Jerzy Olek rozmawia z Pierrem Cordierem
Dla Pierre’a Cordiera artysta zajmujący się powtórzeniami tego, co już zrobili inni, nie jest ciekawy. Dlatego uparcie szukał drogi, na której nie będzie tłoczno. I znalazł ją. To technika chemigrafii nie będąca ani malarską, ani fotograficzną, ani graficzną, choć ma w sobie każdej z nich jakąś cząstkę. Na drodze przeprowadzanych przez niego licznych eksperymentów powstają bez kamery zróżnicowane wizualnie obrazy fotochemiczne. Są niepowtarzalne, gdyż z procesu tworzenia wykluczony został negatyw fotograficzny i matryca graficzna, stąd wydają się bliższe malarstwu. Artysta używa materiałów zarówno typowych dla fotografii, jak papier światłoczuły, wywoływacz czy utrwalacz, ale też i stosowanych przez malarzy: werniksu, kleju, jajek, oleju czy miodu. Cordier nie pracuje w ciemni, nie posługuje się aparatem ani powiększalnikiem, tym bardziej komputerem. Rezultaty jego rękodzielniczej pracy są wyrafinowane technologicznie i unikalne formalnie. Z tworzonymi przez Cordiera chemigramami stykam się od lat. Chciałbym jednak wiedzieć, jak on sam pojęciowo dookreśla swój dorobek oraz jak wpisuje się w konteksty artystyczne, a zwłaszcza jak definiuje własny program. Pytam więc:
Jerzy Olek: Czy możesz scharakteryzować możliwości otwierające się przed artystą posługującym się techniką chemigramu? Skoro tego typu wypowiedzi wizualne lokują się pomiędzy malarstwem i fotografią, a także grafiką, muszą mieć charakter interdyscyplinarny. Potencjału estetycznego twojej metody szukać zatem należy w strefie powstającej na styku autonomicznych dziedzin oraz wypracowanych w nich technik. Co z nich sama czerpie i co wprowadza nowego?
Pierre Cordier: Chemigram powinien być wynaleziony już dawno, przez Mana Raya albo Moholy-Nagy’a. Gdyby przyszło im do głowy zamiast przedmiotu położonego pod powiększalnikiem użyć farby, którą codziennie stosowali… Nie mam pojęcia, dlaczego na to nie wpadli. Technika chemigramu ma swoje właściwości. Wydałem w Brukseli w 2007 roku książkę le chimigramme / the chemigram wyjaśniającą jej tajniki. Nie byłbym w stanie stworzyć takich obrazów żadną inną techniką.
Jerzy Olek: Kiedy wypowiadasz się na temat swoich inspiracji, wymieniasz wśród innych, takich jak jazz czy literatura, także rozprawy naukowe. W jakim stopniu wiedza ścisła wspomaga cię w tworzeniu obrazów, które swoje istnienie zawdzięczają wybranym substancjom chemicznym?
Pierre Cordier: Nauka ma wpływ na wszystkich, artystów i nieartystów. Naukowcy używają technik eksperymentalnych, które powinny również być przejęte przez twórców chemigramów. Jeśli chodzi o wpływ nauki na mnie, to jest to głównie metodologia. Aby opanować technikę, należy znać jej ograniczenia, jej możliwości, reakcje produktów z innymi produktami. Zanim poznałem reguły, musiałem eksperymentować. Dobre dzieło wymaga włożenia weń pracy. Podobnie jest z muzyką. Nie zostanie się wirtuozem bez opanowania gam i bez nieustannych ćwiczeń.
Przeważnie ludzie sięgający po chemigram nie mają podejścia naukowego. Stosują technikę, nie starając się poznać tkwiącego w niej potencjału. Po prostu chcą się nią bawić. A tymczasem w chemigramie drzemią nowe formy obrazowania, które bez determinacji poznawczej jej użytkowników nigdy nie zostaną poznane.
Jerzy Olek: Interesujesz się muzyką jazzową. Słuchasz utworów Theloniousa Monka, Johna Coltrane’a. Czy twoim zdaniem są do pomyślenia improwizacje, dla których umownymi partyturami byłyby kreowane przez ciebie kompozycje chemigraficzne? W końcu niektóre z twoich prac mogą być odbierane jako notacje muzyczne.
