Zuzanna Sokołowska
Gdyby zastanowić się nad miejscem zapachu w historii sztuki i spróbować określić początki szczególnego zainteresowania zmysłem powonienia ze strony artystów, można zauważyć, że kluczowym momentem, który znacząco uobecnił, jak i nadał szczególną wartość poznawczą węchowi, stały się działania zogniskowane wokół włoskich futurystów. Artyści wywodzący się z tego nurtu, silnie podkreślali rolę zmysłów w odbiorze rzeczywistości, zwracając uwagę, że przestrzeń węchowa nieustannie ulega transformacjom - nie jest stabilna i jednorodna, co w konsekwencji niesie ze sobą znaczące, percepcyjne zmiany. Olfaktoryczność wymusza na odbiorcach pierwszoosobowe i całkowicie bezpośrednie doświadczenie. Zapach staje się przede wszystkim nośnikiem pamięci, definiuje woń ciała i tożsamość miejsca, a także staje się bodźcem wywołującym określone odczucia. Jak zauważa badaczka twórczości włoskich futurystów Caro Verbeek, artyści rzucili wyzwanie tradycyjnej hierarchii zmysłów przede wszystkim w kontekście filozofii i estetyki, które uprzywilejowały zmysł wzroku[1]. Jak podkreśla, futuryści byli świadkami olfaktorycznej transformacji, będącej wynikiem rozrastających się metropolii, powstawania nowych maszyn i środków transportu wraz z towarzyszącymi im spalinami[2]. Verbeek twierdzi, że proces traktowania zapachu jako integralnej części sztuki lub jako nieodłącznego elementu dzieła artystycznego, był niesłychanie długi. Jak podaje badaczka, powodów tego rodzaju sytuacji było wiele. Jednym z nich jest brak języka do opisywania woni, a także deficyt umiejętności do ich analizowania czy oceniania, ponieważ zmysł ten nie jest poddawany szerokiej edukacji przygotowującej odbiorcę do poznawczej i artystycznej interpretacji aromatów, bo bardzo często nie jest on świadomy, że zapach może stać się integralnym elementem dzieła sztuki[3]. Jednak ostatecznie określona woń wpływa na percepcję rzeczywistości[4]. Słusznie zauważa pisząc:
„Nie musimy zwracać uwagi na zapachy. Widzenie i słyszenie to ważniejsze zmysły w naszym społeczeństwie. Zapach jest czymś, co postrzegamy nieświadomie, ale mimo to reagujemy bardzo adekwatnie: niebezpieczne zapachy alarmują, po pewnym czasie przestajemy czuć się bezpiecznie. Ale mają na nas wpływ”[5].
Historyczka sztuki, Francesca Basci oraz francuska filozofka Chantal Jaquet w 2010 roku zdefiniowały praktyki artystyczne związane ze zmysłem węchu jako „sztukę olfaktoryczną” lub zamiennie „sztukę węchową”[6], która bezpośrednio w swoich działaniach odwołuje się wyłącznie do tej percepcji. Chantal Jaquet swoje rozważania o zapachu zawarła w publikacji „Philosophie de l’odorat”. Celem książki Jaquet było przede wszystkim uczynienie zmysłu węchu samodzielnym przedmiotem refleksji. Dla badaczki zapachy są sztuką, wektorami estetycznej przyjemności. Według niej aromaty są kwestią konwencji przedstawiania świata, która różni się w zależności od kultury i obszarów geograficznych. Badaczka podkreśla przede wszystkim efemeryczny wymiar węchu zaznaczając, że jej rozważania opierają się na głębokim zaufaniu ciału i zmysłom. Jak opowiada w jednym ze swoich wywiadów: „[…] zapach woli stawanie się od bycia, metamorfozę od stabilności […] Instalacje lub performensy wykorzystują zapachy, aby na przykład przywrócić cielesną obecność lub podkreślić efemeryczny charakter rzeczy. Ulotne i efemeryczne zapachy pozwalają wyrazić to, co nietrwałe, dostosować się do rodzajów sztuki, które chcą być mobilne lub odmawiają wieczności. Sztuka olfaktoryczna to sztuka tego, co nietrwałe. Możemy również wykorzystać niezgodność między zmysłami, co może skłonić nas do zastanowienia się, jak zbudowane są nasze percepcje”[7].
