kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Piotr Mosur, „Spanischer Reiter”. Fot. A. Piasecka, archiwum autora
Piotr Mosur, „Pfallbinden”. Fot. A. Piasecka, archiwum autora
1. Piotr Mosur, „Bock”. Fot. E. Flamingo. archiwum autora 2. Piotr Mosur, „Bock” – instrukcja. Fot. archiwum autora
ZA FASADĄ STERYLNOŚCI. VARNANDE PIOTRA MOSURA

Maksymilian Wroniszewski

Cztery obiekty składające się na cykl Varnande Piotra Tadeusza Mosura nie od razu budzą niepokój. Może jeśli wzrok widza skieruje się najpierw na Spanischer Reiter – model elementu umocnień obronnych, rodzaj zasieków, to wówczas zafrapuje go użyty do jego konstrukcji drut kolczasty. Jeśli tak się nie stanie, wykonane z jasnego drewna naturalnej wielkości obiekty sprawią raczej wrażenie sterylnych, higienicznych wręcz artefaktów, być może nawet wzbudzą w oglądającym coś na kształt osobliwej satysfakcji w rodzaju tej, którą odczuwamy, patrząc na dopiero co ułożone na półce książki. Sterylność i porządek wprawiają przecież w poczucie bezpieczeństwa, zadowolenia i komfortu.

Kiedy jednak przyjrzeć się obiektom bliżej, wczytać się w przytwierdzone do nich „fabryczne” opisy – na przykład fragment U nas w Auschwitzu… Borowskiego – okazują się one modelami urządzeń i mebli znajdujących się na wyposażeniu nazistowskich obozów koncentracyjnych. To co najpierw wydawało się być zwykłym piętrowym łóżkiem, okazuje się obozową pryczą (Buksa), przypominające gimnastyczny przyrząd urządzenie przekształca się w służące do wymierzania chłosty dyby (Bock), a niepozorny słupek staje się rodzajem pręgierza (Pfallbinden). Obok modeli zawieszony jest żółto-niebieski neon wzorowany na logotypie firmy IKEA, jednak zamiast tej nazwy wyświetla się na nim szwedzkie słowo varnande oznaczające: „ku przestrodze”.

Już ten krótki opis sugeruje, że w cyklu Mosura da się usłyszeć pobrzmiewające echa prac innych twórców. Sam dobór tematu kojarzyć się może ze zrealizowaną kilka lat temu instalacją Grzegorza Klamana zatytułowaną IDEA, w której także posłużył się on logotypem szwedzkiej firmy. Z Urządzeniami korekcyjnymi Zbigniewa Libery kojarzy się z kolei forma Varnande, zwłaszcza z uwagi na dwustopniowy schemat odbioru obu cykli: początkowej swojskości przeradzającej się w niepokój związany z rozpoznaniem tego, co ukryte pod łatwą z pozoru do identyfikacji formą obiektów. Szczególnie blisko projektowi Mosura do Lego. Obozu koncentracyjnego, bowiem obie prace ironicznie wpisują się w formułę „zrób to sam”. Ostatnim odniesieniem, którego można doszukać się w Varnande jest wyraźny pogłos pracy Arbeitsdisziplin Rafał Jakubowicza podkreślającej powiązania rynkowego potentata z nazistowską ideologią.

Tę sieć skojarzeń i możliwych inspiracji Varnande jednak rozrywa. Obiekty nie mają przecież na celu – jak praca Klamana – ukazania upadku niegdysiejszych ideałów w nowej społecznej rzeczywistości. Daleki jest im także kontekst genderowy obecny w fantazmatycznej postaci u Libery, a i Lego wydaje się wyrastać z innej nieco inspiracji. Varnande tkwi w przestrzeni realności, wiernego odtworzenia artefaktów i związania ich z nowym kontekstem, podczas gdy Lego i inne „urządzenia” Libery zdają się raczej wpisywać (między innymi) w estetykę absurdu. Arbeitsdisziplin Jakubowicza na przykładzie Volkswagena przypomina natomiast związki wielkich koncernów z nazistowską polityką eksterminacji, czego nie można powiedzieć oczywiście o IKEA, bowiem firma ta powstała dopiero pod koniec wojny. Korporacyjna, rynkowa perspektywa obecna u Jakubowicza, u gdańskiego artysty zastąpiona zostaje kontekstem społecznym, wywiedzionym z indywidualnej historii faszystowskiej przeszłości Ingvara Kamprada, założyciela największej na świecie firmy meblarskiej.

