NAJWIĘKSZE POMYŁKI KRYTYKI

Jerzy Ludwiński

Przedstawiamy tekst Jerzego Ludwińskiego z 1969 roku, który jest w wielu aspektach aktualny i dzisiaj. Choć nazwiska czy sztafaż społeczno-polityczny są inne, to problemy i mechanizmy je tworzące można odnaleźć we współczesnym życiu artystycznym. 

Chciałbym sformułować stwierdzenie, może dość ryzykowne, że krytyka polska od samego początku jej istnienia miała taką masę pomyłek, że na tej podstawie można by zakwestionować działalność krytyki w ogóle. Na terenie Polski, w środowisku krakowskim, również warszawskim, działał w początkach naszego wieku znakomity artysta, którego niektórzy uważają za prekursora sztuki abstrakcyjnej w ogóle. Był to Litwin z pochodzenia, Mikołaj Konstanty Čiurlionis. O Čiurlionisie krytyka polska nie napisała ani jednego słowa. Malarz ten przez swoją oryginalność, przez swoją całkowitą odrębność od wszystkich zjawisk, był dla krytyki i przypuszczam dla ówczesnego środowiska plastycznego również, czymś po prostu niezrozumiałym. Jego prace tak dalece się wyróżniały, iż prawdopodobnie nie uważano tego wówczas za sztukę.

Drugim takim przykładem byłby Karol Hiller, który mniej więcej około roku 1928 sformułował zarówno w swojej plastyce, jak i w teorii sztuki, którą uprawiał na łamach pisma „Forma”, program sztuki organicznej, który powtórzono dwadzieścia kilka lat później, jako program action painting. Hiller także nie był zauważony. Wprawdzie pisano o nim trochę, ale był to malarz dla pokolenia powojennego zupełnie - poza specjalistami - nieznany. Można wziąć taką książkę reprezentacyjną, pomnikową - „Polska, jej dzieje i kultura”, z której studenci uczą się dziejów sztuki polskiej, także tej współczesnej niemal, bo z dwudziestolecia międzywojennego. Mieczysław Treter, autor większości nietrafnych ocen, pisze tam przy okazji „Bloku” i „Praesensu”, że w grupie tej są artyści bardzo zdolni, ale nie wszyscy mają temperament rasowych malarzy, ponieważ tacy jak Strzemiński i Stażewski w sposób mechaniczny i bezmyślny powielają doświadczenia robione na wschodzie i zachodzie Europy, a więc Mondriana i Malewicza, które (pisze to w latach trzydziestych) i tak już się dawno skończyły. Sformułowanie to z podręcznika sztuki wszyscy mogą dziś osądzić jako dalece nietrafne.

Przejdę teraz do czasów nam bliższych. Krytycy „Przeglądu Kulturalnego” potwornie gromili w latach pięćdziesiątych twórczość Andrzeja Wróblewskiego, zaprezentowaną na pierwszych wystawach tego artysty. Ton był wręcz napastliwy. Sytuacja zmieniła się o 180 stopni w momencie, kiedy Andrzej Wróblewski umarł. Ci sami krytycy pisali o nim w samych superlatywach. Dzisiaj Wróblewski jest uważany za prekursora tej sztuki, którą nazywa się zaangażowaną. Jeszcze jeden przykład. Pod koniec lat pięćdziesiątych działała w Lublinie grupa „Zamek”. Zaproponowała ona pewien program, który moim zdaniem był programem samodzielnym, niezależnym od jakichkolwiek prądów za granicą od tego, co zaproponowali na przykład Hiszpanie. Program ten w Polsce przeszedł bez żadnego echa, program ten starano się w Polsce zepchnąć na margines, jako przykład wyskoków sztuki prowincjonalnej. W kilka lat po tym zjawisku przez Polskę przewaliła się fala malarstwa materii przeniesiona żywcem z wystaw zagranicznych zachodu. O grupie „Zamek” już nikt nie pamiętał.

W piśmie „JTD” przeprowadziliśmy zbiorową ankietę. Do wybitnych twórców i teoretyków sztuki zwracaliśmy się z zapytaniem jacy polscy artyści wnieśli największy wkład do sztuki światowej. Równocześnie przewertowaliśmy pewne materiały, żeby się przekonać, jacy artyści do tej pory za takich byli uważani, jacy artyści najczęściej byli wymieniani w podręcznikach historii sztuki. W tych opracowaniach królowali tacy twórcy jak np. Stryjeńska i tak dalej. Tutaj widać jak dalece obraz sztuki, obraz hierarchii artystycznej, która ustalała się, i która była autorytatywna dla studentów, jak dalece one były bzdurne. Obydwie listy, jedna ukształtowana przez podręczniki, a druga przez ekspertów absolutnie się ze sobą nie pokrywały. Chciałbym zadać pytanie: czy wszystkie te pomyłki i błędny obraz hierarchii artystycznej są dziełem krytyków?

