Marta Smolińska-Byczuk
„ARTLUK” PO WIEDEŃSKU

Austria  tak blisko i tak daleko zarazem. Co wiemy o współczesnej sztuce austriackiej? Czy nadal jest tak radykalna jak  uchodzący już obecnie za klasykę i zmuzealizowany  akcjonizm wiedeński? Czy można wyróżnić cechy typowo austriackie? Na te pytania starają się odpowiedzieć autorki i autorzy tekstów zamieszczonych w tym numerze „artluka”. Przy współpracy z Austriackim Forum Kultury w Warszawie pokusiliśmy się o zaprezentowanie wybranych i naszym zdaniem interesujących postaw artystycznych, uchwytnych obecnie w Austrii. Na łamach „artluka” spotykają się spostrzeżenia krytyków, historyków sztuki i artystów zarówno z Polski, jak i z Austrii, co pozwala na spojrzenie z zewnątrz i od wewnątrz jednocześnie. Nie chodzi oczywiście o stworzenie pełnego obrazu  to zdaje się być poza zasięgiem  lecz raczej o wychwycenie i zarysowanie kilku ciekawych zjawisk, intrygujących innością wobec stereotypu, jaki ukuto na temat sztuki austriackiej: jako tej nieco makabrycznej, dekadenckiej i nieprzebierającej w środkach.
89 numer „Kunstforum”, poświęcony współczesnej sztuce austriackiej, nosił intrygujący tytuł „Insel Austria” (Wyspa Austria), sugerując tym nagłówkiem pewną izolację Austrii i sztuki w tym kraju powstającej. Jak sytuacja wygląda obecnie? Kompletując teksty z niejakim zaskoczeniem skonstatowaliśmy, że bardzo wielu spośród twórców widocznych na austriackiej scenie artystycznej nie epatuje już radykalizmem postaw, lecz pochyla się nad potencjałem nowych mediów i rozważa relację sztuki i nauki. W ten sposób doszedł do głosu drugi wiodący temat numeru, czyli powiązania pomiędzy sztuką i nauką.
Jaka jest więc współczesna sztuka austriacka  krwista i emocjonalna czy raczej stechnicyzowana i zintelektualizowana?

