kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

artluk nr 4/2010

Andrzej Mazurkiewicz
BUNT

Czy dzisiaj można mówić o buncie w sztuce? Czy w czasach, gdy teoretycznie uważa się wszystko za sztukę, istnieje jeszcze miejsce na bunt? Głoszone przez Josepha Beuysa hasło mówiące, że każdy może być artystą, stało się wyznacznikiem naszej rzeczywistości. Sztuka awangardowa, mająca swoje korzenie w rewolucyjnym buncie początków XX wieku, stała się powszechnie akceptowalna, można ją oglądać w (na szczęście w niespalonych przez futurystów) muzeach, a na uczelniach przeistoczyła się w nową formą akademizmu. Dzisiaj wszystko można zrobić w imię sztuki, a wszelkie próby zakwestionowania status quo wydają się dziecinadą. Bardziej przypominają harcerską zabawę niż walkę o własne przekonania i nie  kończą się niebytem artystycznym czy wręcz fizyczną śmiercią  – jak to bywało w sowieckiej Rosji czy hitlerowskich Niemczech. Co najwyżej kończą się sądowym upomnieniem za wykroczenie, od którego i tak można się odwołać. Czyżby przyszły ciężkie czasy dla „buntowników”?
Z drugiej strony uważa się, że sztuka przez swoje instytucje stała się jakby wentylem bezpieczeństwa dla niezadowolenia społecznego w nowej, zjednoczonej Europie. Takie socjotechniczne podejście polityków i biurokratów kwestionuje istotę sztuki – jej niezależność i wolność. Ale mimo to przychodzi nowa generacja negująca zastaną rzeczywistość. Na pewno też sama instytucjonalność sztuki staje się celem niezadowolenia. Polityka kulturalna, układy, koterie niedopuszczające młodych (gniewnych) stały zarzewiem nowego buntu. Czy ten bunt stanie się czymś istotnym? Na ile to zmieni sztukę? Na odpowiedz chyba trzeba będzie jeszcze poczekać.
Na okładce:
The Krasnals, Obiekt 1 „Karl Marx / A miało być tak różowo”, fragment, olej, spray, 2008. Fot. The Krasnals

Roman Kubicki
SKAZYWANI WCIĄŻ NA BUNT JONASZA

Choć sam Nietzsche deklarował się jako przeciwnik demokracji, jego filozofia opisuje w sposób niezwykle finezyjny egzystencjalne dylematy ludzi żyjących w tzw. społeczeństwach demokratycznych. Nietzschemu nie odpowiada Heglowski program życia, zgodnie z którym jednostka, by żyć jako człowiek i obywatel,  musi umrzeć jako zbuntowana jednostka. W „Niewczesnych rozważaniach” znajdujemy długi cytat, który można potraktować jako przenikliwą diagnozę dylematów życia demokratycznego: „A nawet gdybyśmy żadnych nadziei nie wiązali z przyszłością, nasze dziwne istnienie właśnie w teraźniejszości najusilniej zachęca nas do życia wedle własnej miary i prawa; niewytłumaczalny fakt, że żyjemy właśnie dziś, choć mieliśmy nieskończony czas na powstanie, że nie posiadamy nic prócz tego ułamka dnia dzisiejszego i w nim mamy pokazać, dlaczego i po co powstaliśmy właśnie teraz. Sami przed sobą odpowiedzialni jesteśmy za nasze istnienie; a zatem chcemy być także prawdziwymi sternikami tego istnienia i uchronić naszą egzystencję przed bezmyślną przypadkowością. Trzeba brać ją cokolwiek zuchwale i ryzykownie: zwłaszcza że tak w najgorszym, jak w najlepszym razie przyjdzie nam ją utracić. [...] Nikt nie może zbudować ci mostu, którym akurat ty miałbyś przeprawiać się przez rzekę życia - nikt oprócz ciebie samego. Istnieje wprawdzie bez liku ścieżek, mostów i półbogów, chętnych, by przenieść cię przez rzekę – ale za cenę ciebie samego: musiałbyś oddać się w zastaw i zatracić. Istnieje na świecie jedna jedyna droga, którą nie może pójść nikt prócz ciebie.”  
Nie tak łatwo jednak wyeliminować z naszej egzystencjalnej duchowości  wszystkie momenty transcendencji, gdyż ta,  wyrzucana skutecznie drzwiami doświadczania samego życia, wraca do niego oknami nawet najbardziej metodologicznie rozproszonego namysłu nad nim.  Wiedział już o tym Nietzsche, gdy obawiał się, że człowiek nigdy nie uwolni się od Boga, ponieważ wciąż musi wierzyć w gramatykę. Gdzie kultura, tam język, a gdzie język, tam piekło gramatyki, której trzeba umieć sprostać. Język skazuje nas na uległość i pokorę. Nawet najbardziej radykalny literacki bunt przeciwko językowi skazany jest na niepowodzenie, ponieważ jest w nim obecna wiara w możliwości języka.    Wcześniej  biblijnemu Jonaszowi nie udało się uciec przed głosem Boga, ponieważ ciągle w Niego wierzył.
Fot.
Anka Mierzejewska, „FUC ART”, akryl, 2009. Fot. archiwum artystki 

