Jacek Kasprzycki
ŚWIAT A SPRAWA POLSKA

W publikacjach najnowszego numeru artluka pokazujemy, jak sztuka polska prezentuje się względem „Świata i światka sztuki”. W cyklu „archiwaliów” przypominamy historyczną już publikację z lat 70. pt. „O sytuacji w światowym ruchu artystycznym”, w której Ryszard Stanisławski opisuje, jak kiedyś postrzegano syndrom zwany obecnie „sztuką globalną” i na jej tle sztukę polską. Tekst ten, w pewnym sensie – sądzę – paradoksalnie aktualny, choć pojawiający się w zupełnie innej rzeczywistości, komentuje współcześnie Diana Wasilewska. Ukazujemy również drogi i bezdroża awangardy, z goryczą przypominając o toksycznych związkach wielkich ideologii, polityki i sztuki... Dotyczy to groźnych czasów nazizmu, gdzie nie wszystko było tak czarno-białe, jak pozornie sądzimy, a wielcy modernizmu (Gropius i Mies), o czym informuje nas Szymon Piotr Kubiak, czynnie angażowali się w tworzenie „nowego, lepszego Świata”. Temat modernizmu podejmuje też Marek Sobczyk w stałej już od tego numeru autorskiej rubryce: „Lekcje plastyki udzielane samemu sobie”.
Jeżeli jesteśmy przy epoce poawangardowej i sztuce totalnej (patrz: globalnej), nie sposób pominąć Haralda Szeemanna, którego wpływu na myślenie wielu o współczesności nie da się przecenić, a którego poglądy możemy poznać dzięki rozmowie z nim samym.
Okazją do nawiązania do powyższych problemów są aktualnie odbywające się największe przeglądy globalnej twórczości – czyli XII Documenta w Kassel i kolejna edycja biennale w Wenecji. O wprowadzenie w temat tych wielkich imprez poprosiliśmy naszego kolegę redakcyjnego, Andrzeja Kostołowskiego, co czyni na następnych stronach artluka.
W końcu, jak w tym wszystkim sytuuje się nasze rodzime twórcze „podwórko”, w tym: fotografia, malarstwo i sztuka książki? Ten numer artluka, jeżeli nie udzieli odpowiedzi, to przynajmniej zada pytania i zasieje wątpliwości, na które każdy z czytelników powinien sam sobie odpowiedzieć. Na te i na wiele innych poruszanych przez wielu autorów w obecnym numerze. Bowiem różnorodność poglądów i sądów to właśnie to, co w sztuce i jej krytyce jest zawsze i bezapelacyjnie – bezcenne.

Na okładce:.Felix Gonzalez-Torres, bez tytułu (opinia publiczna), fragment instalacji z cylindrycznych czarnych cukierków, 1991, pawilon USA 52. Biennale w Wenecji. Fot. P. Łubowski

Andrzej Kostołowski
NIE-DADA
(Kilka słów o Wenecji i Kassel)

