Marta Smolińska-Byczuk
SZTUKA ULOTNA JAK BAŃKA MYDLANA

Niniejszy numer „artluka” postanowiliśmy poświęcić artystycznym zjawiskom nietrwałym, szybko znikającym, a jednak pozostawiającym różnego rodzaju ślady – w pamięci widza, w rozmaitego typu dokumentacjach. Centrum zainteresowania staje się więc sztuka efemeryczna możliwie najszerzej rozumiana. Termin „efemeryczny” pochodzi z greki i oznacza „żyjący tylko jeden dzień”, konotuje zatem coś niezwykle szybko znikającego, wymagającego czujności i starań, by tego zjawiska nie przeoczyć. Znajduje on zastosowanie w astronomii, botanice czy zoologii, ale szczególnie trafny okazuje się w stosunku do sztuki prezentowanej w tym numerze „artluka”. O swoich doświadczeniach opowiada tu bowiem performer Jerzy Bereś, Daria Kołacka przedstawia zanikające z biegiem czasu malarstwo szwajcarskiej artystki Manon Bellet, Jerzy Olek pisze o fotografiach ekspansywnych na moment goszczących w przestrzeni publicznej, koreański twórca Atta Kim w cyklu „Indala” przedstawia zanikające obrazy miast oraz prezentuje topniejący, perfekcyjnie wykonany z lodu model Partenonu, natomiast w rubryce „Autokomentarz” Marian Stępak dotyka tych aspektów rzeczywistości, które inspirują jego twórczość swą efemerycznością, pospiesznym znikaniem…
Mamy nadzieję, że dzięki tym rozważaniom opisane w niniejszym numerze zjawiska utrwalą się w pamięci odbiorców sztuki – Czytelników „artluka”. Krótkotrwałość nie musi wszak nieść ze sobą braku intensywności, zaangażowania i istotności przekazywanych treści – bańka mydlana, zanim pęknie i zniknie, przykuwa oko z niesamowitą, hipnotyczną wręcz siłą.
Na okładce:
autor nieznany, fotografia dokumentująca przedmioty odebrane ludności żydowskiej w Czechach, 1942-44. Fot. Zbiory Muzeum Żydowskiego w Pradze

Justine Price
„DAN GRAHAM: BEYOND”

Wystawa „Dan Graham: Beyond” już za nami. Retrospektywę prac artysty powstałych od lat 60. do współczesności otwarto w Museum of Contemporary Art (MoCA) w Los Angeles, a zamknięto w Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku. Napisanie recenzji z wystawy Grahama na potrzeby „artluka” poświęconego efemeryczności w sztuce jest z gruntu problematyczne. Typowa recenzja dotyczy na ogół tradycyjnego dzieła sztuki trwale osadzonego w właściwym mu medium. W przypadku twórczości Grahama nie zawsze można uciec się do oryginału. Od lat 60. artysta ten poruszał się przeważnie w sferze doświadczeń krótkotrwałych, które dzielił z publicznością lub ze współuczestnikami zaplanowanych przez siebie akcji. Od 1977 roku wielokrotnie wykonywał jeden ze swoich najsłynniejszych performance’ów – „Performer/Audience/Mirror”. Zamieszczona obok fotografia rejestruje jego fragment z Centrum Sztuki deAppel w Amsterdamie. Jest ona jednak zaledwie śladem (podobnie jak wszystkie zdjęcia archiwalne z obfitującego w dokumentację katalogu wystawy) bogatszego doświadczenia, które tamtego wieczoru umknęło rejestratorom. Jak zauważają w katalogu kuratorzy, Graham zawsze dążył do wyjścia „poza obiekt artystyczny, poza pracownię, poza medium, poza galerię, poza własne ja”. Jego sztuka – starannie zaplanowane doświadczenia – dzieje się wyłącznie w sferze publicznej. Jak na artystę określanego często mianem konceptualisty Graham rzadko odwracał się plecami do publiczności – nie lekceważył jej. W performance’ach takich jak „Performer/Audience/Mirror”, odwracając się od niej, w rzeczywistości się z nią łączy. Jego spojrzenie, podobnie jak wzrok każdego z widzów, kieruje się ku grupie, jaką tworzą razem w lustrzanym odbiciu.
O Danie Grahamie (ur. 1942) można z pewnością powiedzieć, że jego działania niełatwo poddają się kategoryzacji. Dzieje się tak zapewne dzięki temu, że unika on powierzchownych powtórzeń. Jest w ciągłym ruchu, wciąż się rozwija. W jego twórczości odnajdziemy wszystkie środki wyrazu wykorzystywane obecnie przez młodszych artystów.
Fot.
Dan Graham wykonuje „Performer/Audience/Mirror” w Centrum Sztuki deAppel, Amsterdam, 1977. Fot. za zgodą artysty

DOKUMENTY RZECZOWE
Z Jerzym Beresiem rozmawiają Paweł Łubowski i Jacek Kasprzycki.