W pewnym sensie tak jest, ale obraz ten jest przede wszystkim dziełem artystów. Dlaczego? Dlatego, że nie ma żadnego porównania pomiędzy autorytetem krytyka (mam na myśli takiego krytyka, który pisze do gazet), a autorytetem artysty. Krytyk jest wtórny. Poza tym artystów jest więcej. Krytyków jest zaledwie kilkudziesięciu, a poziom tej małej grupy jest bardzo nierówny. Artyści to są ludzie, którzy kształtują opinię, którą potem chcąc nie chcąc muszą podjąć krytycy, a przynajmniej ich większość.

Jest u nas nietaktem zaproponować program artystyczny, który by wybiegał nie tylko poza Polskę, ale liczyłby się w skali światowej. Bo program taki obraża większość. Zastanówmy się, dlaczego formułowanie pewnych programów nietypowych, a jestem przekonany, że tylko takie programy mogą mieć wpływ na losy sztuki w ogóle, jest czymś niestosownym w naszym życiu artystycznym. Może dlatego, że zwracanie uwagi na takie programy jest ominięciem normalnego mechanizmu eliminacji, jaki został u nas usankcjonowany. Jest nim powołanie na przykład jury, rozmaitych komisji artystycznych, które jako ciała zbiorowe decydują o pewnych zjawiskach w sztuce. Takie jury są wybierane drogą głosowania, następnie same głosują. Głosowanie takie nie jest niczym innym, jak presją większości. Im większa jest ilość takich komisji, tym bardziej ich sąd zbliża się do ogólnej średniej artystycznej. W ten sposób kształtuje się pewien przeciętny wzorzec malarstwa, rzeźby, grafiki. Ten wzorzec może być przydatny innym komisjom z kolei, które mają go w oczach, do przyznawania na przykład nagród oficjalnych. Ale są to rzeczy oczywiste. Chciałbym jeszcze powiedzieć o innym jury, gabinetowym, które jest jeszcze bardziej groźne od tego działającego jawnie. Otóż istnieje pewien system informowania, zwłaszcza wysokich urzędników przez artystów i krytyków, niewątpliwie przez ludzi wybitnych, bo tylko tacy mają swobodny kontakt z ludźmi wysoko postawionymi. I ten system informacji działa z niezwykłą skutecznością.

Przejdę teraz od tej przeciętności, od kształtowania wzorów przeciętnych, do kształtowania opinii w środowisku awangardy. I tu istnieje system „głosowania”. Jeżeli pojawi się zjawisko dostatecznie nietypowe, zostanie wyeliminowane. My musimy uważać awangardę za coś ustawicznie zmieniającego się. Zjawiają się ciągle artyści nietypowi, nawet w odniesieniu do istniejącej awangardy. Ich twórczość bywa przez środowisko awangardy uznawana często za zdradę. Oczywiście po jakimś czasie - chciałbym być optymistą - kształtuje się jakaś nowa awangarda. I ruch ten będzie się rozwijał nieustannie.

Przejdę teraz do pewnych rzeczy konkretnych. Przed trzema laty zorganizowałem we wrocławskim ratuszu wystawę o trochę podobnych założeniach, jak zielonogórska wystawa „Krytycy proponują”. Zostały do udziału w niej zaproszone trzy polskie galerie: „Krzysztofory”, „Foksal” i zalążek galerii wrocławskiej. Zaproponowały one swoje zestawy prac. W wystawie brali udział znakomici artyści tacy, którzy odnosili wiele sukcesów na światowej arenie sztuki. W tym samym czasie, w tymże ratuszu odbywał się zjazd Związku Polskich Artystów Plastyków. Jeden z wybitnych artystów, z którym rozmawiałem powiedział, że owszem, wystawa mu się podoba, ale ja organizując tę wystawę, zachowałem się  nietaktownie wobec zjazdu ZPAP. Gafa ta miała nieprzyjemne konsekwencje.

Są oczywiście wystawy, które nie mogą być nietaktem, na przykład Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu (zorganizowana przeze mnie ekspozycja była pierwszą wystawą tej instytucji) zaproponowało wystawę, która została przyjęta z aplauzem przez wszystkich – „Wojsko w malarstwie”. Wystawa ta odbędzie się w tym roku i nie spotka się z żadną opozycją, któż mógłby na przykład konkurować z wojskiem w malarstwie, albo któż mógłby konkurować na przykład z wystawą „Człowiek i praca”?