Niewielu zwiedzających tegoroczne wenecki biennale dotarło do urządzonej jako towarzysząca, skromnej, acz niezwykle interesującej wystawy Richarda Hamiltona. W pogoni za Kosuthami czy przy dobijaniu się do nie zawsze otwartego polskiego pawilonu (sic!), na ogół pomijano takie np. prezentacje, jak te z Armenii, Ameryki Łacińskiej czy wspomnianego prekursora pop-artu, określanego czasem jako „grafik multiplex”. Prezentując piętrowe alegorie artysta ten przetwarza fotografie w grafiki, a te w malarstwo, i nie bez przekory prezentuje swobodę w operowaniu  komputerem oraz drukami cyfrowymi. W nawiązaniu do Fra Angelica, eteryczne modelki zamieniają się w tej grze w Dziewicę Marię czy anielice z dzieł renesansowego mistrza, tyle że u Hamiltona są całkowicie nagie. W tym polu pięknych odniesień, autor słynnej XX-wiecznej ikony-collage'u („Co sprawia, że dzisiejsze mieszkania...”) zdaje się widzieć wciąż otwarte możliwości „kontynuacji a nie dezintegracji” i, jak pisała Angela Vettese, przywołuje swe postulaty zastąpienia onegdaj najistotniejszego, burzycielskiego hasła DADA, bardziej płodnym i opiekuńczym postulatem MAMA. I tak się dziwnie złożyło, że najlepsze, moim zdaniem, dzieła weneckiego biennale, narodziły  się w tym roku właśnie w pracowniach artystek – kobiet łączących swój gender z wyróżniającą się kreatywnością. Widać to np. w błyskotliwej (także i dosłownie) instalacji Finki – Maarii Wirkkali, u Szwajcarki – Christine Streuli (amalgamat popu i informelu), w zadziwiającej polisemicznością wystawie Francuzki  Sophie Calle, – „przemawiającej” konstrukcji Polki – Moniki Sosnowskiej oraz architektonicznej entropii reprezentantki Izraela – Yehudit Sasportas.
Jeśli weneckie biennale zaświadcza o rozpowszechnieniu się w sztuce postawy relacyjnej (czytaj: neokonceptualnej), to Kassel na swej tegorocznej wystawie Documenta XII zdaje się pokazywać labiryntowo i piętrowo rozliczne powiązania polityki i estetyki. W opracowaniu duetu (Roger M. Buergel i Ruth Noack) odpowiedzialnego za program i listę zaproszonych artystów, znalazło się kilka znaczących postulatów: odejście od sztampy zapraszania obiegowych „biennalowców”, zagłębienie się w czasie poza jałową współczesność, pytania o modernizm, dyskurs postkolonialny, skupianie się nie tyle na dziełach czy ich autorach, co czynienie całości ekspozycji płaszczyzną doświadczeń estetycznych. Uff... Wiele zamierzeń. Nie wszystko zapewne udało się zrealizować, zwłaszcza w punkcie „estetyka”, gdyż wystawa nie ma nic z wizualnego przepychu Documenta I-IX. Nie ma w niej także manifestacyjnej prowokacyjności (nie jest DADA). Ale poza tym jest w Kassel wielkie bogactwo propozycji do przemyśleń. Można założyć taki odbiór tych Documenta: a) średnie wrażenie z oglądu - b) pytania o to, dlaczego wybrani zostali ci autorzy i te dzieła - c) uparte powroty do pytań z punktu „b” - d) próby odpowiedzi na pytania z punktu  „b” jako odkrycia głębokich tropów wystawy - e) interpretacja owych odpowiedzi z punktu „d” jako otwarć piętrowych wątków sztuki i polityki.

Fot.
Zofia Kulik,  „Wspaniałość siebie (II)”, 1997, sala Rembrandta w pałacu Wilhelmshöhe, Documenta XII Kassel. Fot. P. Łubowski

MITOLOGIA INDYWIDUALNA
Z Haraldem Szeemannem rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Czy mógłby Pan sprecyzować, co oznaczały dla Pana individual mythologies (mitologie indywidualne, mitologie jednostki) na Documenta V w 1972 roku?
Harald Szemann: W 1970 roku przygotowałem wystawę dotyczącą Fluxusu oraz happeningu, ponieważ nie uwzględniłem ich na berneńskim pokazie, co zresztą uważam za wielki błąd. Był to jednocześnie rodzaj próby generalnej przed Documenta V. Otrzymałem z Kassel propozycję objęcia stanowiska kuratora, gdyż Documenta IV, które odbyły się w 1969 roku, nie uwzględniły niczego, co pokazałem na wystawie „When Attitudes Become Form”.
Mimo że Fluxus i happening zajmowały już ugruntowaną pozycję wśród trendów artystycznych, wystawa wywołała niejeden skandal. Zrozumiałem, że należy opracować na Documenta mocny program obejmujący ekspozycję, ale też akcje performance, które mogłyby przyciągać uwagę mediów przez 100 dni.
Poprzednie edycje Documenta opierały się na polaryzacji dwóch wiodących stylów w sztuce współczesnej. Chciałem się przeciwstawić tej stylistycznej kategoryzacji. Individual mythologies nie odzwierciedlały tendencji ani stylów, lecz  według mnie  naturalne prawo człowieka. Wskazywały na to, że jednostka potrafi stworzyć pewne terytorium  które rządzi się ustalonymi przez nią regułami intuicji oraz inwencji artystycznej – i uznać je za konkretny świat.
DD: Stworzył Pan również Aperto – pokaz młodych artystów w ramach weneckiego biennale. Dzięki temu ten wielki międzynarodowy przegląd sztuki naprawdę się otworzył na nowe pokolenia twórców, a jednocześnie na świeże prądy artystyczne.
HS: Otrzymałem zaproszenie, by zorganizować podczas biennale wystawę historyczną, dotyczącą sztuki lat 70., co też uczyniłem. Jednocześnie zrozumiałem jednak, że należy koniecznie stworzyć ekspozycję ukazującą to, co właśnie zachodzi  współczesność. Akurat na przełomie tamtych dziesięcioleci zachodziły w sztuce radykalne zmiany i uważałem, że otwarcie się na to, co następuje, ma znacznie większy sens. Zagroziłem odejściem, więc władze Wenecji sfinansowały pokaz Aperto '80, który przygotowałem wraz z włoskim kuratorem, Achillem Bonito Olivą. Zaprezentowaliśmy młodych artystów, a także wyróżniających się twórców starszego pokolenia. Niestety, kolejną edycję Aperto powierzono pięciu kuratorom, a jej uczestnicy nie mogli przekraczać 35 roku życia. A przecież młodość i świeżość twórcy to nie kwestia wieku... Przykładowo, Louise Bourgeois przekroczyła wprawdzie dziewięćdziesiątkę, ale wciąż emanuje młodością.
Dlatego właśnie w 1999 roku uciekłem się do gry słownej –

