Karolina Majewska
„Płótna o rozmiarach ekranu kinematoskopu, na których pośród grzęzawisk o metalicznej powierzchni, utrzymującej niekiedy szyjkę stłuczonego i ciśniętego z impetem flakonika, rozpościerają się pokrętne linie podobne do zwojów lassa, będące jeszcze, jak się zdaje, pod wodzą ręki malarza. (…) Rzeczywiście, aż się prosi, aby przed obryzganymi płótnami Jacksona Pollocka wprowadzić zakaz mówienia o dziełach czy nawet >>malarstwie<< i ograniczyć się do przywołania gestu Indianina kreślącego coś na piasku, bezkresnych pustyni Dzikiego Zachodu (…) i tego buntu, nieujarzmionej porywczości twórcy z Nowego Świata, zrywającego z wszelką konwencją zachodniej sztuki i oddającego się porywom elementarnych instynktów…”[1]. Takimi słowami Hubert Damisch rozpoczyna swoją krótką opowieść o jednym z najsłynniejszych malarzy amerykańskich, w której narosły wokół Pollocka mit uwiarygadnia poprzez akcentowanie m.in. jego zdolności do zręcznego łączenia instynktownych porywów z rygorystyczną zasadniczością bliską twórczości Mondriana oraz dążeń do rozszyfrowania „dualizmu figury i tła”. To drugie zagadnienie wiązać będzie się z badaną przez Pollocka relacją pomiędzy formami, z których budował kompozycję, a tłem i przestrzenią, w której się znajdowały. Fascynacja, która doprowadzi ostatecznie do destrukcji rysunku, stosowania lejących się linii, zamianę figury w gmatwaninę splotów, i której momentem szczytowym będzie uwolnienie malarstwa od ograniczających go zasad i zrewolucjonizowanie warsztatu malarza. Autor studium o Pollocku zakładał, iż ten, uchodząc powszechnie za geniusza malarstwa abstrakcyjnego – wcale nie wyrzekł się figury, lecz zawierał ją w gęstych sieciach splątanych linii. Dzięki temu jego malarstwo w typie dripping painting – z pozoru chaotyczne, kompozycyjnie nieczytelne, tworzone pod wpływem impulsu – mogło posiadać wewnętrzną intencjonalną strukturę.
Za sprawą istniejącej dychotomii w malarstwie Pollocka oraz dokonanego przez malarza przewrotu w zakresie formuły i możliwości obrazu, współcześni artyści przywilej położenia płótna bezpośrednio na ziemi nie uznają już raczej za ekstrawagancję. Tak samo jak amerykański malarz zapożyczając od surrealistów metodę dripping – polegającą na pokrywaniu powierzchni obrazu ściekającą farbą – nie odkrywał być może zupełnie nowych rejonów, ale wynosił ów marginalia do rangi poważnej i słusznej techniki artystycznej. W oparciu o podobny kontekst – sztuki istniejącej dzięki zestawianiu metodologicznych kontrastów, których skojarzenie zostaje w ostatecznym rozrachunku usankcjonowane – tworzone są płótna Justyny Pennards-Sycz, polsko-holenderskiej artystki wykształconej w zakresie malarstwa w utrechckiej Hogeschool voor de Kunsten.