Paweł Łubowski: Aktualny numer „artluka” poświecony jest efemeryczności w sztuce. Jak pan rozumie pojęcia: akcjonizmu, happeningu i performance’u?
Jerzy Bereś: Zawsze powtarzałem, że moje akcje nie miały nic wspólnego z happeningiem, choć Kantor namawiał mnie do stworzenia grupy działającej w obszarze happeningu. Termin „performance” jeszcze wtedy nie funkcjonował. Zaistniał dopiero w połowie lat 70.
Jacek Kasprzycki: A termin „akcja artystyczna”?
Jerzy Bereś: Tak. „Akcja” albo „wydarzenie” – takich określeń używano.
Paweł Łubowski: U Kantora to była właściwie inscenizacja zbliżona do technik teatralnych...
Jerzy Bereś: Vostell miał pretensje do Kantora, że „zabrudza” happening i robi z tego teatr.
Paweł Łubowski: Może to dobrze, bo wprowadzał do happeningu nowe wartości.
Jacek Kasprzycki: Czy można bardzo precyzyjnie oddzielić teatr od happeningu?
Jerzy Bereś: To zawsze było coś innego. Użycie odmiennych środków – inne podejście do przestrzeni. Łatwo to prześledzić podczas rozmów z aktorami. Mają pretensje do happenerów czy – obecnie – performerów, że ci nie chcą ich zaaprobować. Twierdzą, że wszystko, co tworzą performerzy oni zrobiliby lepiej... A performerzy są odwrotnego zdania.
Paweł Łubowski: Aktorzy rzadko improwizują, nie są swobodni jak performerzy. Aktor teatralny i performer, mimo pozornego podobieństwa, poruszają się w dwóch innych przestrzeniach, w dwóch różnych światach.
Jerzy Bereś: Tak, to rzeczywiście należy rozdzielić. Podobnie jak performance od happeningu. Ten ostatni wywodzi się od Cage’a, Kaprowa, Oldenburga. We Francji – od Niki de Saint Phalle, Yves’a Kleina. W happeningu najistotniejsza była prowokacja – potem cała akcja odbywała się spontanicznie. Na początku była to reakcja na martwotę klasycznych wernisaży, według ówczesnych artystów – nudnych. Taka konieczność spontanicznie zaistniała w latach 50. Chodziło o poszerzenie obszaru wolności. O protest przeciw zastyganiu sztuki w statycznym malarstwie.
Paweł Łubowski: Kiedy w Polsce pojawiły się pierwsze takie działania?
Jerzy Bereś: Jednymi z pierwszych były moje „Przepowiednie” – „Pierwsza” i „Druga”. Najpierw w Galerii Foksal, potem w Krzysztoforach w 1968 roku. Wcześniej Tadeusz Kantor zrealizował „Linię podziału”.  To był rok 1965. Wciągał mnie w tego typu działania. Uczestniczyłem w jego słynnym happeningu „morskim” w Osiekach w 1967 roku. Ale wszystko zaczęło się od Cage’a i Kaprowa w Stanach Zjednoczonych. Czym się cechował happening? Po pierwsze, nic po nim miało nie pozostać, miał być kompletnym zaprzeczeniem  DZIEŁA jako takiego, samym DZIANIEM SIĘ, samą prowokacją, zainspirowaniem publiczności – uczestników. Odbywało się to w aurze tęsknoty za wolnością. Czuło się to na całym świecie. W USA były to kontestacja establishmentu i kontrkultura. Duży wpływ miała wojna w Wietnamie i powstanie ruchu hippisowskiego. To niejako zbiegło się z popularnością happeningu. Lecz ta całkowita wolność skończyła się tym, że w końcu ktoś zaczął strzelać. Doszło do przemocy. Cage stwierdził, że tak nie można. Potrzebna jest jakaś kontrola. Artysta musi brać na siebie odpowiedzialność i czuwać nad tym, co się dzieje. I sam zaproponował pięć – bodajże – reguł realizacji happeningu. Performance miał już potem niejakie ograniczenia i większą dozę inscenizacji.
Fot.
1,2. Jerzy Bereś, „Pieczęć”, EPAF Lublin, 2004. Fot. L. Skwarski
3. Jerzy Bereś, „Ołtarz – budzik”, 1985. Fot. M. Gardulski