Katarzyna Wąs
POWRÓT „OBYWATELA ARTYSTY”

Jerzy „Jurry” Zieliński uznawany w latach 70. za jednego z bardziej znaczących narratorów życia politycznego w komunistycznej Polsce, przez lata był zapomniany i wyłączony z głównego dyskursu historii sztuki. Galeria Zderzak we współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie wystawą „Powrót Jurry’ego” i monografią artysty przywraca Zielińskiego do grupy artystów wartych zapamiętania.
W latach 70. był jedną z barwniejszych postaci artystycznej sceny Warszawy. Słynął z zakłócania wernisaży i „eleganckich” imprez establishmentu, głośnych zabaw, a nawet bójek w kawiarni „U Hopfera”, gdzie przesiadywał długie godziny, jeśli nie przyjmował w swej pracowni zaprzyjaźnionych praskich pijaczków, którzy nazywali go „obywatelem artystą”. Pseudonim, jakim podpisywał swoje obrazy, to połączenie jego pierwszych imion – Jerzy i Ryszard, czyli Jurry. Sam mówił o sobie Jurry Polska B, przyrównując się z tym, co gorsze i mniej wartościowe. Barwność i intensywność życia jakie prowadził, odzwierciedlają jego obrazy.
Jurry znany jest głównie ze swej twórczości komentującej najważniejsze polityczno-społeczne zjawiska i związane z nimi dylematy egzystencjalne. Sam określał tę działalność jako skromne czuwanie, zobrazowane na jednej z prac pod tym samym tytułem, z cyklu „Zmowy rajskich banitów”. Poważna tematyka prac pełna jest charakterystycznej dla artysty ironii i niejednoznaczności. Ostry wydźwięk politycznych wyzwań podkreślony był przez dosadne, proste tytuły, takie jak: „Prawo puszczy”, „Gołąb niepokoju” czy „Nie wypada”. Najwięcej kłopotów sprawił obraz namalowany na trzydziestą rocznicę Polski Ludowej, przedstawiający zasznurowane biało-czerwone usta. Praca została natychmiast zdjęta przez cenzurę, a artysta wzięty pod obserwację milicji. Nie pomogły wyjaśnienia, że trzy „iksy” to przecież łacińska trzydziestka, … Jurry śmiał się władzy w twarz bo „xxx” to rosyjskie „cha cha cha”. Nie bez powodu obrazy Zielińskiego były nazywane znakami drogowymi PRL-u.
Fot.
Jerzy „Jurry” Zieliński, „Polski akt małżeństwa”, olej, 1974
Fot. Materiały prasowe Galerii Zderzak