Pierre Cordier: Lubię ducha jazzu, improwizacje na wybrany temat. Tak chciałbym pracować. Ale moje prace to nie partytura. Patrząc na muzygramy, można byłoby tak pomyśleć, choć naprawdę wcale nimi nie są. Moją intencją było oddać estetykę zapisu nutowego na innej drodze. Interesuje mnie ich wygląd, a nie aspekt praktyczny. Pascal Sigrist, na prywatnym koncercie interpretował na fortepianie moje muzygramy. Cieszy mnie, jeśli mogą zainspirować muzyków, ale to nie był mój cel.
Jerzy Olek: Część chemigramów ma szeroko pojętą strukturę labiryntową. Jeden z nich zbudowany jest z liter alfabetu, w którym już one same są labiryntami, tak zestawionymi, że tworzą jeden spójny megalabirynt. Czy należy dopatrywać się w tym fascynacji obsesją Jorge’a Luisa Borgesa, jaką miał na punkcie labiryntów? Czy tobie też śnią się one, dając impuls przyszłym realizacjom?
Pierre Cordier: Labirynty od czasów starożytnych fascynują ludzi, w tym Borgesa. Do niektórych chemigramów wybrałem formę labiryntu kreteńskiego. Robiłem również chemigramy pozornie wyglądające jak labirynty. Borges bardzo mnie inspiruje. Biorę jego teksty, takie jak Biblioteka Babel czy Suma i przekształcam je w chemigramy. Czasami wyglądają jak labirynty. Ale wcale nie stanowią ilustracji jego opowiadań. Pragnę przekształcać rzeczy istniejące, wyrażać je na własny sposób. Czasami marzę o jednym chemigramie utworzonym z alfabetu, gdzie wszystkie litery mogłyby się ze sobą komunikować.
Jerzy Olek: W Sumie Borges napisał:
Przed białą ścianą której nic nie wzbrania
być w wyobraźni naszej nieskończoną,
siadł pewien człowiek z intencją szaloną,
by sztuką pędzla odtworzyć dokładnie
na pobielanej ścianie świata wielość
To jakby o tobie, ale i o innych. W jaki nurt sztuki, w którą jej ideę, najchętniej byś się wpisał? Bliskie są ci dokonania Paula Klee, Maxa Ernsta, lecz przecież nie tylko.
Pierre Cordier: Jestem samoukiem. Znaczący wpływ wywarli na mnie wspomniani przez ciebie malarze, ale i Gustav Klimt oraz Saul Steinberg.
Jerzy Olek: A fotografowie?
Pierre Cordier: Mam osobiste związki ze środowiskiem fotograficznym, ale chemigram to nie fotografia. Potrzebne jest światło – robię swoje prace przy pełnym świetle – ale to nie ono je tworzy. Chemigram to nie „pismo światła”, tylko „pismo chemii”. A jeśli do niektórych chemigramów używam papieru światłoczułego, na którym maluję wywoływaczem i utrwalaczem, podobnie jak akwarelą, to w większości wypadków używam również artykułów malarskich: werniksu, oleju, wosku. Chemigram łączy fizykę malarstwa i chemię fotografii bez aparatu, bez powiększalnika i w pełnym słońcu.
Jerzy Olek: Nie jesteś typowym fotografem, choć z wieloma było ci zdecydowanie po drodze. Uczyłeś się u Otto Steinerta, czego rezultatem było wzięcie udziału w manifestacji fotografii subiektywnej. Poznałeś Aarona Siskinda, modernisty prowadzącego zajęcia w amerykańskim New Bauhaus i właśnie jego uważasz za swojego duchowego przewodnika. Włączyłeś się w stworzony przez Gottfrieda Jägera ruch fotografii generatywnej. Ale także współpracowałeś z Manfredem Mohrem, pionierem sztuki komputerowej. Czy oznacza to, że twój program artystyczny stanowi collage niektórych aspektów głoszonych przez nich idei, czy też „chemigramizm” jest czymś absolutnie autonomicznym? Jak go definiujesz i jaką pozwolił wypracować odrębną poetykę wizualną?
Pierre Cordier: Steinert, Siskind byli ważni głównie ze względu na swoją osobowość. Pomogli w narodzeniu się chemigramu. Mohr podobnie. Ale w tym, co robię, staram się być niezależny: robię chemigramy, które przypominają chemigramy.