IZABELA CHAMCZYK LAUREATKĄ KONKURSU NA STYPENDIUM TWÓRCZE „ARTLUKA”

Rozstrzygnięto konkurs na stypendium twórcze
dla młodego artysty – nagrodę stypendium „artluka”
otrzymała Izabela Chamczyk
rekomendowana przez Okręg Wrocławski ZPAP.
***
Do konkursu zgłosiło się 29 artystów.
Część z nich była rekomendowana przez okręgi ZPAP.
Wszyscy uczestnicy reprezentowali wysoki
i wyrównany poziom artystyczny,
co nie ułatwiło jury dokonania wyboru jednego spośród
tak wielu uzdolnionych kandydatów. Duże zainteresowanie naszym stypendium świadczy o potrzebie kontynuowania tego konkursu w przyszłości.
***
Izabela Chamczyk
urodzona w 1980 r. studiowała architekturę krajobrazu na Uniwersytecie Przyrodniczym
we Wrocławiu
(2001–2005)
oraz malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu
na Wydziale Malarstwa i Rzeźby
(2004–2009).
Dyplom magistra sztuki otrzymała z wyróżnieniem.
Izabela Chamczyk w swej twórczości posługuje się wieloma mediami.
Prócz malarstwa zajmuje się fotografią, filmem, performace’em.
Sztuka Izabeli Chamczyk oscyluje pomiędzy tymi dziedzinami, które w jej pracach nieraz trudno od siebie oddzielić – tworzą całości o nieoczekiwanych konotacjach.
Fot.
Izabela Chamczyk, „Kochać, dzieci rodzić”, 2008. Fot. EPIPACTIS

Dobrila Denegri
„TĘCZOWA PLANETA”

Widok wizjonerskich i futurystycznych obrazów przedstawiających wciąż rozwijany projekt „Air-Port-City”, który stał się podstawą twórczości Tomasa Saraceno przywodzi na myśl poetycką i zarazem proroczą sentencję Heinza Pagelsa, jednego z najbardziej znaczących amerykańskich naukowców ubiegłego stulecia: „Przyszłość, jak zawsze, należy do marzycieli”. Saraceno wpisuje się w długi szereg owych „marzycieli” (architektów, artystów, projektantów i teoretyków), których “sny na jawie” były nie tylko refleksjami nad teraźniejszością, w ujęciu krytycznym i racjonalnym, lecz zawsze budziły pragnienie angażowania się w konkretne działanie i podejmowały wyzwania związane z postępem czy modernizacją. Jego projekty miast unoszących się wśród chmur nawiązują do wizjonerskich propozycji „geodetycznych” falujących miast z „Cloud Nine” (1962) Richarda Buckminstera Fullera, do projektu „Twelve Ideal Cities” (1972) przedstawionego przez Spuerstudio, do geometrycznego porządku „Hydrospatial City“, które wymyślił w latach 60. Gyula Kosice, a także do „50x50’ Pillow” zrealizowanego przez grupę Ant Farm i innych podobnych prac. Były to „marzenia”, w których pobrzmiewały jeszcze imperatyw awangardzistów – entuzjazm dla podboju przestrzeni – a także ideologie ruchu hippisowskiego powstałe w czasach, gdy ostrzeżenia o zagrożeniu środowiska przeplatały się ze scenariuszami kultowych filmów science fiction, takich jak „Silent Running” Douglasa Trumbulla. Obecnie projektowanie „napowietrznego miasta” niesie ze sobą odmienne znaczenia. Z jednej strony wskazuje się na dramatyczną kondycję środowiska, ludzkości i ustroju „umierającej” planety, z drugiej zaś panuje przeświadczenie, że sztuka odnajduje swoje realne i intencjonalne przesłanie, nie tylko żywiąc świat marzeniami, ale także poczuwając się do obowiązku tworzenia alternatywnych scenariuszy zmierzających do przywrócenia równowagi między człowiekiem i naturą. Na tym właśnie bazują „Flying Gardens” („Latające ogrody”) Tomasa Saraceno, projekt powstały we współpracy z „Museo Aerosolar”. W swoich najnowszych poszukiwaniach artysta nie tylko nadal eksperymentuje z nowymi materiałami, badając ich możliwe zastosowania, lecz także „wypróbowuje” nowe alternatywne źródła energii. Przykładem może być rozpoczęty niedawno projekt „Pianeta Iridescente” („Tęczowa planeta”), który koncentruje się na energii – wartości będącej podstawą wszystkiego, determinującej zarówno życie, jak i śmierć każdego bytu.
Fot.
1. Tomas Saraceno, „Air-Port-City”. Fot. Archiwum T. Saracena

