Alexandra Hołownia
W latach 80. Hamdi el Attar, kurator, profesor wydziału projektowania tekstyliów w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Kassel, organizował wystawy sztuki współczesnej paralelnie do Documenta, w których uczestniczyli również polscy artyści i historycy sztuki. Przyjrzyjmy się bliżej nieznanym, ale w latach 80. i 90. bardzo nowatorskim ideom Hamdiego el Attara.
Jesienią 1984 roku w Pracowni Dziekanka w Warszawie spotkałam performerów Zygmunta Piotrowskiego i Jürgena Fritza. Właśnie oni wręczyli Tomkowi Sikorskiemu informację o naborze artystów na festiwal sztuki multimedialnej „MuKu” w Kassel. Zgłosiłam mój performans „Ulisses”. Po kilku miesiącach dostałam zaproszenie do udziału w wystawie „MuKu” organizowanej przez profesora Hamdiego el Attara z HbK (Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych) w Kassel w halach fabrycznych K-18 i K-19. Wykonałam wtedy z tkaniny miękkie kostiumo-rzeźby, które współuczestniczyły wraz z mimami w performansie. Hamdiego el Attara interesował zarówno performans jak i perspektywy zastosowania sztuki tekstylnej w wolnej sztuce, co zamanifestował też w swojej pierwszej wystawie „K-18 Stoffwechsel” w 1982[1]. Mój spektakl „Ulisses” spełniał więc wymagane warunki oparte na poszukiwaniach el Attara. W Polsce panował wówczas stan wojenny. Wyjazdy za granicę były utrudnione. Mimo to polskie grupy teatralne, między innymi: Akademia Ruchu, Gardzienice, Teatr 8 Dnia, Cricot 2, Teatr Maja i wiele innych systematycznie brały udział w światowych prezentacjach sztuki.
Polscy perfomerzy oraz eksperymentalne grupy teatralne nawiązujące kontakty z przedstawicielami tak zwanej sztuki Zachodu przyczyniły się nie tylko do popularyzacji kultury polskiej, ale także do wymiany kulturalnej, przepływu informacji, a być może nawet dołożyły swą cegiełkę do zmiany systemu politycznego w Polsce.
W latach 1986/87 i w 1992/93 współpracowałam z profesorem Hamdim el Attarem i jego grupą projektową Stoffwechsel przy realizacji dwóch wystaw: „Gruppenartwork” (1987) oraz „Schwarze Kunst (Czarna Sztuka)” (1993).
El Attar wymagał od zespołu stu procentowego zaangażowania. Wielu nie wytrzymywało narzuconej dyscypliny, pochłaniającej czas i często związanej z ryzykiem ponoszenia kosztów za przyszły projekt. Nie można jednak zaprzeczyć, że ten oddany sztuce wizjoner swą otwartością i sympatią dla kultury polskiej pomógł w latach 80. młodym Polakom w karierze artystycznej. Przykładowo na udział w wystawie „Gruppenartwork” do dziś powołuje się Koło Klipsa. Pewnie dlatego, że był to jedyny poważny zagraniczny pokaz poznańskiej grupy[2]. Wystawa „Gruppenartwork” w Kassel (1987) nie była aktem politycznym. Chodziło tu raczej o badanie wpływu artystów różnych dyscyplin na tworzenie wspólnej pracy twórczej. W 1990 el Attar jako pierwszy w Niemczech, a może nawet pierwszy w Europie zajął się sztuką globalną i w szczególności marginalizowanymi twórcami z krajów pozaeuropejskich. Uważał, że na całym świecie artyści myślą podobnie, a sztuka Zachodu jest jedynie sztucznie stworzonym pojęciem w celu zmonopolizowania rynku.
