Sebastian Dudzik
CZY SZTUKA MA PŁEĆ?

W tradycji ikonograficznej sztuka, podobnie jak większość personifikacji, przedstawiana jest jako kobieta. W wielu językach pojęciu ją wyrażającemu nadano rodzaj żeński. Ta „kobieca” sfera ludzkiej aktywności przez wieki zdominowana była jednak przez mężczyzn. To dla nich, z nielicznymi wyjątkami, zarezerwowany był panteon sławy. Emancypacja doprowadziła do wyrównania szans, jednak wielowiekowe „zaniedbanie” odcisnęło się w postawach twórczych artystek. Sztuka przez nie tworzona w większym stopniu niż twórczość mężczyzn zwraca się ku zagadnieniom istoty płci, mocniej akcentuje też swą opozycyjność w stosunku do „męskiej sztuki”. Czy kreowane w ten sposób różnice są ponadczasowe i świadczą o rzeczywistej odmienności? Czy w ogóle możemy mówić o „sztuce kobiet”, a nie o sztuce tworzonej przez kobiety? Na te i inne pytania próbuje odpowiedzieć marcowy artluk, którego tematem przewodnim jest właśnie sztuka kobiet.

Zgodnie z przesłaniem proponujemy Państwu krótki rekonesans po świecie kobiecej sztuki. Obok tematów o charakterze ogólnym (jak choćby zagadnienie płciowości) znalazły się tu również charakterystyki postaw twórczych konkretnych artystek. W wymienionym wyżej nurcie sztuki otwartej na problem płci lokuje się działalność Żydówki Oreet Ashery. Z polskiej sceny artystycznej prezentujemy zaś twórczość Natalii LL, Beaty Ewy Białeckiej, Barbary Konopki, Agaty Zbylut i Bogny Burskiej. Sztukę artystek pochodzących z innych kręgów kulturowych reprezentują teksty poświęcone Irance Mehrâneh Ätaši i Afroamerykance Karze Walker. Obraz kobiecej twórczości dopełnia rozmowa Anikó Erdősi z Tiborem Várnagyem, twórcą fotoblogu internetowego prowadzonego przez trzy kobiety: Lei Benben, Judit Katalin Elek i Enikő Hangay.

W numerze tym znajdą Państwo również kontynuację rozpoczętych już wcześniej rozważań o relacjach nauki i sztuki w rozmowie Jerzego Olka z Romanem Dudą, wywiad z Maciejem Kurakiem, artystą nominowanym do tegorocznej nagrody „Paszportu Polityki” oraz charakterystykę twórczości performera i autora instalacji Bálinta Szombathy'ego.

Na okładce:

Agata Zbylut, z cyklu „Tak, czyli nie (Magda Rz. 3)”, fragment, 2007. Fot. Archiwum A. Zbylut

Marta Smolińska-Byczuk
AVE MALARSTWO, AVE KOBIETA

W centrum wertykalnego kadru, dokładnie wzdłuż pionowej osi pola obrazowego, przedstawiony został akt kobiety w wyraźnej ciąży. Stoi ona w wannie, przygarniając do siebie dwoje małych, towarzyszących jej dzieci. Na głowie nosi fantazyjnie zawinięty turban. Spojrzenie kieruje gdzieś po skosie, w nieokreślony punkt. Scenę uzupełniają zabawki typowe dla kąpieli  żółta gumowa kaczuszka i statek. W tle za postaciami widać równomierną kratownicę kafelków, zaś z góry na kobietę spływa snop niebieskawego światła przypominający nieco strumień wody z prysznica. Turban na głowie oraz układ owego strumienia sugerują jednak, iż nie chodzi o wodę – kobietę oblewa blask pochodzący gdzieś spoza granic pola obrazowego, który eksponuje jej sylwetkę i zwraca na nią szczególną uwagę. Hieratyczność ujęcia, centralność oraz osiowość układu i jego doskonała konstrukcja, a także ów strumień światła nadający scenie walorów niecodzienności powodują, iż przedstawione postacie przestają być jedynie sobą, a aspirują do rangi zdecydowanie bardziej uniwersalnej, pozaczasowej. Aspekt ten jest wzmacniany również przez wymowny tytuł płótna: „Ave Ewa”, dzięki któremu w konkretnej ciężarnej kobiecie, matce dwóch córek można widzieć biblijną Ewę, pierwszą kobietę, ucieleśnienie toposu macierzyństwa i kobiecości. W kontekście tym do głosu nie dochodzą jednak wszelkie konotacje związane z grzechem, kuszeniem i winą, jaką Ewa ponosi za wygnanie z raju. Ta stojąca w wannie Ewa jest pewna siebie, „czysta”, świadoma swojej roli i swojej pozycji, gotowa do przyjęcia hołdu, który się jej należy.
Takie są kobiety w świecie obrazów Beaty Ewy Białeckiej – świadome siebie, pełniące rolę matek lub młodzieńcze i dopiero oczekujące na podjęcie swojej odwiecznej roli. Wszystkie mają gładko uczesane włosy lub turbany na głowach; ukazują się nago, w bieliźnie lub w prostych sukniach. W każdym z płócien dochodzi do zetknięcia dwóch obszarów  współczesności oraz sfery wyjętej z chronologii, jakby pozaczasowej, której obecność przywołują nawiązania do dawnego malarstwa oraz niejednoznaczności wpisane w struktury poszczególnych obrazów. Postaciom często towarzyszą banderole przypominające średniowieczną tradycję, ale w tym przypadku na owych banderolach pojawiają się nazwy firm i marki odzieżowe, osadzające ukazane sceny w początkach XXI wieku, tu i teraz. Do średniowiecza nawiązują również maleńkie nagie postaci, które często w obrazach Białeckiej asystują przedstawionym sylwetkom kobiet i dzieci  w wiekach średnich w taki właśnie sposób uzmysławiano obecność duszy opuszczającej ciało. W wersji autorki „Dwóch mam” i „Nawiedzenia” owe drobne figurki, niezależne od grawitacji i unoszące się swobodnie w przestrzeni wewnątrzobrazowej, wprowadzają do obrazów sugestię istnienia innego świata, który dzieje się czy toczy się gdzieś w tle codzienności, gdzieś blisko i daleko zarazem. Dzięki ich obecności rola kobiety staje się nieledwie archetypowa, uświęcona, a nie tylko cielesna i osadzona w fizyczności ciała.