Christian Boltanski
PRZEPŁYW CZASU

W naszej kulturze śmierć jest coraz bardziej ukrywana. Dziadkowie umierali w domu, otoczeni rodziną. Każdy miał kontakt ze śmiercią, to było całkiem naturalne. Dziś sobie na to nie pozwalamy. Śmierć staje się wstydliwym faktem. A tymczasem powinniśmy zdać sobie sprawę, że jak się urodziło, tak się i umrze, i że umieramy od chwili narodzin. To ludzkie. Pierwsze, co w nas umiera, to dzieciństwo. Potem nieustannie tracimy coś z życia; teraz nie jestem ten sam, co dziesięć lat temu. Ale wiem, że cały czas noszę w sobie tego zmarłego mnie.
Dlatego lepiej byłoby zaakceptować naszą śmiertelność. To znaczy, że świadomość śmierci powinna funkcjonować w społeczeństwie, a nie być wyrzucona poza jego nawias. Kiedy ktoś umiera, powinno się zorganizować stypę, na którą przychodziliby również młodzi ludzie – tak tworzyłby się związek z życiem. We współczesnym społeczeństwie nie wolno mówić o umieraniu. Naszym problemem jest to, że nie wolno nawet o nim wspomnieć.
Żyjemy w smutnych czasach. Upadek muru berlińskiego zakończył XX wiek. Początkowi tego stulecia przyświecały dwie nadzieje:
1. Że będzie coraz lepiej – teraz wiemy, że to nieprawda. Nic się nie zmieniło. Holokaust, Bośnia, Rwanda.
2. Że nauka nas zbawi – a pojawiły się nowe zagrożenia, takie jak AIDS czy zanieczyszczenie środowiska.
Dziś żyjemy w czasach bez Boga, jesteśmy kompletnie zagubieni. Zostały tylko dwa wyjścia:
1. Być post-human. Wielu artystów realizuje tę ideę (i robi niezłe prace). Nie ma już moralności, indywidualizmu. Jesteśmy jak owady, które się krzątają, biegają tu i tam, same nie wiedząc, po co. Takie jest motto nowego kina. Dlatego pokazuje mnóstwo przemocy. Istnieje ogromna różnica pomiędzy filmami z Bonnie i Clyde’em (nawet kiedy umierają, pozostaje nadzieja) a dziełami Davida Lyncha czy Matthew Barneya. U nich to, czy się umiera, czy też nie, nie jest ważne. Zależy to raczej od przypadku. Koniec idei humanizmu.
2. Wypracowywać małe utopie. XX-wieczna awangarda dążyła głównie do zmiany wszystkiego. Rewolucja wydaje się już niemożliwa, ale sztuka może jeszcze pokazać, co znaczy być człowiekiem. To tu leży siła Nan Goldin. Jej zdjęcia są właśnie takie. Nan Goldin ma chrześcijański ogląd człowieka. Na jej fotografiach ludzie są piękni, nawet ci brzydcy.
Jest jeszcze jedna drobna utopia (chrześcijańska) – że bliźniemu można coś ofiarować. Wielu młodych artystów działa w ten sposób, spotykając się i rozmawiając z ludźmi. Taka jest zasada funkcjonowania dzieł Feliksa Gonzaleza-Torresa.
Moje pokolenie ma świadomość, że utopie mogą być bardzo niebezpieczne. Odkąd to wiemy, boimy się ich. W moich pracach podkreślam myśl, że każdy jest niepowtarzalny i odmienny, a myślenie kategorią grupy prowadzi do totalitaryzmu. Zamiast mówić o tysiącu ludzi, mówię, że jest to 1 i 1, i 1, i 1, itd., każdy z własną historią. Ale zredukowanie wszystko do hasła „pomóż bliźniemu” nie wydaje mi się wystarczające. Można co nieco zrobić, ale nie zmieni to rzeczywistości. Jeśli człowiek nie ma swojej utopii, jest martwy. Czy warto żyć bez prawdziwej nadziei?
Fragment tekstu Christiana Boltanskiego wygłoszony podczas uroczystości nadania tytułu doctora honoris causa w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w dniu 27.10.2009 roku, publikowany w „artluku” za zgodą autora.
Fot.
1. Christian Boltanski, „Spojrzenia”, fragment, 1996. Wystawa „Revenir” w CSW Zamek Ujazdowski. Fot. P. Łubowski
2. Christian Boltanski podczas uroczystości nadania tytułu doktora honoris causa w ASP w Poznaniu. Fot. K. Wnuk
3. Christian Boltanski, „Przechowalnia Kanada”, instalacja, 2001. Wystawa „Revenir” w CSW Zamek Ujazdowski. Fot. P. Łubowski