Jerzy Olek: Niektóre strukturalne prace mogą kojarzyć się z wyglądem układów scalonych, są jak gdyby wariacjami na ich temat. Inne mogą uchodzić za metaforę rozsypującej się materii w czasie Wielkiego Wybuchu, jak w wypadku Big Bangramu. Czy to przypadek, czy też świadomie tworzysz własne impresje odkryć i wynalazków naszych czasów: kosmologicznych wizualizacji początków świata i globalnej komputeryzacji?
Pierre Cordier: Technika chemigramu pozwala uzyskać, dzięki nacięciom w werniksie, nieskończoną ilość linii odchodzących na prawo i lewo od nacięcia, naprzemiennie czarnych – dzięki wywoływaczowi, i białych – dzięki utrwalaczowi. Warstwa werniksu powinna być bardzo cienka, rzędu 40 mikronów. Werniks, namoczony w płynie, podnosi się. Efekt wygląda jak akwaforta – z tą różnicą, że grafik musi wszystkie linie wyryć własnoręcznie! Komputer mógłby, naturalnie, wyrysować bardzo zawiłe obwody, ale musiałby być odpowiednio zaprogramowany. Chemigram czasami może na swoją korzyść obracać błędy w materiale i dawać formy niedające się uzyskać innymi technikami. Tego typu błędy można również tworzyć samemu. Umberto Eco, którego poznałem na początku lat sześćdziesiątych, nazywał takie obrazy opera aperta, czyli dzieła otwarte.
Czym jest w istocie jego autorska metoda i czy on jest jej wynalazcą? O swoim punkcie widzenia mówił Douglasowi Collinsowi w wywiadzie opublikowanym w „Photo Technique” w 2013 r.: „Żeby powiedzieć, jestem czy nie jestem wynalazcą, trzeba zdać sobie sprawę, że w roku 1839, Anno Lucis, aż dwadzieście cztery osoby ubiegały się o tytuł odkrywcy procesu fotograficznego. Po latach historycy uznali, że należy on się Nicéphore’owi Niépce’owi. Natomiast jeżeli chodzi o chemigram, to wprawdzie w latach trzydziestych i czterdziestych Niemiec, Edmund Kesting, i Francuz, Maurice Tabard, robili obrazy malując wywoływaczem i utrwalaczem na papierze fotograficznym, jednak nie używali innych materiałów, nie stosowali bowiem warstw ochronnych. Można powiedzieć, że wynalazcą nie jest ten, kto pierwszy uzyskał jakiś rezultat, ale ten, kto opracował technikę. Określenie «wynalazca» nie jest dla mnie ważne – ważne są rezultaty”.
Efekty formalne uzyskiwane przez Cordiera są zdumiewająco różnorodne. Stworzywszy przez lata pracy około dwóch tysięcy obrazów, wprowadzał modyfikacje techniczne w szerokim zakresie. W tym samym wywiadzie powiedział: „Krok po kroku uczyłem się, jak stosować materiały, fotograficzne i malarskie, i w końcu wymyśliłem procedurę: należy wziąć kartkę papieru, w pełnym świetle pokryć ją warstwą ochronną, taką jak werniks, następnie zrobić różne nacięcia, a potem namaczać ją na przemian w wywoływaczu i utrwalaczu. Powoduje to rozmaite fizyczne zmiany w warstwie ochronnej, w efekcie czego pojawia się chemigram z milionem drobnych detali. Żeby naprawdę poznać chemigram, trzeba mieć sokole oko, szkło powiększające albo mikroskop. Czasami w pozornie nieistotnym detalu odkrywa się cały świat. Jak w wiadomościach ukrywanych przez szpiegów w kropce nad «i»”.
Warstwy ochronne, takie jak werniks czy wosk, zapewniają unikalność faktur i bogactwo struktur tworzonym kompozycjom. Wynika to z ich zróżnicowanego zachowania, takiego jak pękanie fragmentów powierzchni, odklejanie się czy wreszcie rozpuszczanie. One to w zasadniczym stopniu generują ostateczną formę dzieła. Oczywiście steruje tymi mikrozdarzeniami świadomy ich natury artysta.
Pierre Cordier jest twórcą o wyraźnych skłonnościach badawczych. Równie dobrze jak w swoim studio mógłby pracować w laboratorium naukowym. W latach pięćdziesiątych rozpoczął doświadczenia z techniką i technologią, których rezultaty zapisywał w notesach i zachowywał w tworzonych przez siebie wzornikach. Odkrył na przykład, że każda z warstw ochronnych daje charakterystyczny efekt, który można rozpoznać w gotowej pracy. Dlatego czasem o swoich dziełach mówi jako o „portretach materii”.