Pochodzący z Egiptu, pracujący w Niemczech profesor nie miał łatwo. Szybko stał się niewygodną konkurencją nie tylko dla uczelni plastycznej, ale też dla potężnej instytucji Documenta. Swoimi wystawami uwypuklił błędy w myśleniu kolejnych powoływanych przez Documenta kuratorów. „Kiedy podróżujemy mając przed oczami pewien cel i szukając nie znajdujemy tego czegoś szczególnego, to nie możemy wnioskować, że nie ma sztuki i kultury. Nie ma tylko tego czego szukamy. Byłem w tych samych miejscach co Jan Hoet i znalazłem to czego szukałem. Mieliśmy przed sobą dwa różne nieporównywalne cele...”[3] - mówił el Attar w wywiadzie dla Kassel Kultur w 1992 roku.
Zarówno Jan Hoet, szef Dokumenta IX jak i Catharin David, szefowa Documenta X sądzili, że poza Europą Zachodnią i USA, a więc w Australii, Oceanii, Afryce, Azji, a także objętej dyktaturą Europie Wschodniej istnieje jedynie rękodzieło[4]. W latach 2000 obaj kuratorzy zrewidowali swe poglądy[5]. Oficjalnie tezę tą przełamały dopiero w 2002 Documenta XI na czele których stanął ciemnoskóry kurator Okwui Enwezor.
W latach 80. Hamdi el Attar był autorem wystaw: „K-18 Stoffwechsel” w 1982, „MuKu” w1985, „Gruppenartwork” w1987 roku. W latach 90. zorganizował w Kassel prezentacje sztuki karaibskiej, tureckiej, krajów islamskich, Afryki, Azji i Ameryki Łacińskiej, oraz Australii[6]
W 2001 roku spotkałam profesora el Attara na berlińskich targach Art Forum. Wtedy przedstawił mi Annę Krenz i Jacka Salskiego, polskich współpracowników nowego projektu związanego z prezentacją sztuki Mongolii. Ze względu na minimalne fundusze i brak sponsorów ta ostatnia wystawa nie doszła jednak do skutku. Od 2001 roku Hamdi el Attar już na emeryturze zamieszkał w Berlinie. Byliśmy sąsiadami, gdyż jego apartament znajdował się tylko dwie ulice dalej od mojego.
W roku 2006 przeprowadziłam z nim wywiad, którego fragmenty poniżej zamieszczam.
Alexandra Hołownia: W 1978 roku utworzyłeś grupę projektową Stoffwechsel, jakie były założenia tej grupy?
Hamdi El Attar: W kasselańskiej HBK (Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych) prowadziłem fakultet projektowania sztuki tekstylnej[7]. Zainteresowałem się różnicami pomiędzy sztuką czystą, a sztuką tekstylną. Dlatego założyłem grupę naukową badającą te zagadnienia. Finansowała nas uczelnia, ale mieliśmy trudności, gdyż nikt przed nami tego nie robił. Zajmowaliśmy się tematami pomijanymi przez oficjalne centra artystyczne, muzea i galerie. Nasze poszukiwania bezpośrednio nie miały nic wspólnego ze sztuką, lecz bardziej z sytuacją kulturalno-polityczną i społeczną. Wystawy traktowaliśmy jako dokumentacje. Zamiast książki czy albumu prezentowaliśmy po prostu wystawę. I wcale nie chodziło nam o wspaniały, rewelacyjny pokaz tylko o wyniki poszukiwań dotyczących pojęć sztuki w innych kulturach. Nie wiedzieliśmy, jak wielka jest luka w tych informacjach w sztuce współczesnej.
Alexandra Hołownia: Jeśli odrzucaliście kooperację z oficjalnymi instytucjami, to jak pracowaliście?
Hamdi El Attar: Centra sztuki współczesnej, galerie i muzea, targi sztuki, mało nas obchodziły. Doszedłem do wniosku, że instytucje te manipulują kierunkami w sztuce. Traktują sztukę niczym obiekt spekulacji. Dyrektorzy muzeów na świecie koordynują kierunki sztuki. W Europie i w USA , oglądamy tych samych artystów. A ich prace są dopasowywane do różnych tematów.
My wybraliśmy inną drogę, dużo cięższą. Odwiedzaliśmy kraje, spotykaliśmy się z artystami, studentami, ludźmi kultury. Preferowaliśmy pracownie artystyczne. Dyskutowaliśmy, by mieć rozeznanie, co się w danym kraju dzieje. Odkrywaliśmy nieznane. W wielu państwach znaleźliśmy zupełnie inne definicje sztuki niż w Niemczech.