Photo:
Cover: Max Frey, „Rotor”, 2005. Photo: archiv of M. Freya

Ingeborg Reichle
W LABORATORIUM SZTUKI

Sztuka a nauka
Już Walter Benjamin polemizował ze „strażnikami granic” („Grenzwächter”) – zarówno w odniesieniu do sztuki, jak też do dyscyplin nauk przyrodniczych, uznając podziały między nimi za sztucznie skonstruowane linie demarkacyjne. W tej kwestii miał Benjamin rację – albowiem, jeśli przyjrzymy się dokładniej sposobowi produkcji i pracy zarówno w sztuce jak i w nauce, zauważymy wiele podobieństw: zbieranie, archiwizacja, porządkowanie, obserwowanie, spekulacje, eksperymentalne sprawdzanie, wykorzystanie analogii i metafor. Pomimo tej oczywistej bliskości praktyki artystycznej i naukowej, ideał wiedzy z zakresu nauk przyrodniczych postrzegano od końca XVIII w. jako empiryczny i „obiektywny”, natomiast wiedzę o sztuce pozbawiano wartości, określając ją najczęściej jako spekulacyjną i „subiektywną”. W ostatnich latach na ogromne zmiany narażone były jednak nie tylko nauki przyrodnicze, ale również sztuka, konfrontowana z ogromnym technologicznym i medialnym rozwojem. Rozszerzenie pojęcia sztuki, produkcja obrazów w masmediach, jak też estetyzacja produktów – wszystko to doprowadziło do wzrastającego zacierania się kryteriów wyróżniających system produkcyjny sztuki.
Przypadki przekraczania granic między sztuką a naukami przyrodniczymi znane są już z lat 90., kiedy to w licznych galeriach wystawiano probówki, myszy laboratoryjne, klatki i inne urządzenia laboratoryjne. W mediach i w katalogach poświęconych wystawom wielokrotnie świętowano w ten sposób pojawienie się nowego kierunku w sztuce, który odnowił związek tejże z nauką, a którego świat nie widział od czasów Leonarda.
Sztuka z laboratorium
Na pierwszy rzut oka można by do tego kierunku sztuki zaliczyć prace Herwiga Turka. Wiele z jego prac – jak np. wieloczęściowa seria „BLINDSPOT”  wraz z „Setting 04” (2006), „Referenceless photography” (1998-2003), „BLINDDATE” (2005), „Uncertainty” (2007) oraz dwoma seriami zdjęć „Agents” (2007) i „Lab-scapes” (2007) – powstało w laboratorium, we współpracy z naukowcami. Herwig Turk, który obecnie mieszka w Lizbonie, od wielu lat współpracuje z portugalskim biologiem, doktorem Paulo Pereira, zajmującym się komórkami i prowadzącym prace badawcze na uniwersytecie w Coimbra (Institute for Biomedical Research in Light and Image). W jego laboratorium powstało wiele dzieł Herwiga Turka. Jeśli spojrzeć na pojedyncze prace w odniesieniu do całości twórczości, wyraźnym staje się fakt, że w tym przypadku nie chodzi o jedną z bardziej znanych form współpracy pomiędzy naukowcem a artystą, które w ostatnich latach  pojawiały się często w kontekście „biosztuki”. O wiele bardziej istotną częścią tej współpracy jest spotkanie osób, które z różnych perspektyw dotykają tych samych zagadnień – jak „percepcja” czy „produkcja naukowa”. Prace Herwiga Turka, znajdujące się na granicy sztuki i nauki, dzięki swojej estetyce otwierają trzecią perspektywę, która często nie od razu daje się zaobserwować, dotyczy bowiem miejsca, w którym kończy się nauka, a zaczyna sztuka.

Fot.
Herwig Turk, „Labfotos” z cyklu „agents”, 2007. Fot. Archiwum H. Turka

Marta Smolińska-Byczuk
BIAŁE NA BIAŁYM

Można powiedzieć, że widać białe na białym  i tym razem wcale nie chodzi o Kazimierza Malewicza.
Fotografie z takich akcji Güntera Brusa, jak „Selbstbemalung I, II”; 1964, 1965 („Samopomalowanie”), „Selbstverstümmelung”;1965 („Samookaleczanie”), czy „Aktion mit Diana”; 1967 („Akcja z Dianą”), a także kadry z filmu „Osmose” z 1967 roku, ukazują pokryte białą farbą ciało artysty widoczne na białym tle.
Wszystko opiera się na subtelnościach, niuansach, tonach niskich i tym silniej brzmiących gdzieniegdzie uderzeniach barwami ciemnymi.
Powyższy opis wprowadza jednak w konsternację. Rzecz dotyczy przecież Güntera Brusa, a stosowany język  w szczególności ów epitet „subtelny”  zdaje się zupełnie nie przystawać do stereotypowego wizerunku twórcy. Brus zalicza się bowiem niewątpliwie do kręgu takich artystów, których działania można określić mianem ekstremalnych.
Ów ekstremalizm utożsamia się często ze sztuką austriacką w ogólności. Nie zaprzeczają temu stereotypowi takie postawy twórcze, jak chociażby fotografowanie przez jedną z obecczuknie pracujących artystek zabiegów kastrowania koni. Czy więc drastyczność w sztuce kojarzy się z Austrią równie szybko jak sznycel wiedeński? Czy w ogóle można wyróżnić jakieś cechy typowe dla twórców austriackich młodszych generacji? Jak widzi to Günter Brus?
Marta Smolińska-Byczuk: Jakie interesujące nurty artystyczne dostrzega Pan obecnie w Austrii? Których austriackich artystów Pan ceni?
Günter Brus: Nie ma żadnego specyficznego nurtu artystycznego w Austrii i nigdzie indziej także już nie ma. Globalizm objął, wchłonął je wszystkie, zaś ten, kto w nim nie uczestniczy, staje się w oczywisty sposób prowincjonalny.
Czyżby więc owo silne nacechowanie wiedeńskiej sceny artystycznej w latach 60. przez krąg akcjonistów nie miało kontynuacji? Jak Günter Brus postrzega znaczenie własnych działań dla młodego pokolenia twórców austriackich?
M. S-B.: Czy dziś, gdy obserwuje Pan nową artystyczną scenę Austrii, widzi Pan silny wpływ wiedeńskiego akcjonizmu na młodych artystów? Czy pozostały jeszcze takie aspekty Pana akcji i artystycznego dorobku, które dotychczas przez twórców młodszych generacji nie zostały artystycznie przeanalizowane? Ewentualnie jakie to aspekty?
G. B.: Kilkoro artystów pozostaje pod wpływem akcjonizmu, ale oni nie mają śmiałości, ich wkład jest tak samo mały jak reżyserów w teatrach. Przez długi okres, analizy moich działań dokonywano jedynie na polu teorii.

