kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Szklany Pawilon Herbaciany Mondrian, Hiroshi Sugimoto, San Giorgio Maggiore. Fot. Jerzy Olek
Labirynt dla Borgesa, Randoll Coate, San Giorgio Maggiore. Fot. Jerzy Olek
Wystawa „Pochwała światła”, Gianni Galassi, Fundacja Wilmotte, Wenecja. Fot. Jerzy Olek
KREACJA ZAMIAST REINTERPRETACJI

Jerzy Olek

Interpretacja jako taka, nadmiernie rozpleniona w sztuce, nierzadko działa niczym mgła: unieczytelnia komentowany obraz, rozmywając jego wyrazistość. Zaciemnia, rozwadnia, nadbudowuje, unieważniając jego autonomiczny sens wizualny. Na szczęście sztuka potrafi bronić się swą nieustępliwą obecnością: niezawisłym istnieniem wykreowanych dzieł. Zdecydowane w swym trwaniu obrazy, obiekty i akcje są obojętne na zróżnicowane odczytywanie ich domniemanych sensów, gdyż każde z owych odczytań jest nieadekwatną reprezentacją. Rozdźwięk pomiędzy dziełem a jego opisem pogłębia się jeszcze bardziej, kiedy nad już istniejącym tekstem nadbudowywany jest nowy tekst, a przecież piętra komentarzy, wreszcie komentarzy wcześniejszych komentarzy, mogą mnożyć się w nieskończoność. Prowadzi to do pułapki, przed którą ostrzega wielu myślicieli. Michel Foucault stwierdził na przykład, że „im dalej podążamy w dziele interpretacji, tym bliżsi jesteśmy regionów najwyższego niebezpieczeństwa”. Łatwo wszak wyobrazić sobie całkowite oderwanie się interpretacji od przedmiotu interpretowanego. Do sytuacji takiej prowadzi nadmierne zaufanie do dyskursu zewnętrznego, który nierzadko ignoruje niezawisłość kształtu formalnego analizowanego obiektu. Ma wtedy miejsce „nieskrywana brutalność i pogarda wobec tego, co jawnie widoczne”, by posłużyć się opinią Susan Sontag.

Będąc w Wenecji w lutym tego roku, miałem możność zetknąć się z trzema realizacjami, które szczególnie zasługują na milczenie. Dwie z nich powstały na wyspie San Giorgio Maggiore. Obok dawnego klasztoru stanął prawie niewidoczny obiekt: Szklany Pawilon Herbaciany Mondrian zaprojektowany przez Hiroshiego Sugimoto. Sam artysta mówi o nim: „Tradycyjnie nazwa pawilonu herbacianego powinna być poetycką ewokacją przestrzeni. Zdziwiłem się, kiedy po wybudowaniu Szklanego Pawilonu Herbacianego odkryłem, że coś w nim przypomina Mondriana. I zdałem sobie sprawę, że to poszukiwanie abstrakcji, które w kontekście ceremonii herbaty zaczęło się trzysta lat przed narodzeniem tego artysty. Sen-no Rikyu, człowiek, któremu przypisuje się udoskonalenie estetyki ceremonii herbaty, poddał próbie mondrianowską abstrakcję w sposobie układania kamieni w ogrodzie czy komponowaniu płaskich przestrzeni ściany w Taian, XVI-wiecznym pawilonie herbaty w pobliżu Kioto. Nic dziwnego, że Sen-no Rikyu wywarł wielki wpływ na mój projekt Szklanego Pawilonu. Postanowiłem, że idealną dla niego nazwą będzie japońska transliteracja nazwiska Mondrian. Połączyłem więc trzy znaki – 聞鳥庵 – które oznaczają «skromny dom, gdzie można słuchać śpiewu ptaków». Lubię wyobrażać sobie, że ten pawilon został zbudowany przez Mondriana, kiedy Sen-no Rikyu przemówił do niego w śpiewie ptaków”.

Znamienne, że Sugimoto pomyślał o Mondrianie post factum. W żadnym więc razie nie mamy tu do czynienia z reinterpretacją mondrianowskich kompozycji, tylko z autonomiczną kreacją. Oczywiście można doszukiwać się formalnego pokrewieństwa, ale nie ono jest istotne, tylko emanująca z obiektu duchowość, która jest niezawisła, nie potrzebuje interpretacji.