Fot.
Fragmenty wystawy Haralda Szeemanna „Plateau of Humankind” („Platforma człowieczeństwa” ) w głównej sali pawilonu włoskiego na 49. Biennale w Wenecji, 2001. Fot. P. Łubowski

Jerzy Olek
M JAK MORRIS?

Zagadnąłem Roberta Morrisa o jego stosunek do paru kwestii, które mnie nurtowały:
Jerzy Olek: Pragnę wrócić do pańskich poglądów z lat 60., zwłaszcza do problemu gestaltu, który omawiał pan w  antologii Battcocka. Czy są one nadal aktualne? Do jakiego stopnia?
Robert Moris: Na tyle, na ile są gestalty  to znaczy przypadki, kiedy nasze postrzeganie daje nam całość nieredukowalną do sumy części, kiedy, jak sądzę ten termin ma zastosowanie  wówczas  jest to nadal aktualne, choć to wiele nie mówi.
J.O.: Czy puryzm pańskiego wcześniejszego okresu, kiedy pracował pan w twardym materiale, ma zastosowanie również w materii miękkiej, jak szmaty czy filc?
R.M.: Nigdy nie byłem purystą.
J.O.: Na wystawie w Lyonie przeciwstawił pan prace i problemy – jak mi się wydaje – zupełnie odmienne: „wysypisko śmieci” i „geometrię luster”. W czym są one według pana podobne/odmienne?
R.M.: Po co je porównywać? W „Szmacianych odpadach” zajmowałem się zupełnie innymi – problemami aniżeli w lustrach.
J.O.: Do jakiego stopnia można redukować formę kosztem refleksji intelektualnej?
R.M.: Nigdy nie stosowałem takiej redukcji.
J.O.: Jak czuje się pan w roli klasyka minimal artu obecnie, w czasach powrotu idei i wystaw w stylu „After minimal” oraz ogólnej dekonstrukcji kultury i filozofii?
R.M.: Wystawy minimalizmu robi się od 40 lat. Nie odczuwam tutaj powrotu idei. O jakiej „dekonstrukcji kultury i filozofii” pan mówi? Wittgenstein? Derrida? Filozofia analityczna? Kontynentalna?
J.O.: Tak, mówię o końcu pewnej epoki, by użyć określenia Baudrillarda; o końcu wartości, hierarchii, o niemożności określenia własnej tożsamości. W chaosie, w jakim znalazła się zmedializowana cywilizacja, ujednolicana za sprawą kultury masowej, być może remedium należy szukać w czymś, co skromne, formalnie oszczędne a jednocześnie bogate duchowo i intelektualnie. Czy w natłoku dóbr materialnych i szalejącej konsumpcji alternatywą mogą być rozmaicie przejawiające się minima?
R.M.: Nikt nie zna odpowiedzi na palące kwestie demograficzne, polityczne, moralne, społeczne czy dotyczące środowiska. Sztuka  nieważne, minimalna, konceptualna czy inna  wydaje się obojętna wobec tych problemów. Słabością i jednocześnie siłą sztuki jest to, że niczego nie powoduje. Konsumpcjonistyczne, zdominowane przez korporacje i media quasi-faszystowskie rządy tzw. wolnego Zachodu są poza naszą kontrolą – a jednocześnie kontrolują nasze życie.
J.O.: Czy razem z Juddem, Sol LeWittem, André Serrą i innymi, nadal tworzycie nieformalną grupę, mającą wspólne poglądy na sztukę?
R.M.: Nie. Ale też nigdy tak nie było.

Fot.
Robert Morris, bez tytułu, Biennale w Wenecji, 1981. Fot. J. Olek

Miško Šuvaković
SZALEŃSTWO+ ORAGANIZACJA= ARCYDZIEŁO

„Teorija koja Hoda” (Walking Theory) zrodziła się 3 października 2000 roku, kilka dni przed upadkiem dyktatury Slobodana Miloševića, w „teoriofobicznej” atmosferze dezorientacji, chaosu i entropii, jaka panowała w Belgradzie pod koniec lat 90. Inicjatywa ta była efektem wspólnych wysiłków zmierzających ku stworzeniu mocnej platformy teoretycznej dla działań w sferze kultury, sztuki oraz teorii.
TkH założyli studenci: teatrologii – Ana Vujanović (także teoretyczka kultury), reżyserii teatralnej i radiowej – Bojan Djordjev, malarstwa  Sinisa Ilic, muzykologii – Jelena Novak, Ksenija Stevanović i Bojana Cvejić oraz studiujący muzykologię profesor estetyki i teorii sztuki, Miško Šuvaković, we współpracy z teatrologiem i dyrektorem Centre for New Theatre and Dance (CENPI), Jovanem Ćirilovem.

