nich znajdowało się w trochę innym miejscu. Po trzech dniach akcji „Xerox-Aktion” pomieszczenie galerii było wypełnione kserokopiami. Jugosławia była wtedy światem z dużo większą wolnością. „TÓTalJOYS”, film nakręcony przeze mnie w roku 1972 w Studio Balázs Béla's, po raz pierwszy publicznie został pokazany w Belgradzie. Jeden z wielu 16 mm filmów „Radości” pokazywał: „I am glad if I can one step” (Cieszę się, kiedy mogę zrobić krok). Przez trzy minuty stałem w pustym pomieszczeniu i następnie pod koniec trzeciej minuty zrobiłem krok. Komitet partyjny w studiu filmowym natychmiast tego zabronił: „Czy w naszym kraju może się Pan cieszyć tylko wtedy, kiedy może Pan zrobić krok?” Żyliśmy w absurdalnym świecie, na który można było reagować tylko absurdem.
Fot.
1. Endre Tót, „I’m glad if I can stamp” (stamping on Cosey Fanni Tutti’s bottom), Londyn, 1976
2. Endre Tót, „I’m glad if I can stamp” (stamping on Cosey Fanni Tutti’s knicker), Londyn, 1976

Nagroda artluka
dla
Bereniki Pietrek
na

2. Międzynarodowym Konkursie Malarskim

Przestrzeń Publiczna
Konteksty
Poznań 2010
*

-
*

-

*

-
*

-
*

-

*

-

*

-

*

Fot.:

Berenika Pietrek, „Czerwone walizki”, olej, 2008.

Fot. Materiały prasowe ZPAP w Poznaniu

STREFA AZYLU
Z Jorisem Minnem, przewodniczącym rady MAC w Belfaście rozmawia Paweł Łubowski

Paweł Łubowski: Belfast to miejsce konfliktów pomiędzy społecznościami katolickimi i protestanckimi. Czy mają one jakikolwiek wpływ na koncepcję programową bądź architektoniczną instytucji?
Joris Minne: Koncepcja utworzenia wspólnej przestrzeni ma podstawowe znaczenie dla całego procesu powoływania do życia MAC. Sztuka odgrywa kluczową rolę w rozwiązywaniu konfliktów, pozwalając na wolną ekspresję zarówno jednostkom, jak i społecznościom, pomiędzy którymi w przeszłości bądź też w dalszym ciągu panują napięte stosunki i niezgodność poglądów. Zarówno wśród protestantów, jak i katolików istnieje obustronny strach przed wyrazem kulturowej tożsamości oraz dziedzictwa. W dalszym ciągu w Belfaście spotykamy niewiele miejsc, zamieszkanych jednocześnie przez katolików i protestantów – w większości dzielnice Belfastu są w 100 % katolickie lub w 100% protestanckie. Jednakże poprzez tworzenie wspólnych przestrzeni, w których grupy te mają szansę poczuć się niezagrożone, a także w których mogą dzielić się swoimi poglądami oraz emocjami, możliwe staje się szybsze i trwalsze pojednanie. Irlandia Północna jest na etapie unowocześniania się, a konflikty pomiędzy republikanami i lojalistami (zazwyczaj definiowane jako konflikty  katolicko-protestanckie) dołączyły do potrzeby uznania i poszanowania tradycyjnego dziedzictwa i kultury Irlandczyków, Szkotów z prowincji Ulster, mniejszości etnicznych oraz pozostałej części społeczeństwa, która
w dalszym ciągu prowadzi walkę o równość. Należą do niej homoseksualiści, lesbijki, obcokrajowcy, niepełnosprawni oraz mniejszości narodowe. Sztuka od zawsze była niezwykle istotna i pomocna w formowaniu tożsamości, głęboko wierzymy zatem, że MAC również pomoże w tym procesie.  
Fot.
Projekt Metropolitan Art Centre w Belfaście, plac św. Anny. Fot. archiwum J. Minne’a

Nagroda artluka 
dla
Michała Zielińskiego
3. Warszawskie Biennale Sztuki Mediów
2010

Informujemy, że wersją pierwotną czasopisma „Artluk” jest wersja papierowa