Nieco inne spojrzenie w tym aspekcie reprezentuje Larry Shiner w swojej książce „Art Scents. Exploring the Aesthetics of Smell and Olfactory Arts.” wydanej w 2020 roku, który pojęcie to ogranicza jedynie do działań w przestrzeni artystycznej, nie mniej jednak potwierdza także intuicje Basci i Jaquet, aby definicję sztuki olfaktorycznej rozszerzać o inne działania i media. Jak twierdzi, używanie zapachów przez współczesnych artystów wizualnych jest „konsekwencją konceptualnych zwrotów w sztuce począwszy od lat 60. ubiegłego wieku, które miały przede wszystkim podkreślać ideę, a nie formalne piękno”[8]. Shiner wyraźnie dyktuje zakres sztuki węchowej pisząc o niej następująco: „Pierwszą zaletą jest to, że lotność zapachów wymaga fizycznej obecności odbiorców i bezpośrednio ich angażuje. Po drugie, wielu współczesnych artystów pociąga wąchanie, ponieważ zapachy budzą silne, bardzo osobiste skojarzenia emocjonalne. Po trzecie, rzekomy
»zwierzęcy« zmysł węchu i jego ścisły związek z naszymi podstawowymi funkcjami ciała sprawiają, że zapachy są idealnym środkiem wyrazu dla artystów zainteresowanych tożsamością i seksualnością. [...]Po czwarte, niektórzy artyści postrzegają samą trudność w wystawianiu, sprzedawaniu i zachowywaniu czegoś tak nieuchwytnego i ulotnego, jak zapachy jako jedną z zalet tworzenia sztuki”[9].
Nieco inny, choć równie istotny charakter działań olfaktorycznych artystów wyłania się z kolejnej publikacji poświęconej tego rodzaju praktykom, mianowicie „The Smell of Risk: Environmental Disparities and Olfactory Aesthetics” autorstwa Hsuana L. Hsu, który twierdzi, że sztuka węchowa przyczynia się do większego namysłu nad ekologią, środowiskiem i dramatycznie zmieniającym się klimatem. Hsu trafnie zauważa, że ten rodzaj artystycznych działań wpływa na rozważania nad polityką środowiskową. Jak twierdzi: „jednym z najbardziej charakterystycznych wkładów sztuki węchowej jest jej zdolność nie tylko do przedstawiania, ale także bezpośredniego odgrywania sposobów, w jakie materiały środowiskowe dostają się do ciał. Sztuka olfaktoryczna – nawet jeśli nie dotyczy zanieczyszczenia środowiska – zawsze naraża na szwank integralność cielesną
»widza«. Jest to forma sztuki, która koncentruje się na uczestnictwie w środowisku i uważam, że umożliwia to sztuce węchowej dokonywanie potężnych interwencji w sposób, w jaki ludzie myślą o sposobach, jak nierównomiernie rozłożona atmosfera wpływa na ciała, umysły i nastroje różnych ludzi”[10].
Jednym z przedstawicieli sztuki olfkatorycznej jest Wolfgang Georgsdorf. Stworzył on instrument klawiszowy, który uwalnia zapachy. Pomysł na zbudowanie takiego urządzenia powstał już w XIX wieku, kiedy dostrzeżono nierozerwalny związek powietrza, zapachu i dźwięku[11]. Artysta stworzył urządzenie o nazwie Smeller 2.0. Jest on zbudowany z 64 piszczałek, które zaprogramowane są komputerowo i służą do odtwarzania zapachów w nieskończonej ilości kombinacji. Można je „zagrać” na klawiaturze, co też artysta zrobił w Berlinie w 2016 roku[12]. Jak opowiada w jednym ze swoich wywiadów artysta, pomysł na stworzenie tego instrumentu pojawił się w momencie primaaprilisowego żartu Google, który w 2013 roku ogłosił wprowadzenie wyszukiwarki Google Nose, która miała umożliwić doświadczanie zapachu za pomocą komputera[13]. Smeller został pomyślany jako urządzenie, które emituje zapachy w określonej kolejności, jak i je błyskawicznie usuwa[14]. „Smellodies” to zapachowe melodie, które wybrzmiewają i znikają, podobnie jak dźwięki w muzyce zastępowane przez kolejne. Artysta stworzył także autorskie „Sinolfie”- symfonie olfaktoryczne, w tym słynną już „Fugę miejską”, która umożliwia odbiorcy doświadczanie zapachów takich miejsc jak lotnisko, dworzec kolejowy, restauracja, samochód, winda czy łazienka, pływalnia oraz kasyno[15]. Powstała także symfonia „Dzieciństwo”, która przybliża użytkownikom zapachy z tego okresu życia, takie jak aromat waty cukrowej, wiosny, szkoły, linoleum, atramentu czy mundurków szkolnych. Artysta też zrealizował film oflaktoryczny „NO(I)SE”, którego ścieżką nie była ta dźwiękowa, tylko oflaktoryczna, całkowicie zrealizowana za pomocą Smellera[16]. Podobne działania obecne są także u Petera De Cupere. Jedna z jego instalacji, „Tree Virus”, emitowała na tyle silny zapach, że publiczność zaczęła się dosłownie dusić. Na jego woń składała się mięta i biały pieprz[17]. Artysta stworzył także aromatyczne pianino, które nazwał Olfactiano. Instalacja ta nawiązywała wprost do nierozerwalnej relacji pomiędzy dźwiękiem a tworzeniem zapachów, które posiadają określone nuty. Jest również autorem manifestu olfaktorycznego, który pisał specjalnie przygotowanym do tego atramentem, składającym się z woni jego ciała. Wykreował także aromaty, które mają sprzyjać stymulowaniu pamięci u osób cierpiących na najróżniejsze spektra demencji. To dzięki nim chorzy mogą trafić na przykład do swoich pokojów w szpitalach i ośrodkach. W muzeum MARTa w Herford w Niemczech w 2022 roku Cupere wystawił zapachowe obrazy „Invisible (Scent) Paintings”. Na białych ścianach galerii umieszczone zostały specjalne mikrokapsułki z aromatami. Ścianę można było swobodnie potrzeć i doznać zapachu na własnej dłoni. Dla artysty działania w przestrzeniach zapachowych stały się naturalną konsekwencją jego zainteresowań związanych ze zmysłem węchu: „Zapachy mogą przywoływać wspólne znaczenia oparte na wyuczonych wartościach kulturowych, społecznych, a czasem religijnych. Jednak doświadczenie może się różnić w zależności od osoby ze względu na osobiste wspomnienia. Istnieją również instynktowne reakcje na »niepokojące« zapachy takie jak dym, ogień czy zepsute jedzenie, które dzieło sztuki przywołuje automatycznie. Ponieważ zapachy wywołują natychmiastową reakcję emocjonalną – w przeciwieństwie do innych bodźców zmysłowych – utrudniają intelektualną refleksję”[18].