PLATFORMA BEZPOŚREDNIEJ OBECNOŚCI
Antonia Alampi rozmawia z Dobrilą Denegri

„Real Presence” – workshop dla studentów uczelni artystycznych z coroczną edycją w Belgradzie, zapoczątkowany w 2001 roku przez Dobrilę Denegri i Biljanę Tomic – po 10 latach w sierpniu 2010 roku zakończył swoją działalność. Niniejszy wywiad Antonii Alampi z Dobrilą Denegri stanowi próbę podsumowania dekady funkcjonowania tej imprezy o światowym zasięgu.
Antonia Alampi: Czy mogłabyś przedstawić genezę „Real Presence” i motywacje, jakie stały za początkiem tego typu workshopu, który był formą konfrontacji i polem eksperymentów dla młodych artystów z całego świata?
Dobrila Denegri: Narodziny tego projektu miały miejsce w 2001 roku. Po zapaści lat 90. w kulturze, ekonomii i przestrzeni społecznej Serbii nastąpiła nowa sytuacja. Wraz z Biljaną Tomic zainicjowałyśmy „Real Presence” na początku nowego tysiąclecia, a ów moment był nową erą dla Serbii – kraju, który doznał dziesięcioletniej izolacji, doświadczając embarga kulturalnego, upadku gospodarki, polityki, co wraz z wojną w Bośni i Hercegowinie wywołało rozpad Jugosławii. W roku 2000, wraz z upadkiem rządu Slobodana Miloševića, nadeszła zmiana polityczna, która zapoczątkowała procesy demokratyczne. Nastał czas wielkiej euforii i odzyskania nadziei. Uwierzyłyśmy, że sytuacja potoczy się w oczekiwanym kierunku, również w sferze kultury, wiążąc na nowo Serbię z całym światem. Idea Real Presence w rzeczywistości stanowiła warunek sine qua non, by kontynuować intensywne życie kulturalne, którym wcześniej cieszyła się Jugosławia, nastawiona na nieustanną obecność w międzynarodowej przestrzeni sztuki. Po dziesięcioletniej przerwie odczuwałyśmy wielką potrzebę rekonstrukcji współpracy międzynarodowej, historycznie wciąż zauważalnej. Kierowała nami również afirmacja idei otwarcia. Powiem więcej: odczuwałyśmy potrzebę zintegrowania pokoleń młodych serbskich twórców, zagrożonych uciskiem i nacjonalistyczną klaustrofobią, z artystyczną sceną z zewnątrz. W tym samym też czasie za pomocą otwartego i międzynarodowego profilu „Real Presence” próbowałyśmy przeciwstawić się tym fenomenom silnego nacjonalizmu i ksenofobii, które w latach 90. doprowadziły do wiadomych wydarzeń. Na tej podstawie zadecydowałyśmy, by rozpocząć rehabilitację dokładnie w tym miejscu, gdzie zatrzymały się zobowiązania Biljany z lat 90. Biljana pracowała bowiem przeszło 30 lat w Studenckim Centrum Kulturalnym w Belgradzie, gdzie od końca lat 70. rozwijała współpracę z uczelniami artystycznymi z całej Europy. W wielkim festiwalu w 1974 roku w Belgradzie uczestniczył Joseph Beuys, który następnie wciągnął do współpracy Akademię Sztuk Pięknych z Düsseldorfu. Chciałyśmy więc na nowo podjąć kontakty z uczelniami artystycznymi, które przysyłały studentów na imprezy organizowane wcześniej przez Biljanę – studenci, biorący w nich wówczas udział, często stali się już profesorami i przysłali z kolei swoich studentów. Powstał więc pewien łańcuch, spinający wcześniejsze działania Biljany z „Real Presence”. W roku 1991, czyli pierwszym roku wojny, w Belgradzie miała miejsce ostatnia prezentacja studentów zagranicznych, reprezentujących Städelschule z Frankfurtu, prowadzonej wówczas przez Kaspara Königa wspólnie z Portikus. Od tego czasu skończyły się oficjalne międzynarodowe kontakty. By je na nowo zainicjować zwróciłyśmy się do kadry profesorskiej uczelni artystycznych w Europie, która potencjalnie mogła być zainteresowana tego rodzaju projektem, m. in. do: Mariny Abramović, Jannisa Kounnelisa, Michelangela Pistoletta, Heimo Zoberniga, Klausa Rinkego, Kaspara Königa. Poprosiłyśmy tych profesorów o przysłanie do Belgradu studentów z ich pracowni na pierwszy workshop „Real Presence”.
 Fot.
1. Bertrand Leroy, Estelle Fonseca, „Czołg”, prywatny ogród w Belgradzie, 2010. Fot. Materiały prasowe „Real Presence”
2. Julia Waidner, „This is a Man’s World”, 2006. Fot. Materiały prasowe „Real Presence”