Fot.

Beata Ewa Białecka, „Szamanka”, olej, 2007
Fot. J. Zdybel. Archiwum B. E. Białeckiej

1DAY1PHOTO.COM
Rozmowa online Anikó Erdősi z Tiborem Várnagyem
Nowy Jork – Budapeszt

Anikó Erdősi: Jak powstał pomysł na „1day1photo” i dlaczego na stronie brak Pana obrazów?
Tibor Várnagy: W 2005 roku zaproponowano mi funkcję kuratora wystawy na PIP `05. Każdy z 5 czy 6 zagranicznych kuratorów mógł przyznać nagrodę chińskiemu artyście. Podczas przeglądu portfolio odkryłem prace Lei Benben, a później odnalazłem wystawę, w której uczestniczyła. Nagrodziłem właśnie ją, co mogło się wydać impertynencją, ponieważ uważana była za początkującą artystkę  zaledwie rok wcześniej zajęła się fotografią, a na dodatek posługiwała się aparatem Lomo. Wystawa, którą obejrzałem, była dopiero drugą w jej karierze, jednak sama ją zorganizowała, znajdując współuczestników za pośrednictwem Internetu. Ponadto podobał mi się sposób, w jaki zaprezentowała swoje prace i nie mogłem pozostać obojętny na fakt, że poza nią chińskie artystki były na PIP '05 niemal nieobecne. W ciągu kilku tygodni po powrocie do domu uświadomiłem sobie, że wraz z rozpowszechnieniem się na początku nowego tysiąclecia aparatów cyfrowych i fotoblogów rozpoczął się nowy rozdział w historii fotografii. Sytuację tę można by porównać z pojawieniem się aparatów 35-milimetrowych po I wojnie światowej. W Pingyao zainteresowały mnie też prace Japonek Miyuki Motoki i Atsuko Naganuma (artystek około trzydziestoletnich, podobnie jak Lei Benben), a po powrocie do domu byłem przyjemnie zaskoczony, że mogłem śledzić ich dalsze poczynania dzięki blogom, które prowadziły. Na początku 2006 roku uruchomiłem swój pierwszy fotoblog. Można różnicować strukturę blogu w zależności od własnych zainteresowań oraz rodzaju informacji wizualnej, która ma zostać udostępniona innym. Surfując w sieci, znacznie szybciej niż witryny środkowo- czy wschodnioeuropejskie odnalazłem strony fotografów amerykańskich i innych japońskich (poza wspomnianymi już artystkami), takich jak Norio Kobayashi, nauczyciel Miyuki i Atsuko. Odniosłem wrażenie, że rodzaj wrażliwości, z którą nasi młodzi koledzy z Azji Wschodniej posługują się aparatem cyfrowym jest obcy blogującym z innych części świata, w tym fotografom z Europy Środkowej i Wschodniej, nie wspominając o budapeszteńskiej scenie artystycznej. W połowie 2006 roku przekonałem Lei Benben i Judit Katalin Elek do prowadzenia wspólnego fotoblogu. Sądzę, że język fotografii, jakim posługuje się Judit, najbardziej spośród naszych młodych twórców predysponuje ją do blogowania. Miałem też odczucie, że w tamtej chwili ona i Lei mogły się wiele od siebie nauczyć. Jasno sprecyzowana, prowokacyjna tematyka prac Judit mogła zainspirować Lei, a swoboda stosowania estetyki migawkowej Lei mogła z kolei zaciekawić Judit. Judit zamówiła projekt witryny 1day1photo.com, którego kształt wcześniej przedyskutowaliśmy i zaprosiła do udziału w blogu Enikő Hangay. Pomysł jednoczesnego zamieszczania trzech dzienników prowadzonych przez kobiety około trzydziestki, mieszkające w różnych metropoliach świata i fotografujące w bardzo twórczy sposób wydał nam się całkiem niezły. Natychmiast poradziłem im, by tak stworzyły stronę, żeby uzyskać jak największą swobodę i wyeliminować jak najwięcej ograniczeń. Własne doświadczenie podpowiadało mi, że żadne zasady nie istnieją, ponieważ pracujemy w trakcie procesu powstawania nowego języka fotografii.
Fot.