Krystyna Piotrowska
„STARE BĘDZIE NOWE”

Nie mogli nie wiedzieć, skąd pochodzą przedmioty, które przyszło im fotografować.
Fotografowali według najlepszych wzorów sztuki awangardowej. Układali dynamiczne kompozycje z płyt gramofonowych, skrzypiec, akordeonów, aparatów fotograficznych, kuwet do wywoływania zdjęć, termometrów, zegarków i części do zegarków, rękawiczek, ubrań, torebek, a także śrubek, nakrętek i różnego rodzaju drutu. Ustawiali równe rzędy butelek, słoików, kieliszków i szklanek, segregowali dla potrzeb fotografii sterty butów, na te eleganckie i prawie nowe oraz na te gorsze i bardziej zużyte. Ich zdjęcia świetnie skadrowane, o diagonalnej kompozycji, przywodzą na myśl najlepsze przykłady sztuki konstruktywistycznej. Czuje się w nich rękę i oko profesjonalistów. Można przypuszczać, że pracowali wcześniej jako twórcy fotografii reklamowej. Znakomita jest również jakość techniczna zdjęć utrwalonych na szklanych negatywach.
Trwała wojna.
Pracowali dla Żydowskiej Gminy Wyznaniowej w Pradze. Tworzyli zespół Pracowni Fotograficznej.
Gmina żydowska zatrudniała w owym czasie około 2500 osób. Do jej obowiązków należała między innymi pomoc w zarządzaniu mieniem pozostawionym pod przymusem przez czeskich Żydów wysiedlanych ze swoich miejsc zamieszkania, wywożonych do obozów koncentracyjnych i obozów zagłady. Zadaniem Pracowni Fotograficznej była dokumentacja tych przedmiotów. Pracownia powstała na potrzeby Treuhanstelle w roku 1942 i zakończyła działalność wraz z ostatnimi transportami Żydów z Pragi. Fotograficy zmieniali się wraz z wezwaniami do transportu. Znane są nazwiska trzech, którzy wojnę przeżyli. Fotografie nie były sygnowane.
Fotograficzna produkcja pracowni służyła przede wszystkim do sporządzania różnorodnych wykresów, statystyk i sprawozdań. Były to raporty pokazujące, ile w danym roku zostało przejętych żydowskich mieszkań, ile pozyskanych książek, mebli, dywanów i innych przedmiotów. Oprawa graficzna raportów była starannie projektowana. Opierała się na użyciu fragmentów fotografii i włączeniu ich w kompozycje sporządzone zgodnie z estetyką i techniką konstruktywistycznego kolażu.
Jakże mylący jest powierzchowny ogląd tych niewinnie wyglądających kompozycji. Ułożonym zdjęciom przedmiotów towarzyszą optymistyczne brzmiące teksty dotyczące ilości przejętych mieszkań czy przydatności pozyskanych rzeczy, które po starannym odnowieniu będą mogły znakomicie służyć nowym właścicielom. Jakże przewrotnie i perwersyjnie brzmią hasła: „Stare będzie nowe”, „Wszystko będzie wykorzystane”, gdy wiemy, czego dotyczyły.
Nie było tajemnicą jaki los spotkał właścicieli rzeczy które fotografowali. Musieli wiedzieć, że i na nich przyjdzie kolej, że ich następcy skrzętnie udokumentują ich własne dywany, obrazy i meble pozostawione w mieszkaniach a także ich buty, torebki, płaszcze a także garnki, termosy, termometry, kieliszki, szklanki, słoiki, butelki, zegarki, części zegarków, aparaty fotograficzne, maszyny do pisania, śrubki i skrzypce i akordeony i inne instrumenty muzyczne.
Czy mieli nadzieję, że pokazanie kunsztu w kreowaniu tych zdjęć pozwoli im ocalić życie? Chociaż na chwilę przesunąć moment, kiedy tak jak inni pojadą tam, skąd się nie wraca?
Fot.
1,2. Autor nieznany, fotografie dokumentujące przedmioty odebrane ludności żydowskiej w Czechach, 1942-44. Fot. Zbiory Muzeum Żydowskiego w Pradze