Cordier uważa, że chemigram bez talentu jest tylko tanią sztuczką. Prawdziwy talent ujawnia się zarówno przez jednorodność stylistyczną, jak i – w jej ramach – rozmaitość wypowiedzi. Warstwy ochronne ułatwiają różnicowanie. Pożądane efekty uzyskuje się przez stosowanie rozmaitych materiałów: miękkie warstwy, na przykład syrop czy miód, dają obrazy rozmyte; ostrą siatkę linii zapewnia przede wszystkim werniks. Liczba uzyskanych linii wokół nacięcia zależy od ilości zanurzeń w odczynnikach. Z kolei kolor powstaje niejako samorzutnie w efekcie reakcji chemicznych zachodzących na papierze przy stosowaniu płynów do fotografii czarno-białej.
Słynny fotograf Brassai napisał do Cordiera w 1974 r.: „Efekt twojego procesu jest diaboliczny – i bardzo piękny. Cokolwiek robisz, nikomu tego nie zdradzaj”. Ale adresat nie posłuchał. Pięć lat później zademonstrował publicznie swoją technikę na festiwalu w Arles w ramach prowadzonego tam warsztatu.
Belgijski artysta przyznaje się do różnych inspiracji. Niektórym wybitnym postaciom składa hołdy będące wyrazem podziwu dla ich osiągnięć oraz formą podziękowania. Jeden z takich hommages, z 1972 r., dedykowany jest twórcy chronofotografii Edwardowi Muybridge’owi, inny – drugiemu artyście-badaczowi tamtej epoki, Étienne-Jules’owi Mareyowi. W wypadku Muybridge’a jest to sekwencja faz ruchu galopującego konia, a więc słynna seria ujęć, która stała się jedną z ikon fotografii światowej. Cordier dokonał modyfikacji i reinterpretacji historycznych kadrów, przekształcając sylwetki konia w umowne modele geometryczne.
Hołdy składał też malarzom i pisarzom. W ich gronie znalazł się Klee i Borges, lecz również afrykańscy artyści z plemienia Kuba Shoowa, zajmujący się tkaniną. Niektóre z ich dzieł o przemyślanej geometrii oraz godnej podziwu konsekwencji: bogate w szczegóły wyroby, przypominające nieraz mozaiki rzymskie, kiedy indziej płaskie przedstawienia figur niemożliwych, znalazły czytelną kontynuację w Cordierowskich chemigramach.
Jak w matematyce ciągi liczbowe, tak w sztuce odwołania i odniesienia, przewrotne permutacje inspiracji, nierzadko wyrafinowane cytowania i zakodowane zapożyczenia tworzą niełatwą do rozszyfrowania, ale wciągającą do gry swym skomplikowaniem szaradę. Dla Cordiera ważną lekturą była książka Georges’a Pereca Życie instrukcja obsługi, będąca skomplikowaną narracyjnie powieścią o mieszkańcach dziesięciopiętrowej kamienicy, z dziesięcioma pomieszczeniami na każdym piętrze, tworzącymi regularną siatkę. O kolejności opowiadania decydowały ruchy szachowego skoczka. Dla Pereca punktem wyjścia był rysunek Saula Steinberga The Art of Living. Konstruując powieść korzystał z zasad kombinatoryki, decydującej o zawartości dziewięćdziesięciu dziewięciu rozdziałów. W Życiu odwołuje się pisarz między innymi do Raymonda Queneau – nota bene autora Ćwiczeń stylistycznych, w których prosta historyjka opowiedziana została na dziewięćdziesiąt dziewięć sposobów.
Powrotu z literatury do sztuki dokonuje Cordier w niejednej ze swoich „szachownicowych” prac. Nigdy nie są to kalki. Rozbudowuje własne struktury, nie trzymając się zasad matematycznych, takich jak Eulerowski kwadrat grecko-łaciński, bardziej przydatny uzależnionym od logicznych systemów mistrzom słowa niż kreatorom wizualnych tablic form abstrakcyjnych, zwłaszcza tym, którzy cenią przypadek traktowany jako twórcze odejście od reguły. Jednocześnie nie unika zniewolenia przyjętym programem, jak w wypadku sześciobocznego Chemigramu 14/6/91 złożonego z liter, z których składa się wiersz Suma.