Eniko Hangay, Judit Katalin Elek, Lei Benben, „Fotodziennik 2007.06.12”

Grzegorz Sztabiński
FORMY OBECNOŚCI I UKRYCIA

Fotograficzny autoportret Natalii z 1978 roku ukazuje ją siedząca w nieco wyzywającej pozie, ubraną w krótkie furto, z odsłoniętymi nogami, z twarzą ukrytą za dużymi ciemnymi okularami. W pierwszej chwili trudno artystkę rozpoznać. W identyfikacji pomaga jednak dobrze widoczny napis NATALIA umieszczony na koszulce.

Sytuację występującą w tej pracy uważam za charakterystyczną dla postawy twórczej Natalii Lach-Lachowicz. Pomimo iż bardzo często ukazuje ona siebie w fotografiach i performansach, a w instalacjach wykorzystuje swój wizerunek lub litery swego imienia  naprawdę ujawnia, a zarazem ukrywa swą tożsamość. Operując nadmiarem znaków odnoszących się do siebie, prowadzi swoistą grę polegającą na ukazywaniu i maskowaniu.

We wczesnych, pochodzących z lat sześćdziesiątych pracach fotograficznych artystki, istotną rolę pełniło lustro. Nawet nie uwzględniając metaforycznego sensu odzwierciedlenia występującego w koncepcjach współczesnych psychoanalityków, a ograniczając się do konkretnej sytuacji pokazywanej na zdjęciach uznać można, że Natalia z jednej strony chciała dokonać samoidentyfikacji, z drugiej zaś miała odczucie, że jej osoba „rozplenia się” w formie odbić-sobowtórów. Później funkcję lustra w twórczości artystki zajął aparat fotograficzny. On również pozwalał uzyskiwać obraz w sposób obiektywny, mechaniczny, na drodze procesów związanych z odbiciem światła. Umożliwiał ponadto utrwalanie wizerunku i manipulowanie nim. Odbitki zdjęciowe – znaki ikoniczne mogły być w różny sposób układane, a także umieszczane w sąsiedztwie innych odmian elementów znaczących.

Jedną z podstawowych form wskazywania (desygnowania) człowieka jest imię i nazwisko. Są imiona, które w pewnych okresach często są nadawane i z tego powodu stają się pospolite. Nie można ich bez uwzględnienia nazwiska traktować jako jednostkowych wyróżników. Imię Natalia w latach sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych występowało bardzo rzadko. Artystka zaczęła więc używać go jako sygnatury. Równocześnie jednak podjęła działania zmierzające do zdekonstruowania jego mocy identyfikacyjnej poprzez skomplikowanie relacji między nim a desygnowaną przez nie osobą. W 1971 roku wykonała pracę polegająca na permutacji liter składających się na słowo NATALIA. Zapisywała różne możliwości ich układu, np. ATLINAA, TILAANA, LIATANA. Ta mnogość form uświadamiać miała złożoność związku między znakiem a desygnatem, imieniem i osobą, która je nosi, analogicznie do wielości lustrzanych odbić, które zachodzić mogą także między sobą, co powoduje, że często tracimy szansę na identyfikację postaci odzwierciedlanej.

Fot.

Natalia Lach-Lachowicz, „Natalia - silnia 7”, 1971, Wydawnictwo PERMAFO-SUMA (Prace Natali LL -1970-1973) (fragment zapisu 2).