FENOMEN ZANIKANIA
Z Atta Kimem na temat cyklu „Indala” rozmawia Inhee Iris Moon.

Inhee Iris Moon: Ciekawa jestem, czym różnił się proces powstawania poszczególnych prac z cyklu „Indala”. Czym różnią się miasta? Na przykład, jak postrzegasz różnicę pomiędzy Rzymem a Delhi po zetknięciu się z oboma miastami?
Atta Kim: Rzym i Delhi są tak odmienne jak my oboje. Łączy nas to, że jesteśmy ludźmi, ale zasadniczo nasze tożsamości są różne. Podobnie miasta różnią się pod względem tożsamości, choć usytuowane są w podobnych kontekstach. Odnosi się to zresztą do każdego przedmiotu, istoty, uwarunkowania, stanu czy percepcji. Ta właśnie różnorodność czy odmienność istot jest dla mnie jedną z najważniejszych wartości, którą powinno się bardzo pielęgnować.
Inhee Iris Moon: Dlaczego wybrałeś miasta, by oddać fenomeny różnicy i zanikania?
Atta Kim: Ludzie na ogół postrzegają miasta jako przeciwieństwo natury, jednak w rzeczywistości są one jedynie efektem ubocznym zagęszczenia ich populacji w procesie ewolucji. Miasto może być widziane jako zespół układów scalonych zasadniczych dla technologii cyfrowej. Ileż w tym fantastycznej ironii! Można więc wyobrazić sobie miasta jako poszerzoną wersję układów scalonych w świecie technologii cyfrowej. Chciałbym tutaj zaznaczyć, że cykl „Indala” z założenia ma nie tylko dekonstruować wizerunki miast. Zdecydowałem się na wybór miast jako tematu, by zwiększyć możliwość zrozumienia mojego nieustannego poszukiwania tendencji zanikania związanych z istnieniem oraz tożsamością.
Zdarzało się, że wzniesione przez człowieka miasta znikały z powierzchni ziemi lub wymierały w wyniku działania natury. Przykładowo, Pompeje nie zniknęły, lecz zostały pogrzebane w popiołach wulkanu. Niemniej, ponieważ pozostają poza zasięgiem wzroku, mówimy, że ich już nie ma. To bardzo ciekawe zjawisko. Jeśli chodzi o innego rodzaju zanikanie, powiedzmy, w sferach sławy i władzy, to gdzie się podziały takie centra kultury światowej jak [starożytne] Rzym czy Ateny? Pompeje nie są zatem jedynym miastem, które zniknęło. Zanikłe miasta sprawiają, że zadaję sobie pytanie, czy współczesnym uda się trwać wiecznie.
Nic podobnego. Nie przetrwają w obecnym stanie, tak jak Rzym, który nie jest już potężnym miastem sprzed 2000 lat. Istnieją jedynie poprzez czas i w czasie. Innymi słowy, są wynikiem ewolucji natury w nieustannie upływającym czasie. Stanowią więc same część natury. Postrzegam je jako element wielkiego procesu ewolucji. Dlatego skoncentrowałem się na nich w swojej pracy – ponieważ same w sobie są wspaniałymi reprezentantami XXI wieku, bez których nie sposób zbadać natury współczesnego człowieka i innych bytów.
Inhee Iris Moon jest niezależną kuratorką i krytyczką sztuki osiadłą w Nowym Jorku.
Fot.
Atta Kim, „ON-AIR Project 153-1, Ice Parthenon” z cyklu „Monologue of Ice”, chromogenic print, 2008. Fot. archiwum A. Kima

NAGRODA „ARTLUKA”

Nagroda „artkuka” jako wyróżnienie redakcji pisma „artluk” na 39. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2009”
Fot.
Jerzy Kosałka, „Filar” z cyklu „Bardzo dobre obrazy”, 2009