Dla jej twórczości najważniejsza wydaje się lekcja Pollocka o możliwości zawarcia figury w malarstwie abstrakcyjnym. Dlatego też z płócien Pennards-Sycz, scharakteryzowanych na pozór przez plątaninę linii, przecinków i plam, wyłaniają się nierzadko konkretne figury geometryczne, sylwetki, zarysy architektury, a nawet całe kompilacje uporządkowanych brył, tworzących pejzaże. Malarka bardzo świadomie zresztą odnosi się do istniejącej w jej obrazach sprzeczności, podkreślając, że otwarta formuła jej malarstwa jest idealnym narzędziem do prowadzenia autorefleksji. Pozostając przy wątku tożsamościowym, warto zauważyć, że w swoich poszukiwaniach Pennards-Sycz opierając się co prawda na zdobyczach Pollocka, zbliża się także do tworzących już po nim artystek, takich jak: Grace Hartigan, Joan Snyder czy Lyndy Benglis. To przywołane twórczynie, jeszcze w latach 60./70. posługując się cały czas uniwersalnymi formami malarstwa niefiguratywnego wzbogacały je o elementy osobistej symboliki, zastępując bezwzględność i chłód abstrakcji zindywidualizowaniem i narracyjnością. Odtąd hermetyczny język malarstwa abstrakcyjnego ustąpi potrzebie uzupełnienia go wyrazami nadającymi się do obrazowania osobistych doświadczeń, emocji, czy nawet problematyki polityczno-kulturowej. Dla przykładu Whitney Chadwick pisała o sztuce Snyder, iż ta w swojej twórczości „próbowała przeforsować na grunt malarski zagadnienia związane z feminizmem, wzmacniając abstrakcję upolitycznioną treścią zupełnie przecież nie wiążącą się z kwestiami malarskiego formalizmu”[2].
Interesująca mnie tu sztuka Pennards-Sycz, choć osadzona mocno w ów abstrakcyjnym formalizmie, ze względu na aspekty historyczne, genderowe i tożsamościowe, nie może być zatem odczytywana jednostronnie. Wskazuje na to cały rezerwuar znaków, którymi posługuje się artystka, jak również jej przekonanie o roli i sile oddziaływania koloru, którego wieloaspektowość dotyczy tak treści dzieł jak i ich rozwiązań kompozycyjnych. O jego wszechstronnych właściwościach malarka mówi: „(...) kompozycja z dużą ilością koloru wymaga wiedzy na jego temat: jak działa perspektywicznie, jak bardzo może być nasycony, jak się optycznie miesza z kolorem obok itd. Jest to więc jednocześnie ciekawym równaniem z dużą ilością niewiadomych, jak i możliwością rzucenia się w oczy, przekazania energii”[3]. Z kolei motywy budujące znaczenie prac dotyczyć będę równie często prowizorycznych przedmiotów jak i tych obarczonych symbolicznym ciężarem: okno, woda, mosty, kościelne wieże. W większości płótna Pennards-Sycz opowiadają jednak historię przy pomocy pollockowskich splotów oraz ekspresyjnych plam przywołujących twórczość wspomnianej Joan Snyder albo też Helen Frankenthaler, tu szczególnym przykładem tych paraleli może być seria „Lampedusa” z 2012 r. oraz „No Landscapes” stworzona rok później. W przypadku jednego z ostatnich cykli, pochodzących z lat 2014-2015 pt. „Night Forrest” Pennards-Sycz zdaje się odchodzić od historycznych inklinacji na rzecz bardziej współczesnych analogii, nawiązując dialog z brytyjską artystką Fioną Rae. Dla obu, abstrakcja stanowi jak gdyby podszewkę ich malarstwa, którego poliglotyczny charakter ma za zadanie kwestionowanie twardych modernistycznych reguł klasycznego gatunku. Obie z niezwykłą wrażliwością podchodzą do zagadnienia przestrzenni w obrazie, dzięki której wprowadzane do niej elementy zyskują efekt zawieszonych, jakby lewitujących w powietrzu. Odnieść można wrażenie, że zarówno Pennards-Sycz jak i Rae – obie co ciekawe należą do tego samego pokolenia twórców urodzonych w latach 60. - potrafią świetnie bawić się malarską formą, pokpiwając przy tym z powagi, z jaką do pracy i roli artysty podchodził przywoływany Jackson Pollock oraz cała plejada amerykańskich ekspresjonistów abstrakcyjnych w latach 50. Dzięki lekkości i dystansowi, z jakimi do tworzenia podchodzą obie malarki, otrzymujemy ożywcze i subtelne choć nadal zniuansowane malarstwo, będące pochwałą twórczej wolności.
[1] H. Damisch, Okno w żółci kadmowej, tłum. M. Prosowska, Gdańsk 2006, s.64-80.
[2] W. Chadwick, Women, Art and Society, Michigan 2007, s. 348.
[3] Justyna Pennards-Sycz, http://justynasycz.com/pl/ [data dostępu: 24.03.2016]