Fot. Archiwum Natalii Lach-Lachowicz

Miško Šuvaković
POLITYCZNA KONFRONTACJA
Bálint Szombathy w epoce postsocjalistycznej – lata 90.

W latach 90. Bálint Szombathy (1950) rozpoczyna nowy, dramatyczny cykl performansów i instalacji o zabarwieniu politycznym, które stanowią jego reakcję na rozbicie drugiej Jugosławii, powstanie nowych państw narodowych oraz koncepcję zmian w okresie przejściowym. Jego sztuka staje się – w przeciwieństwie do prac emanujących postawą “cynicznej obojętności” z lat 70. – ekspresyjna, wstrząsająca, ma charakter radykalnego wyzwania. Artysta zaczyna przemawiać w pierwszej osobie, by poprzez bezpośrednie doświadczenie działania przedstawić zasadnicze kwestie czasów najnowszych – po obaleniu muru berlińskiego, rozpadzie ZSRR oraz drugiej Jugosławii.

W komentatorski i wyrazisty sposób Bálint Szombathy skupia się na tematyce późnego socjalizmu i okresu postsocjalistycznego, tj. na szczególnej sytuacji dezintegracji politycznej Jugosławii, wojen (interwencyjnej oraz domowej z początku lat 90.), a także na zagadnieniach migracji ludzi po pozbawieniu ich terytorium w epoce globalizacji. Wyjaśnia swą niezwykłą sytuację osoby uczestniczącej w kulturze jugosłowiańskiej oraz swojego wewnętrznego asymetrycznego Innego: jest Węgrem żyjącym pośród Słowian. Jako Węgier uczestniczy we wspólnocie jugosłowiańskiej, która dzieli się na kultury i państwa narodowe (serbskie, czarnogórskie, słoweńskie, chorwackie, bośniackie, macedońskie). Jednocześnie jest też Innym, który zajmuje niejako zewnętrzne stanowisko wobec tożsamości narodowych (Serbów, Chorwatów, Słoweńców etc.), lecz którego głos pozostaje obecny i bliski.

Fot.

Bálint Szombathy, „Flagi 2”, akcja, 1995. Fot. Archiwum B. Szombathy’ego

Jerzy Olek
NICOWANIE DZIURY

Ludzkie poznanie połączone z wyobraźnią zdaje się nie mieć granic. Odważna myśl biegnie coraz dalej, wizualizując to, czego nie da się zobaczyć. W ten sposób uobecnia się nieobecne, które z czasem obrasta w domniemania, pewniki, obrazy. Ze zjawiskiem tym, ba, niemal normą, mamy do czynienia zarówno w nauce, jak i w sztuce. W pierwszej, spektakularnym przykładem mogą być czarne dziury: gigantyczne i tajemnicze obiekty kosmiczne, których nikt nie zaobserwował, a które – jak udowodnili to uczeni – istnieją ponad wszelką wątpliwość.

Czarne dziury fascynują swą wyjątkowością. Mają trudne do zaakceptowania cechy, chociaż dające się wyjaśnić prawami fizyki, np. teorią względności. Niektóre z nich zbadał i określił Marek Abramowicz – wybitny polski naukowiec pracujący w Szwecji. Cechą najbardziej niewiarygodną jest siła dośrodkowa powodująca, że wszystko, co znajdzie się na orbicie bliskiej czarnej dziury, zostaje przez nią bezpowrotnie wchłonięte. Czarna dziura jawi się zatem jako otchłań bez dna, jako niewidzialny kolos, który unicestwia wszystko, co wokół niego krąży, a co w znanym nam świecie bez trudu mogłoby się oderwać dzięki sile odśrodkowej.

Jest to anomalia, sugerująca proces zamiany zewnętrza na wnętrze i odwrotnie. To tak, jakby przenicować – nie tylko pojęciowo, ale i faktycznie – niewyobrażalnie wielką przestrzeń z całą jej zawartością w masywny niewidoczny obiekt. Wszystko, co dotąd było pełne, staje się nagle puste. Widoczne i mierzalne zatraca się w czymś, czego dosięgnąć wzrokiem nie sposób. Byt nie tyle przeistacza się w niebyt, ile w nie-byt, co następuje w momencie przekroczenia horyzontu zdarzeń, jak astrofizycy nazywają tę niebezpieczną granicę, poza którą już tylko przepaść, otchłań, tunel.

Fot.

Akira Komoto, „White hole”, fotografia, 2007. Fot. Archiwum J. Olka

Artur Kamczycki
„MARCUS FISHER” I ŻYDOWSKA TRZECIA PŁEĆ

Fot.

Oreet Ashery, „Autoportret jako Marcus Fisher”, jedna z cyklu fotografii, 2000. Fot. Archiwum O. Ashery