Fot.
Günter Brus, „Selbstverstümmelung I”, akcja, 1965. Fot.. S. Klein (Khasaq) © Friedrichshof/Sammlung Hummel

Witold Kanicki
OBRAZ

Między marzeniem a koszmarem
Oniryczna poetyka fotomontaży cyfrowych, prócz niewątpliwych właściwości techniki, konstytuowana jest za pomocą specyficznego wachlarza motywów, którymi posłużył się Cibulka w swoich dziełach. Wiele spośród nich emanuje seksualnością, jak gdyby nawiązując do podświadomej sfery libido obecnej w marzeniach sennych. Tematyka mająca tego typu zabarwienie przejawia się zarówno bezpośrednio  poprzez wykorzystanie reprezentacji nagich ciał lub wyzywająco ubranych kobiet  jak i w mniej dosłowny sposób: czy to za pomocą funkcjonującej w polskiej rzeczywistości ikonografii o niewątpliwie erotycznym zabarwieniu (uliczne graffiti, reklamy pornograficzne, dzieła sztuki), czy też poprzez wątki budzące falliczno/waginalne skojarzenia. Warstwa podświadomości ujawniająca się w marzeniach sennych nie ogranicza się bynajmniej do seksualności  mięso czy trzewia zwierzęce, religijne obrazy męki odwołują się do najmroczniejszych sfer naszej psychiki, okropnych misteriów nocnej mary. Sferę koszmaru uzmysławiają także reprezentacje nawiązujące do martyrologicznej historii Polaków (np. Auschwitz). W tym wypadku ponownie związany został obszar świadomości  zwłaszcza tej historyczno religijnej  ze strefą podświadomych lęków.
Religia czy bluźnierstwo?
Uderzającym elementem tkwiącym zarówno w świadomości, jak i podświadomości zbiorowej narodu polskiego, jest religia. Dla większości Polaków, zwłaszcza tych wywodzących się spośród społeczeństwa wiejskiego, wiara wydaje się determinować rzeczywistość, w której funkcjonują. Stąd też właśnie, wykorzystanym jako elementy składowe poszczególnych prac, reprezentacjom przestrzeni bądź ikonografii religijnej towarzyszą postacie prostych ludzi lub przedmiotów  swoistych atrybutów dobrodusznej prostoty. Wielu spośród nich mogłoby uznać przewrotne zestawienia w fotomontażach czy poezjach obrazowych Cibulki za bluźniercze. Bluźnierstwo nie wydaje się jednak celem artysty, który przygląda się Polsce w makrofotograficznym zbliżeniu, zachowując jednocześnie dystans obcokrajowca. Neutralna pozycja obserwatora pozwoliła Austriakowi uchwycić sprzeczności charakterystyczne dla naszej kultury, przysłowiową różnicę między teorią a praktyką, obowiązującymi normami religijno-kulturowymi a niekonsekwencją w ich przestrzeganiu. Być może dlatego na jednej z prac, wtopionemu w tło wizerunkowi Jana Pawła II towarzyszy postać wyzywająco ubranej młodej Polki.

Fot.
Heinz Cibulka, „Obraz 20”, digital collage, 2005

Marta Smolińska-Byczuk
CÓŻ PO APOKALIPSIE?