Alexandra Hołownia: Jakimi kryteriami kierowałeś się wybierając artystów?
Hamdi El Attar: Najpierw w krajach, do których zamierzaliśmy pojechać szukaliśmy kontaktów z zaangażowanymi ludźmi kultury. Najchętniej z artystami, dziennikarzami, krytykami sztuki. Chcieliśmy usłyszeć różne opinie. Powoływaliśmy doradców. Do udziału w naszych pokazach wybieraliśmy artystów charakterystycznych dla danego regionu, takich mających wpływ na kształtowanie sztuki w swojej okolicy. Zresztą wiesz, byłaś przecież naszym doradcą w 1986 w Polsce, gdy szukaliśmy grup artystycznych. Zaprosiłaś nas do Polski. W Polsce byłem pierwszy raz. Wtedy w 1986 w Poznaniu zorganizowałaś nam również spotkanie z rektorem Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, Jarosławem Kozłowskim. Oprowadził nas po pracowniach. Naturalnie jako projektanta tekstyliów interesowała mnie tkanina artystyczna. Zaprezentowano mi pracownię Magdaleny Abakanowicz. Studenci tkali ręcznie. Zupełne rękodzieło. Zdziwiła mnie kontynuacja metody rzemiosła. My kształciliśmy inaczej. Pracowaliśmy konceptualnie, mieliśmy już komputery. Jestem jednak zdania, że w szkołach artystycznych naucza się warsztatu, a nie sztuki[8]. W Warszawie zaprowadziłaś nas do teatru Studio na „Ostatnią taśmę Krappa” Samuela Becketta. Nie rozumiałem polskiego ale monolog tego aktora wydawał mi się wspaniały. Jego milczenie, ekspresję twarzy i ciała dobrze pamiętam.
Alexandra Hołownia: To grał Tadeusz Łomnicki. On już nie żyje.
Hamdi El Attar: Najbardziej podobał mi się polski teatr. W 1987 w Kassel wywarło na mnie ogromne wrażenie przedstawienie Tadeusza Kantora. Nawet zainspirowało do przemyśleń nad grupami artystycznymi. Fascynuje mnie dadaizm. I myślę, że polski teatr ma sobie coś z dadaizmu. Na przykład w takim Cabaret Voltaire eksperymentowali różni artyści. Tworzyli nowe formy wypowiedzi. Wszyscy robili antysztukę, to ich łączyło. Celem była wspólna, całkowita praca artystyczna (gesamtkunstwerk). Zawierała ona śpiewanie, gwizdanie, szczekanie, bekanie. Mieszano ze sobą muzykę, prozę, taniec, skecze, mimikę, malarstwo. Próbowano włączyć publiczność do spektaklu. Dadaiści nie robili podziału pomiędzy sztuką a życiem. Dada było wybuchem podświadomości wyłamującej się z ucisku dyktatury racjonalizmu, rewoltą przeciw kulturowym konwencjom. Dada to nie szkoła tylko sygnał ducha. Dlatego podobała mi się idea twojego performansu „Ulisses”. Nawet pomyślałem, że symultanicznie w wielu miejscach na świecie, rodzi się podobne myślenie. Tworzyłaś za tak zwaną żelazną kurtyną, a mimo to twoja idea była dadaistyczna.
Alexandra Hołownia: Czy myślisz, że w totalitarnych państwach poszukiwania i eksperymenty w sztuce powstają tylko w podziemiu w tzw. „undergrand”?
Hamdi El Attar: Wyjątkiem jest Kuba. Fidel Castro uważał kulturę za świętą. Dawał artystom wolność tworzenia, gdyż rozumiał moc sztuki wizualnej. Na Kubie nie znajdziesz sztuki podziemia. W byłym ZSRR czy NRD sytuacja miała się inaczej. Tam zawsze istniała sztuka podziemia. Sztuka jest mową, której nie da się zabronić. Dlatego egzystuje, także i w dyktaturze. Możemy zlikwidować gazetę, możemy wsadzić ludzi do więzienia, ale i tak zawsze wydrapią coś na ścianie.