Mosur odważnie podejmuje temat w sztuce współczesnej już rozpoznany i ujęty na rozmaite sposoby, a przez to dla artysty niebezpieczny, podatny na uproszczenia i popadnięcie w banał. To co zaciekawia w Varnande najbardziej to fakt, że praca nie jest jedynie kolejną odwołującą się do widma Holocaustu „wypowiedzią na temat”. Artysta przywołując – świadomie lub nie – powidoki prac innych twórców, nie idzie krok w krok za żadną z nich, a ponadto – co najważniejsze – przekracza horyzont wojennych rozpoznań i reinterpretacji.

Varnande wyrasta przede wszystkim z wyraźnej inspiracji literackiej. Wystawa w gdańskim Instytucie Sztuki Wyspa, na której pokazano cykl prac[1] nosi ten sam tytuł, co wydany przed pięcioma laty w Szwecji reportaż Elisabeth Åsbrink. W Lesie Wiedeńskim wciąż szumią drzewa[2] to książka, w której szwedzka dziennikarka opowiada historię Ottona – nastoletniego wiedeńskiego Żyda wysłanego przez bliskich do Szwecji w obawie przed zapoczątkowanymi anszlusem Austrii politycznymi przemianami oraz dającym się już wówczas odczuć widmem antysemickich nagonek i represji. W Szwecji Otto poznaje młodszego o rok przyszłego założyciela IKEA, który staje się jego przyjacielem, lecz jednocześnie – zafascynowany postaciami przywódców ruchu nazistowskiego: Svenem Olovem Lindholmem i Perem Engdahlem – uczestniczy w zjazdach nacjonalistycznych organizacji. W swojej książce Åsbrink przytacza obszerne fragmenty listów pisanych przez rodziców i krewnych do Ottona, oddając w ten sposób głos ofiarom Zagłady. I choć wątek ten jest dla książki kluczowy, to w jego tle wyraźnie wybrzmiewa postulat rewizji szwedzkiej historii w kontekście jej uwikłania w nazistowską ideologię oraz interwencyjny ton odnoszący się – choć nie bezpośrednio – do pierwszego stadium współczesnego kryzysu imigracyjnego w Europie.

Wydaje się, że zasadniczym problemem związanym z opisywaniem sztuki traktującej o Holocauście jest – paradoksalnie – możliwość wpisania jej w zbyt wiele kontekstów, które podsuwane są przez mnożące się nieustannie teorie coraz częściej nazywane wspólnym mianem Holocaust studies. Od coraz silniej krytykowanej tezy Adorna o niewyrażalności Zagłady już tylko krok do problemu pamięci i reprezentacji doświadczenia, stąd zaś do cielesności jako np. medium pamięci, następnie od ciała do seksualności, homoseksualizmu, estetyki kiczu etc. Przy odrobinie inwencji Varnande można by wpisać we wszystkie te perspektywy badawcze, choć pozostaje kwestią wątpliwą czy analiza taka byłaby czymś więcej niż tylko sztuką dla sztuki. Zasadniejsze wydaje się ograniczenie do wątków najistotniejszych, przede wszystkim zaś ukazanie sposobu, w jaki Varnande wykracza poza holocaustowy kontekst.

Poczucie ładu, porządku i sterylności, które wywołuje cykl Mosura naprowadza zwłaszcza na interpretacje Baumanowskie zawarte w Nowoczesności i Zagładzie. Osobliwa ascetyczna atrakcyjność charakteryzująca obiekty gdańskiego artysty z jednej strony odsyła do opisywanego przez Baumana świata racjonalności, czystości i biurokratycznego porządku – rewersu przerażającego przemysłu eksterminacyjnego, z drugiej jednak wskazuje wprost na minimalistyczny design właściwy meblom szwedzkiej firmy. „Całe to ascetyczne chrześcijaństwo, które ukształtowało Szwecję – pisze Åsbrink – wywodziło się od Marcina Lutra. Można się nawet zastanawiać, czym byłaby Szwecja bez Niemiec, ich świata idei, dźwięcznego języka i bliskich więzów między narodami”[3]. Ta sugerowana przez szwedzką dziennikarkę bliskość Szwecji i Niemiec, jakiś germańsko-nordycki duch kształtujący narodową tożsamość jest bodaj najważniejszą myślą, z którą koresponduje Varnande. I choć w ulotce towarzyszącej wystawie przeczytać można, że „ukonkretniona stylistyka nawiązująca do (…) szwedzkiej marki meblowej oferuje narzędzie do zbadania prawdziwej historii jej założyciela”[4], to ciekawszy niż ta bądź co bądź nieco niepokojąca – by nie rzec: lustracyjna – perspektywa wydaje się kontekst społeczny, ukrycie tłumionych emocji za fasadą estetyki sterylnego minimalizmu i utopijnymi wizjami skandynawskich społeczeństw.