Strategia i taktyka teoretycznych performance'ów: Szaleństwo + Organizacja = ARCYDZIEŁO
Definicja działań performerów TkH opierała się na szeregu założeń:
1. sztuka i teoria są wzajemnie na siebie oddziałującymi, przedstawiającymi, hybrydowymi i interwencyjnymi praktykami, podejmowanymi w określonych kontekstach społeczno-kulturalnych (naszym kontekstem jest południowo-wschodnia Europa w okresie transformacji);
2. sztuka performance'u nie jest traktowana jako nowa dyscyplina czy nowe, poszerzone medium, wykorzystywane do tworzenia bezstronnych dzieł sztuki, lecz jako konfliktowe, problematyczne działanie wobec pluralistycznych, nieustabilizowanych, często przypadkowych związków pomiędzy praktyką artystyczną a teoretyczną;
3. sztuka i teoria nie są racjonalistyczną, pozytywistyczną czy instrumentalną demonstracją możliwości działania, lecz ukazują dramatyczną rozbieżność, wskutek której autor faktycznie w sposób fizyczny stawia czoło przeciwnościom i możliwościom, spójnym i niekonkretnym aspektom pracy/życia artystycznego;
4. teoretyczne performance'y TkH pomyślane są jako obszary stawiania pytań dotyczących prezentacji (w ujęciu Deleuze'a) przypadków powstawania teorii poprzez fizyczne performance'y na scenie, wykorzystujące interakcje tematyczne oraz środków wyrazu bądź też potencjalnego przedstawiania (w ujęciu Agambena) wydarzeń artystycznych jako działań materialnych w koniecznym związku z teorią.

Fot
TkH, „Pleasure in Deconstruction”, Urban Fest, Zagreb, 2003 Fot. Archiwum TkH

Kazimierz Piotrowski
ASTEIZM W POLSCE

„Ten, kto kiedykolwiek miał okazję dowiedzieć się, w jaki sposób estetycy i psychologowie wyjaśniają naturę i odniesienia dowcipu, zaiste będzie musiał przyznać, że w filozoficznych dociekaniach na temat dowcipu nie poświęcono mu tyle uwagi, na ile zasługuje ze względu na rolę, jaką odgrywa w naszym życiu psychicznym”.
                                                 Sigmund Freud (1905).

Przynajmniej od czasów Macieja Sarbiewskiego dowcip jest przedmiotem szczegółowych dociekań, ale dopiero Freud usiłował pojąć go wbrew paradygmatowi estetyki. Korzystając z myśli Jeana Paula, Friedricha Theodora Vischera, Kuno Fischera czy Theodora Lippsa zarazem ubolewał, że chociaż przywołani estetycy poświęcili mu wiele uwagi, to jednak „tematyka dowcipu została zepchnięta na plan dalszy, gdyż ich badania dotyczyły obszerniejszej i bardziej pociągającej kwestii – problematyki komiczności” (ibidem). Z lektury ich dzieł można wnosić, że traktowanie dowcipu inaczej niż w związku z komicznością jest absolutnie niedopuszczalne. Freud natomiast usiłował wykazać, że jest inaczej, bowiem komizm i śmieszność stanowią tylko estetyczną fasadę dowcipu – niejako „wykup”, który musi płacić kulturze za zaspokojenie przeciwstawnych popędów – libido i śmierci. Idąc tym tropem, chciałem w wystawie „Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce)”, skupiającej w CSW i w Galerii Program w Warszawie (26 VII – 2 IX 2007) prace ponad 80 twórców, podobnie uniknąć estetycznej redukcji, która jest naturalna dla takich miejsc. I ciężko było  trybut trzeba było zapłacić. Ponieważ toposy „Asteizmu w Polsce” opisałem w folderze wystawy, więc tu skupię się na innej kwestii – na odsłonięciu filozoficznych inspiracji tego projektu, w którym pewne concetto-concepto poszukiwało artystycznej i estetycznej oprawy jako swego alibi.

Fot.
Tomasz Ciecierski, bez tytułu, olej, 2006. Fot. Materiały prasowe CSW Zamek Ujazdowski