Daria Kołacka
SZTUKA PRZECIWKO SYSTEMOWI
SOC-ART I MOSKIEWSKI KONCEPTUALIZM

W latach 80. aktywne są m.in.: Akcje Zespołowe, Muchomory, Gniazdo oraz Medyczna Hermeneutyka. Ich domeną jest performance i fotografia. Ponieważ pokazy performance, które władze mogły zinterpretować jako nielegalne zgromadzenie, były niebezpieczne zarówno dla twórców, jak i widzów, organizowano wiele fotoperformance’ów, których jedynymi widzami byli dokumentujący wydarzenie fotografowie. Taka formuła działania dotyczy przede wszystkim duetu Rimmy i Walery Gerlowinów, najprężniej działających na początku lat 70. –  w okresie, gdy konceptualizm stał się uznanym nurtem w obrębie radzieckiej kultury nieoficjalnej.
Najważniejsza para artystyczna tego okresu to tworzący zarówno w minimalistycznej estetyce konceptualizmu (fotografia, performance), jak i w kiczowatej stylistyce soc-artu (malarstwo) Witalij Komar (ur. 1943) i Aleksander Melamid (ur. 1945). Cechę wspólną i zarazem najważniejszą strategię zarówno Moskiewskiego Konceptualizmu, jak i soc-artu stanowi pasożytowanie na sztuce oficjalnej. O ile konceptualizm jednak kładł największy nacisk na tekstualne aspekty otaczającej kultury, o tyle soc-art parodiował przede wszystkim codzienny język wizualny realizmu socjalistycznego. Ponieważ w Związku Radzieckim brakowało rozróżnienia między kulturą masową (codzienną) i wysoką (instytucjonalną) - jedna i druga podporządkowana była tej samej doktrynie – twórczość soc-artystów i konceptualistów są ze sobą, w przeciwieństwie do ich zachodnich odpowiedników, ściśle powiązane.
Fot.
Komar & Melamid, „Podwójny autoportret”, tempera, 1984. Reprodukcja za zgoda artysty


WE ARE NOT AN INSTALLATION
Andres Johansson, one of curators of the “At Work With” project talks to Agnieszka Gryska and Aleksandra Paradowska

Tegoroczna wystawa w pawilonie nordyckim na biennale architektury w Wenecji składa się z dwóch części. Główną jest ekspozycja „Stay in Touch. Public Architecture in the Nordic Context”, prezentująca wybrane realizacje powstałe w ostatnich latach na terenie Szwecji, Finlandii i Norwegii. Towarzyszy jej projekt „At Work With” (www.atworkwith.com), na który składają się spotkania, warsztaty i dyskusje, umożliwiające interakcję między widzami a „praktykami”.
„At Work With” pomyślany został przez twórców projektu – członków grup architektonicznych Economy (Tor Lindstrand) oraz Testbedstudio (Anders Johansson, Erik Wingquist) jako miejsce generowania bieżącego komentarza na temat wystawy nordyckiej i całego kontekstu weneckiego biennale.
Koncepcję pawilonu nordyckiego, na tle innych prezentacji narodowych, wyróżnia przede wszystkim złożenie dwóch elementów: tradycyjnego pokazu, eksponującego konkretne przykłady – efekt pracy architektów, oraz projektu umożliwiającego aktywizację widzów, oferującego namysł nad samą wystawą, ale i nad pytaniami znacznie bardziej ogólnymi, dotyczącymi samej istoty architektury oraz procesów jej powstawania.
Agnieszka Gryska & Aleksandra Paradowska: Jak doszło do Waszego udziału w kreowaniu przestrzeni pawilonu nordyckiego na tegorocznym biennale architektury? Jak opisałbyś relację głównej wystawy w pawilonie „Stay in Touch” i waszego projektu?
Anders Johansson: Oba biura – Economy oraz Testbedstudio łączy wieloletnia przyjaźń oraz wspólna wizja tego, czym jest architektura. Współpracowaliśmy ze sobą już wcześniej, między innymi przy „The Theatre”, centrum dla festiwalu performance Streirischer Herbst w 2007 roku. Do współtworzenia przestrzeni nordyckiego pawilonu zostaliśmy zaproszeni przez Szwedzkie Muzeum Architektury w celu zaaranżowania „społecznej przestrzeni”, powiązanej z główną ekspozycją w pawilonie nordyckim.
Ta tradycyjna, statyczna prezentacja projektów architektonicznych nie dawałaby możliwości interakcji z widownią w jakimkolwiek przestrzennym sensie, dlatego chcieliśmy wzmocnić siłę oddziaływania ekspozycji za pomocą środków bardziej zorientowanych na aktywizację publiczności. Jako swoiste wyzwanie podjęliśmy rozwinięcie odmiennego typu wystawy, odpowiadającego na kluczowe z naszego punktu widzenia pytania o kontekst wystawiania architektury. Tak więc nasz projekt, choć przestrzennie istnieje jako tło dla głównego pokazu „Stay in Touch”, funkcjonalnie – poza umożliwieniem dyskusji nad pytaniem, w jaki sposób architektura może być prezentowana – nie ma żadnego z nią związku. „At Work With” dzieli przestrzeń pawilonu z wystawą główną, jednak oba projekty niekoniecznie powinny być widziane jako całość.
Fot.
1.Projektowanie miasta idealnego – warsztaty inspirowane ekspozycją narodową Holandii.
Fot. dzięki uprzejmości Economy i Testbedstudio.
2. Projekt „At Work With” – makieta. Fot. dzięki uprzejmości Economy i Testbedstudio.