Mosur burzy tę fasadę komfortu i dobrobytu, czerpiąc inspirację z historii Kamprada, która lepiej sprawdza się jako metafora pars pro toto niż jako wymierzone w konkretną osobę „śledztwo”. Postać Kamprada związanego w czasie wojny z profaszystowską młodzieżówką Svensk Opposition przemianowaną po jej zakończeniu na Nysvenska Rörelsen (Ruch Nowej Szwecji) staje się symbolem „szwedzkości”, tak jak IKEA jest ikoną szwedzkiej przedsiębiorczości i organizacji. Głównym zarzutem, który Åsbrink wysuwa wobec postawy Szwecji w czasie wojny jest zbyt małe zaangażowanie w pomoc żydowskim imigrantom. Sęk jednak w tym, że także powojenne losy skandynawskiego kraju wcale nie są uwolnione od moralnej niejednoznacznoœści, natomiast historia IKEA jako szwedzkiego towaru eksportowego w połączeniu z utopijną wizją opiekuńczego państwa stanowi moroczną fasadę, za którą kryją się niedostrzegalne na pierwszy rzut oka tłumione społeczne fascynacje. Widać to wyraŸźnie chociażby w filmach Bergmana, z których wiele zawiera czasem niewyrażony wprost motyw jakiejś perwersyjnej rodzinnej relacji, widać w popularności neonazistowskich ruchów, które zaraz po wojnie na powrót zdobywały popularność w Szwecji, widać w pisanych przez Skandynawów (Mankella, Nesbø, Fossum, Indriđasona) kryminałach, z których – zdaniem Zbigniewa Mikołejki – przeświecają społeczne traumy i perwersyjne fantazmaty. „Udawano – mówi w rozmowie z Dorotą Kowalską Mikołejko – że nigdy nie było czegoś takiego jak nazistowskie partie Szwecji, Danii czy Norwegii. Tymczasem z kogoś były zbudowane najwspanialsze partie SS, takie jak dywizja Nordland złożona z Duńczyków, Norwegów, Szwedów. Udawano, że przemysł Szwecji nie pracował na III Rzeszę, a pracował w sposób niebywały. Kłamano, twierdząc, że Duńczycy tak spontanicznie ocalili swoich Żydów i przewieźli ich do neutralnej Szwecji, jakby zapominając, że wzięli za to sute pieniądze”[5].

Mosur dokłada do tych kwestii oryginalną artystyczną interpretację, odsyłającą przede wszystkim nie tyle do postaci Ingvara Kamprada, ile do ogółu szwedzkiego społeczeństwa; dekonstruuje raczej mit zbiorowej tożsamości – a właściwie jego „eksportową”, uładzoną wersję – niż przypadek konkretnej biografii. Odejście od rodzimego kontekstu i przesunięcie akcentu na cokolwiek egzotyczne „sprawy szwedzkie” pozwala ponadto dosadniej wybrzmieć treści wpisanej w Varnande. Paradoksalnie dzięki temu dystansowi problem odnoszącej się do czasów wojny rewizji historycznych mitów przedstawiony zostaje klarowniej, zwłaszcza że coraz częściej dzieła dotyczące np. stosunków polsko-żydowskich okazują się być „słabymi pracami na ważny temat” (patrz: Pokłosie Pasikowskiego).

Cykl Varnande przywołuje powidoki prac już skądinąd znanych, daleko mu jednak do epigońskiego rysu. Piotr Mosur w odpowiednich momentach schodzi z wydeptanych już ścieżek, holocaustowe klisze „przeszczepia” na skandynawski grunt nowoczesnego społeczeństwa, stroniąc od banalnych myśli i łatwych rozpoznań, dzięki czemu mówi własnym, autonomicznym głosem.

 


[1] Pierwszą pracę z cyklu VarnandeBock – oglądać można było już na ubiegłorocznej wystawie studentów gdańskich Intermediów Blackout #2, która także odbyła się w Instytucie Sztuki Wyspa (9.09.2015–4.10.2015).

[2] E. Åsbrink, W Lesie Wiedeńskim wciąż szumią drzewa, przeł. I. Kowadło-Przedmojska, Czarne, Wołowiec, 2013.

[3] Tamże, s. 51.

[4] Druk ulotny towarzyszący wystawie: Piotr Mosur, W Lesie Wiedeńskim wciąż szumią drzewa, Instytut Sztuki Wyspa, 11.03.2016–10.04.2016.

[5] Jak błądzić skutecznie. Prof. Zbigniew Mikołejko w rozmowie z Dorotą Kowalską, Iskry / Agora SA, Warszawa 2013, s. 403.

powrót