Alexandra Hołownia: W latach 80. interesowała cię kolektywnie wykreowana praca artystyczna... Dla mnie idee całkowitej pracy artystycznej realizowała wtedy kanadyjska grupa „Pochinco and Company”, gdzie współpracowali ze sobą artyści różnych dziedzin. Ich też zaprosiłam do Poznania i Warszawy w 1986 roku.
Hamdi El Attar: Tworząca wspólnie grupa artystów dekonstruuje stereotyp samotnego artysty. Cierpiący, wyizolowany, biedny artysta nie poświęca już swojego życia dla sztuki, tak jak to robił Vincent van Gogh. Grupa ma inne priorytety, tu zmieniają się potrzeby jednostki. Przede wszystkim łatwiej jest przeżyć. Zastanawiam się na ile działający w grupie artysta rezygnuje z indywidualnej manifestacji? „Pochico and Company” z Montrealu łączyła ze sobą wypowiedzi artystów z różnych dyscyplin: rzeźbiarka, klaun, poeta. To był interesujący kanadyjski zespół osadzony we francuskiej tradycji.
Alexandra Hołownia: W Twojej pierwszej wystawie towarzyszącej Documenta VII brał udział Polak, Wincenty Dunikowski. Do edycji „MuKu” z 1985 zaprosiłeś mnie (Alexandrę Hołownię), duet Toporowicz /Korczowski i kooperatywę artystyczną „That”. W 1987 przyjechały do Kassel Gruppa i Koło Klipsa. Z kim się Tobie najlepiej pracowało?
Hamdi El Attar: Najmilej wspominam Polaków na emigracji. Wincenty Dunikowski to sympatyczna postać i ciekawy artysta. Maciej Toporowicz z Monachium i Bogdan Korczowski z Paryża pozostawili na mnie bardzo dobre wrażenie - dowcipni, na luzie. Lubiłem przebywać w ich towarzystwie. Ale przyznam, że nie miałem najlepszego kontaktu z artystami prosto z Polski. Nie rozumiałam ich poczynań. Często pijani, niekiedy agresywni, pokrzykiwali, a do tego mieli ciągłe żądania. Odnosiłem wrażenie, że grupa Koło Klipsa celowo myliła Documenta 8 z moją wystawą „Gruppenartwork”, co mnie denerwowało, gdyż my z Documenta 8 nie mieliśmy nic wspólnego[9]. Nie wystawialiśmy artystów rządowych i byliśmy przeciw instytucjonalizacji sztuki.
Alexandra Hołownia: Dlaczego robiłeś wystawy paralelne do Documenta Kassel?
Hamdi El Attar: Organizowaliśmy wystawy paralelnie do Documenta ze względu na międzynarodową publiczność odwiedzającą w tym czasie Kassel. Dla mnie Documenta są instytucją przekazującą informacje o sztuce najnowszej. Niestety od 1992 ich cel ten został wypaczony. Obecnie Documenta stały się popisówką kuratorskich idei. Kuratorzy sami zainicjowali narzucanie kierunków w sztuce. Zaczęli płacić artystom za wykonanie prac artystycznych pasujących do wymyślonego przez nich tematu. Szkoda, bo wydawało mi się, że Documenta są jedyną na świecie instytucją mającą wolność egzystencji bez wpływu galerii, muzeów i kuratorskich doktryn.
Alexandra Hołownia: W latach 90. skupiłeś swoje zainteresowania wyłącznie na krajach pozaeuropejskich, dlaczego?