Państwo austriackie wraz ze swoimi instytucjami „wchłonęło” i oswoiło akcjonizm poprzez jego akademizację i muzealizację.
Młodsze pokolenia artystów określają się, a nawet są niejako zmuszone do określenia się,  wobec tak dobitnej obecności wątków drastycznych, „apokaliptycznych” – uznawanych jako typowo austriackie. Jak zwykle w takich przypadkach bardzo trudno zwerbalizować to, co może być znamienne dla sztuki danego kraju, lecz w wypadku Austrii – szczególnie obserwowanej z zewnątrz – wydają się obecnie rysować dwie mocne linie rozwoju: ta kontynuująca klimat akcjonizmu oraz ta, która zdecydowanie ten nurt lekceważy, a tym samym szuka siebie w obszarze bardziej analitycznym, zintelektualizowanym, opartym często o potencjał nowych mediów lub o klasyczne malarstwo.
Sztuka, powstająca w Austrii na przełomie XX i XXI stulecia, swoim pluralizmem broni się przed podobnymi klasyfikacjami, jakich w odniesieniu do okresu ok. 1900 dokonała Ewa Kuryluk. Nie można wykluczyć, iż z czasem wyłoni się jakaś trafna kategoria, która uchwyci wiodące tendencje sztuki tego kraju, ale dla osiągnięcia zamierzonego celu należałoby najpierw przenieść się w epokę, z perspektywy której ogląda się odkryte pasma autostrady w Paasdorf...
Jedno jest pewne  apokalipsa już była. Zarówno w sztuce przełomu XIX i XX wieku, jak i w wystąpieniach akcjonistów.

Fot.
Podgorschek/Prinzgau, „Autostrada. Odkrycie korytarzy”, 1995. Fot. Archiwum M. Smolińska-Byczuk

Jerzy Olek
RZECZOWI RZECZNICY

W czasach wzajemnego przyglądania się sobie i naśladowania trudno mówić o lokalnej specyfice. A jednak nawet w dobie uniformizacji można dostrzec w różnych obszarach twórczości człowieka cechy narodowe. Pamiętając, rzecz jasna, że wszelkie uogólnienia mocno upraszczają przedstawiane zjawisko. Takim uproszczeniem dokonanym dla wyrazistości obrazu będzie próba określenia cech fotografii niemieckiej w jej autonomii i symbiozie ze sztuką, w jej najbardziej charakterystycznym istotowym wydaniu. Sprowadzając rzecz do jednego słowa, należałoby użyć określenia „rzeczowa”. Tak więc nie „plastyczna” (jak w wypadku dominującej tendencji w fotografii francuskiej), nie „społeczna” (angielskiej), nie „magiczna” (czeskiej), nie „dosadna” (japońskiej) i nie „nonszalancka” (polskiej).
Sądzę, że przyczyn takiej a nie innej odrębności fotografii niemieckiej szukać należy w kulturowych uwarunkowaniach, wielorako propagowanych i konsekwentnie hołubionych. Będzie to m.in. etos pracy, rzetelność postawy, perfekcja wykonania, adekwatność środków, dosłowność i odporność na wybujały estetyzm. Tego rodzaju postawa szczególnie wyraźnie kształtowała się w okresie industrializacji, mającej silną podbudowę w solidności niemieckiego rzemiosła. Architekci, projektanci, ale i przemysłowcy, którzy rozumieli konieczność nadawania nowego kształtu masowo produkowanym wyrobom, poszukiwali takich form, które z jednej strony miały podkreślać funkcjonalność produktu, z drugiej uwalniać go ze zbędnej dekoracyjności.

Fot.
Hilla i Bernd Becherowie,  polskie biedaszyby w Pensylwanii, lata. 70. Fot. Archiwum J. Olka

ARTLUK
Nagroda pisma
„ARTLUK”

Pozaregulaminową nagrodę naszego pisma „artluk” na 38. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2007” otrzymał

JAN DZIACZKOWSKI
Za pracę „Marcin jako Thimothy Threadwell, Grizzly Man”, olej, 2007