Andrzej Mazurkiewicz
PIENIĄDZE SZCZĘŚCIA NIE DAJĄ

Czy może wywalczyć prawidłowe funkcjonowanie instytucji uwikłanych w rozgrywki polityczne i personalne układy? Trudno powiedzieć, bo samo może ugrząźć w tych zależnościach. Mamy tu odczynienia z kolejną utopią. A tak naprawdę wcale to nie ma wpływu na jakość sztuki proponowaną przez te instytucje.
Artyści również w swoich wypowiedziach starają się włączyć w tą grę. Dotyka tych problemów grupa The Krasnals, obnażająca mechanizmy funkcjonowania polskiej sceny artystycznej. Przez swą anonimowość śmiało atakuje mainstreamowy układ, jaki wykształcił się w naszym kraju. W sposób rubaszny i złośliwy dotyka spraw przemilczanych, ale istotnie wpływających na wartościowanie. Obnaża mechanizmy tworzenia listy najważniejszych nazwisk i tworzenia rynku sztuki. Na listę tą trudno się dostać, przede wszystkim młodym artystom. Tematem tym w swych pracach zajął się też Rahim Blak, niedawny absolwent krakowskiej ASP, szukający możliwości wystawiania swych prac w renomowanych galeriach.
Artystów dotykających dzisiejszej sytuacji naszej rzeczywistości instytucji artystycznych można mnożyć. W większości wypadków prace mają charakter polityczny, co ma też wpływ na ich wartość artystyczną, często myloną z atrakcyjnością medialną.
Pytanie, czy jednak sztuka (to, co po nas ma zostać i świadczyć za jakiś czas o naszym życiu) będzie wolna od polityki, która kieruje się doraźnymi celami, jak na razie pozostanie pytaniem retorycznym. Z doświadczenia wiemy, że to, co pozostało po poprzednich pokoleniach, wcale nie było hołubione olbrzymimi dotacjami. Często powstawało na uboczu za skromne pieniądze. Bo smutną jest prawda, iż pieniądze szczęścia nie dają, ale też nie warunkują tego, że za nie powstanie arcydzieło. Z drugiej strony nadopiekuńczość państwa nad młodymi twórcami wydaje się specjalnością raczej wyłącznie o polskim charakterze. Sytuacja taka wyzwala roszczeniowy sposób funkcjonowania młodych artystów. Gdy przyjrzymy się biografiom wielkich nazwisk z zachodu zobaczymy, że artyści ci zaczynali od prac, które musieli sami finansować. Dopiero, gdy zdobyli renomę mogli liczyć na finansowanie z publicznych czy prywatnych środków. Warto by pomyśleć o systemie pomocy artystom, ale ze świadomością, że nie będzie ona gwarantem sukcesu. Bo przy wszelkich awanturach o pieniądze wiedzmy, że ktoś tam w kątach naszej rzeczywistości, w ciszy i skupieniu, bez wielkich nakładów finansowych, robi naprawdę dobrą robotę,  pozostawi po nas świadectwo naszego i swojego istnienia. A o tym – jak zawsze – dopiero możemy się przekonać za jakiś czas.
Fot.
The Krasnals, Krasnal Bansky, „ OFSW radzi”, olej, 2010. Fot. Archiwum The Krasnals