Hamdi El Attar: Postanowiłem pracować nad tematami ignorowanymi przez europejczyków. Choć w 2002 Documenta 11 zmienił się punkt widzenia. Więcej artystów z Afryki i Azji prezentowano w oficjalnych przestrzeniach sztuki. Niestety do 2000 roku przybliżano nam sztukę Afryki jedynie od strony etnograficznej i folkloru. Twórcy pochodzący z tych państw nie byli brani poważnie. W 1992 przygotowując wystawę „Begegnung mit den Anderen (Spotkanie z Innymi)” objechałem kontynent afrykański. Wszystkie muzea w Afryce zostały założone przez misjonarzy i przedstawicieli organizacji niosących pomoc. Tubylcy wcale nie odwiedzali muzeów. Dla nich obiekt artystyczny musiał mieć funkcję. Jeśli rzeźba przeganiająca złe duchy spełniła swoją rolę, to trzeba ją wyrzucić i dla nowego celu zrobić inną. Kultura jest zależna od ekonomii, polityki i integracji społecznej. Na świecie nie istnieje kultura nienaruszona przez Zachód. Przykładowo odwiedzałem twórców mieszkających na wsiach. Widziałem u nich europejskie albumy Picassa i Matissa. Oni malowali oleje wzorowane na tych mistrzach. W Tanzanii w latach 90. prawie wszyscy artyści uprawiali malarstwo olejne, gdyż w ten sposób chcieli się zbliżyć do Europy. Pomyślałem jak dalece kultura mniejszości jest zepsuta przez Zachód? Pytałem studentów, czy potrafią wyzwolić się z tego uzależnienia? Jeśli sami nie pokierują swoją kulturą, to pozostaną tylko niewolnikami naśladującymi Zachód. Stali się agresywni, bo nikt przedtem im tego nie mówił. Nigeria, Afryka Zachodnia, Tanzania, Zimbabwe nakreśliły jednak pewne własne akcenty w sztuce afrykańskiej. Natomiast Egipt, Irak, Maroko pozostały więźniami swoich religii. W tych krajach istnieje sztuka dla turystów. Tam artyści nigdy nie zajmowali się intensywnie sytuacją islamu, problemami społecznymi czy pozycją kobiet. Przedstawiciele Orientu robią sentymentalną, nostalgiczną, dekoratywną sztukę...
Alexandra Hołownia: Co myślisz o wystawie Catherin David na Documenta X?
Hamdi El Attar: Masz na myśli te długie opisy pod małymi zdjęciami w muzeum Friedricianum? Nie potrzebujemy tłumaczenia sztuki, ani opowieści pod wystawianymi pracami. Nie potrzebujemy też przewodników wyjaśniających obrazy, ani oprowadzających, przybliżających zwiedzającym znaczenie sztuki. Pozostawmy odbiorcom trochę miejsca dla fantazji, dla własnych interpretacji. Naukowe wyjaśnienia tylko zabijają kreatywność.
Hamdi el Attar urodzony w 1938 w Egipcie. Projektant, kurator, autor. Ukończył studia projektowania tekstylnego w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sztuttgardzie. W 1972 otrzymał nagrodę landu Baden Wüttemberg za projektowanie tkaniny artystycznej. Prace el Attara znajdują się w kolekcji muzeum tkaniny Textra Furnishing Fabric Ltd. W latach 1974 -1999 był profesorem pracowni projektowania sztuki tekstylnej w Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Kassel.
[1] https://www.zvab.com/buch-suchen/titel/stoffwechsel-k-18-internationale/autor/attar/
[2] http://culture.pl/pl/tworca/kolo-klipsa
[3] Kassel Kulture, Nr. 6/Juni'92/ str. 15
[4] Kassel Kulture, Nr.6/Juni'92 str.145
[5] http://www.art-magazin.de/kunst/kunstgeschichte/19086-rtkl-documenta-10-kritikerumfrage-was-bleibt-von-der-documenta-10
[6] http://worldcat.org/identities/lccn-n85228087/
https://www.eurobuch.com/buch/isbn/3881228020.html
[7] 7.http://braunschweig-aktuell.forumieren.com/t53376-die-kunsthochschule-kassel
[8] http://www.textile-forum-blog.org/de/2014/01/art-and-textiles-from-bauhaus-till-today-to-open-eyes/
[9] https://pl.wikipedia.org/wiki/Ko%C5%82o_Klipsa#Bibliografia