W obrębie zabudowań klasztornych jest jeszcze inna skłaniająca do skupienia realizacja. To labirynt wykreślony za pomocą 3250 bukszpanów na powierzchni 2300 m². Zaprojektowany przez Randolla Coate’a został dedykowany Jorge Luisowi Borgesowi, przyjacielowi brytyjskiego labiryntologa. Inspirację stanowił Ogród o rozwidlających się ścieżkach, jedno z opowiadań Argentyńczyka. Zrozumiałe więc, że zrealizowane na Maggiore założenie ogrodowe przypomina otwartą książkę, w której przeczytać można wyrysowane żywopłotem personalia pisarza oraz pisany alfabetem Braille’a cytat mówiący, iż książka i labirynt to jedno i to samo.

Labirynt na weneckiej wyspie to niejako trzeci krużganek. Pierwszy z nich zaprojektował w XVI wieku Palladio, drugi tworzą na dziedzińcu cyprysy, najnowszy z nich jest rodzajem zielonego tekstu wizualnego, w którym treść – ukrytą wśród pasów zieleni – trzeba dopiero odnaleźć. Ogród jest tak czysty i delikatny w swej wyrazistości, że nie potrzebuje żadnej interpretacji. Wystarcza mu, o ile ma on sam jakieś oczekiwania, niczym nieskażona kontemplacja.

Kolejną kreację, posiadającą konkretne odniesienie stanowiące dla procesu tworzenia wyjściowy impuls, widziałem w Fundacji Wilmotte. Była to wystawa Pochwała światła Gianniego Galassiego, rzymskiego fotografa. Składały się na nią wielkich formatów mocno zgrafizowane czarno-białe zdjęcia przedstawiające fragmenty budynków postawionych w latach dwudziestych zgodnie z kanonami włoskiego racjonalizmu. Prace przedstawiają nie tyle architektoniczne obiekty, ile konstruktywistyczne kompozycje, które z budowli wydobył silny światłocień wspomagany ciasnym kadrem precyzyjnie wybranego detalu. W żadnym razie nie jest to wystawa dokumentująca architekturę tamtego okresu, tylko wystawa purystycznej w kształtowaniu obrazu fotografii, dla której wyjściowy motyw nie ma większego znaczenia. Oto kolejny przykład kreacji całkowicie swobodnej. Nie ma ona żadnych zobowiązań względem tego, co stanowiło dla niej ulotną inspirację.

Sztuka zdecydowanie nie jest nauką. Pragmatyka naukowa i pragmatyka artystyczna mają odmienne cele. Nauce idzie o jednoznaczność desygnatu warunkującą wiedzę prawdziwą, sztuce jest to obojętne. Inna kwestia to ta, kto – uczony czy twórca, a jeżeli obaj to jak każdy z nich – ma dowieść słuszności swojego wywodu i stabilności dowodu popartej pewnikami. Pierwszy z nich nie ma wyboru, drugi ma. Pierwszym kieruje konieczność przekonania innych o prawdziwości formułowanych przez siebie twierdzeń, drugiemu zrozumienie zawartego w stworzonych dziełach przesłania jest nierzadko obojętne. Nie zmienia to faktu, że w obydwu wypadkach sens w wersji kompletnej nie istnieje.

Zdarza się, że te same formy egzystują na obydwu polach: racjonalnego poznania i niezobowiązującej impresji. Dobrym przykładem jest trójkąt niemożliwy, czyli taki, który ma trzy kąty proste, co daje razem 270º. W mniemaniu większości jest to tzw. trójkąt Penrose’a, wybitnego fizyka, zajmującego się również geometrią. Problem w  tym, że przed Rogerem Penrose’em figurę taką wymyślił szwedzki grafik Oscar Reutersvärd, i to wiele lat wcześniej. Kreacja artystyczna poprzedziła dociekanie poznawcze. Oznacza to, że ten sam obiekt nie jest w obydwu wypadkach tym samym. Gdyby przystać na interpretacje, byłyby one różne. Na szczęście trójkąt ma niezmienną strukturę, dumnie łudząc możliwością istnienia czegoś, co w rzeczywistości przestrzennej istnieć nie może.

powrót