Jak podkreśla, dużą przeszkodą w odbiorze dzieła artystycznego opartego na powonieniu może stać się jego woń, która niekoniecznie musi przypaść do gustu odbiorcy, mogącego zareagować agresywnie na dany zapach. Nie mniej jednak sztuka olfaktoryczna staje się sposobem na konfrontację z własną biologią, która jest nieodłączną cechą budowania tożsamości, jest warunkiem koniecznym do konstruowania podmiotowości. Ten obszar sztuki za pomocą powonienia pokazuje najbardziej cielesny, biologiczny wymiar ciała, tworząc w ten sposób jego „wewnętrzny” portret. Jak pisze Anna Wieczorkiewicz: „Zwrócenie się ku cielesności pozwala mówić w sposób kompleksowy o doświadczaniu, o działaniu, o rozumieniu – w istocie wiąże w jedno te aspekty egzystencji”[19]. I jest to jedna z najważniejszych cech sztuki węchowej.
[1] C. Verbeek, In search of lost scents, dostępny online: https://arias.amsterdam/read-more-in-search-of-lost-scents/, [dostęp: 15.08.2023].
[2] Tamże.
[3] Cyt. za S. Albrecht, Can olfactory art be more than scent? [w:] Cafecosmetiques, dostępny online: https://cafecosmetique.com/can-olfactory-art-be-more-than-a-scen, [dostęp: 15.08.2023].
[4] Tamże.
[5] Tamże.
[6] L. Shiner, Art and Scent: Interpreting the Olfactory Arts , dostępny online: https://www.larryshiner.com/art-and-scent,[dostęp: 15.08.2023].
[7] M-L.Desjardins, Entrevista con Chantal Jaquet, dostępny online: https://blogdolabemus.com/2021/04/12/entrevista-com-chantal-jaquet-o-olfato-da-sensacao-a-criacao/ [dostęp: 15.08.2023].
[8] L. Shiner, Art and Scent: Interpreting the Olfactory Arts , dostępny online: https://www.larryshiner.com/art-and-scent, dostęp: [15.08.2023].
[9] L. Shiner, Art and Scent: Interpreting the Olfactory Arts , dostępny online: https://www.larryshiner.com/art-and-scent, [dostęp: 15.08.2023].
[10] Cyt za. S. Kotecha, Art That Smells. Hsuan Hsu On is New Book The Smell of Risk, [w:] Creative Capital, 29.04.2021, dostępny online: https://creative-capital.org/2021/04/29/art-that-smells-hsuan-hsu-on-his-new-book-the-smell-of-risk/ [dostęp: 15.08.2023]
[11] L. Shiner, Art and Scent: Interpreting the Olfactory Arts , dostępny online: https://www.larryshiner.com/art-and-scent, [dostęp: 15.08.2023].
[12] Tamże.
[13] K. Lueber, Narodziny nowego paradygmatu, [w] Zapach, niewidzialny kod, publikacja towarzysząca wystawie zorganizowanej przez Centrum Nauki Kopernik, Goethe-Institut, Instytut Francuski w Polsce, 21.11-2013-19.01.2014, Warszawa 2013, s. 119.
[14] Tamże, s. 122.
[15] Tamże, s. 124.
[16] Tamże, s. 124.
[17] Tamże
[18] Tamże
[19] A. Wieczorkiewicz, Kultura ucieleśniona, [w:] Kultura współczesna. Teorie, interpretacje, praktyka. Kultura ucieleśniona 2009, nr 1, Warszawa, s. 5.