NAGRODA „STYPENDIUM ARTLUKA”
za 2010 rok

Fot.
GN-Gruba Najgorsza, pasożyt podczas konsumpcji pierogów na kuchni Elżbiety Jabłońskiej, akcja w CSW Toruń. Fot. Archiwum GN


INTRO
7 Bunt
Andrzej Mazurkiewicz

KORESPONDENCJE
8 Ciągłość i konsekracja
Fiac 2010
Christine Coquillat


10 Hussein Chalayan w Londynie
Fatos Ustek


12 Architektura jest gdzie indziej
12. Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji
Agnieszka Gryska


14 Miejsce gry dla sztuki
Temporäre Kunsthalle w Berlinie
Dirk Schwarze


16 Globalność uczuć
Liverpool Biennale
Agnieszka Kulazińska


20 Tactics of invisibility
Anna Baumgartner

MEDIA SZTUKI
23 Jedność zszywana z odrębności
Jerzy Olek


26 Złośliwe obiekty
Maria Niemyjska


30 Aktualizacja cienia
Michał Jakubowicz


34 Bunt i komputery
Sebastian Dudzik

KONTEKSTY
36 Przekorne malarstwo Anki Mierzejewskiej
Maria Niemyjska


38 Sztuka przeciwko systemowi
SOC ART i moskiewski konceptualizm
Daria Kołacka


40 Pieniądze szczęścia nie dają
Andrzej Mazurkiewicz


43 Kolekcjonerka i oszustka
Agnieszka Maria Wasieczko


46 O dziecinnym i poważnym sposobie odbioru sztuki
Wojciech Bałus


52 Gdy sztuka nie chce iść na kompromis
Akcja Izabeli Chamczyk
Katarzyna Pilipionek


54 Dawid Czycz w świecie zwierząt
Wojciech Bałus

INTERVIEW
58 Platforma bezpośredniej obecności
Antonia Alampi rozmawia
z Dobrilą Denegri


62 Katharsis i sublimacja
Z Alicją Żebrowską
rozmawia Jacek Kasprzycki


68 Nie możesz mnie zatrzymać!
Z Sarkisem rozmawia Marta Smolińska

KONTRAPUNKT
73 Bunt naiwnych
Joanna Pokorna-Pietras

POGRANICZA
74 Mieszczanin buntownikiem
Krzysztof Moraczewski

ARTYŚCI
78 Powrót „Obywatela Artysty”
Katarzyna Wąs

LEKCJE PLASTYKI
UDZIELANE SAMEMU SOBIE
80 Bunt w sztuce na poziomie mózgowym
Marek Sobczyk

ARCHITEK(S)TURA
82 „Nie jesteśmy instalacją”
Z Andersem Johanssonem rozmawiają
Agnieszka Gryska i Aleksandra Paradowska*

RELACJE
86 Dla tych, co nie mają pracowni
Maciej Cholewiński


88 Roman Opałka: doznanie czasu
z kwi(a)tkiem
Ewelina Jarosz


90 Polygonum
czyli testowania ciąg dalszy
Sebastian Dudzik


92 Kuźnia
Malina Barcikowska


94 Sprawy bardzo prywatne
Małgorzata Garapich


97 Wyprawa w (nie)znane co zmienia się w polskim malarstwie?
Jacek Kasprzycki


100 Uwaga Mediations!
Karolina Staszak


105 Metafizyka okna
Anna Rojkowska


108 Idealizm współczesny
Dominika Sumińska


111 Autoidentyfikujące strategie zawłaszczania
Marta Wróblewska

SPOJRZENIE MEDUZY
112 Skazywani wciąż na bunt Jonasza
Roman Kubicki

PRZESTRZENIE SZTUKI
114 STREET ART
Corner Ernest Pignon-Ernest
Michał Bieżyński


118 Jedyny w całości
Marcin Zalewski

AUTOKOMENTARZ
120 Pasożytnictwo jest nieuchronne
GN – Gruba Najgorsza

ARCHIWALIA
122 Awangarda i postawy zaangażowane
Stefan Morawski
Diana Wasilewska
KOMENTARZ

KRONIKA
128 Kalendarium