Druga sprawa, to sympozjum w Puławach. Oceniam je jako imprezę plastyczną o wielkim znaczeniu. Pokazano tam dużą różnorodność sztuki, sformułowano poza tym wiele interesujących myśli teoretycznych. Łeb temu sympozjum ukręciło plastyczne środowisko lubelskie, które stanęło w opozycji. Sympozjum nie odbędzie się już więcej i żadna publikacja nie zostanie wydana. Sprawą może bardziej uchwytną jest plener w Osiekach. To pierwsze tego typu imprezy w Polsce z inicjatywy pewnej małej grupy ludzi, ale i ewenement artystyczny bardzo dużej rangi. W pewnym momencie ktoś doszedł do wniosku, że grupa zajmująca się plenerem jest za mała, że trzeba ją powiększyć o zarząd związku, o ciało zbiorowe; przypuszczam, że takie ciało zbiorowe powstało. I dwa ostatnie plenery odbyły się na zasadzie, że do pierwszego z nich zaproszono prezesów i wice-prezesów okręgów ZPAP, do drugiego laureatów rozmaitych nagród. Znaleziono klucz, do którego nikt nie może mieć pretensji.

Jeszcze jednym przykładem działania kolektywnego jest permanentny atak urządzony przez „Życie Literackie” na galerię „Foksal” i niektórych artystów Grupy Krakowskiej. Niektórzy artyści, tacy np. jak Tadeusz Kantor, których działanie jest nietypowe, przeszkadzają normalnemu funkcjonowaniu środowiska intelektualnego Krakowa. I to nie środowiska wstecznego, lecz środowiska intelektualnego powyżej przeciętnej. Gdyby taki atak trwał dostatecznie długo i został podjęty przez systemy intelektualne innych miast, mogłoby się to stać niebezpieczne. Myślę, że taki atak spowodował właśnie odebranie galerii „od Nowa” Andrzejowi Matuszewskiemu z Poznania. Jest to przykład zmowy nie przeciętnych artystów, tylko przeciętnych intelektualistów w ogóle.

Otóż jest jednak jeden wyjątek w życiu artystycznym Polski. Inicjatywa absolutnie nie popierana przez nikogo, bo nie znam osoby, która wypowiadałaby się o tym pozytywnie, a jednak funkcjonuje. Mam na myśli ,,Przegląd Artystyczny”, który wszyscy jednomyślnie lekceważą, ale nic nie jest w stanie go ruszyć. I jest to jedyne pismo plastyczne w ogóle. To jest też dziwactwo naszego życia artystycznego. I nie ma takiej siły, znowu mimo jednomyślności, która by spowodowała powstanie pisma plastycznego z prawdziwego zdarzenia.

Starałem się przedstawić obraz demokracji artystycznej, która u nas panuje. Zasada demokracji jest zasadą ustroju demokratycznego, więc zdawałoby się, że wszystko jest w porządku. Ale u podstaw demokracji w sztuce leży zasada niezaangażowania. W ten sposób został stworzony i działa z niezwykłą precyzją permanentny system hamujący i ten system jest wynalazkiem artystów i krytyków. System, który niszczy ruch artystyczny i rozwój sztuki w ogóle. I chciałbym tu powiedzieć wprost, iż jest nieprawdą, że władze, że partia, że rząd są odpowiedzialne za to, że sztuka jest niszczona. Władze po prostu nie mogą sobie dać rady z tym wszystkim, co się dzieje w naszym układzie artystycznym. A więc zwracają się, powołują komisje, o których przed chwilą mówiłem, które wiemy już jak działają. I musimy sobie powiedzieć wyraźnie, że my sami, artyści i krytycy, jesteśmy odpowiedzialni za cały ten system hamujący, za ustawiczne niszczenie rozwoju sztuki i jakiegokolwiek ruchu artystycznego w Polsce. Myślę, że ten rodzaj sztuki, opartej na salonach wystawowych, wernisażach, jury, recenzjach w gazetach, jest przeniesiony wręcz żywcem z rzeczywistości handlowej. Tylko jest to śmieszne, bo rzeczywistości handlowej u nas nie ma. Wytworzyło się coś w rodzaju pustego kadłuba, w środku którego w innej rzeczywistości znajdują się pieniądze, a u nas ten kadłub funkcjonuje nie wiadomo na jakiej zasadzie. Model rzeczywistości artystycznej, który starałem się scharakteryzować w sposób negatywny jest dziedzictwem całkiem innej epoki, zupełnie innego ustroju i zupełnie innej rzeczywistości. Jest to model, który opiera się o tendencje do zachowania status quo. Propozycja stworzenia sztuki „socjalistycznej” nie może się powieść, ponieważ model ten zostanie przegłosowany.