kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy
LIMINALNA POETYKA SNU MAYI DEREN. WOKÓŁ „SIECI POPOŁUDNIA”

Kamil Lipiński

Kamil Lipiński

LIMINALNA POETYKA SNU MAYI DEREN. WOKÓŁ „SIECI POPOŁUDNIA”

 

Nie później jak w czasie trwania drugiej wojny światowej został nakręcony film, będący równocześnie jednym z pierwszych istotnych przykładów amerykańskiej awangardy, jak i kluczowym obrazem kina eksperymentalnego w ogóle – Sieci popołudnia (1943), w reżyserii Mai Deren i Alexandra Hammida. Stanowi on pionierski projekt poprzedzający osiągnięcia kina strukturalnego, analizowany powszechnie jako jeden z bardziej istotnych przykładów antropologii filmowej, któremu hołd złożyła Barbara Hammer w filmie I Was / I Am (1973). Ów obraz filmowy wyświetlano z początku wyłącznie na prywatnych pokazach dla kręgu osób zainteresowanych formacją kina awangardowego, choć – przekornie – został on nakręcony w stolicy kina głównego nurtu – Hollywood, na ulicach Los Angeles. Deren podczas pracy nad rozwojem swoich osiągnięć inspirowała się w szczególnej mierze filmem z kręgu kina poetyckiego, pt. Krew poety, w reżyserii Jeana Cocteau, w ślad za którym akcentowała oniryczny charakter poszczególnych scen i układ fabuły. O odrębności jej poetyki świadczy również fakt, iż podobnie jak powinowactwo z oniryzmem Cocteau odrzucali przedstawiciele surrealizmu z André Bretonem na czele, tak „matka amerykańskiej awangardy” odżegnywała się od rzekomych porównań do założeń „nadrealizmu”. Tym samym na przekór dominującym trendom, jak podaje Alicja Helman, Maya Deren „wylansowała koncepcję kina autorskiego, gdy Francuzom jeszcze się o nim nie śniło”[1].

Poetyka teorii

Koncepcję twórczości Mayi Deren można interpretować jako specyficzny rodzaj poezji, w której nadrzędną zasadą miałoby być „podejście do doświadczenia” w sensie takim, że poeta spogląda na doświadczenie tak samo jak dramaturg. Twierdziła, że znamienne cechy poezji, takie jak rym, barwa lub inne emocjonalne znaczniki przypisywane dziełu poetyckiemu, również mogą być obecne w pracach, które nie należą do poezji. W tym sensie wprowadziła koncepcję „struktury poetyckiej”, adekwatną do dzieł pozaliterackich. W jej skład wchodzi część „wertykalna”, oparta na dociekaniu sytuacyjnym, badającym implikacje chwili. Skupiała przy tym swoją uwagę na wartościach i głębi, nie na tym, co się wydarza, lecz na tym, co się odczuwa lub oznacza. Utwór poetycki utworzony w tej postaci krystalizował wyraziste czy też odbiorcze formy dla tego, co niewidzialne, będąc uczuciem lub emocją lub metaforyczną treścią chwili. W kontraście do niej lokuje się partia „horyzontalna”, związana z dramaturgią jako taką, ogniskując się na rozwoju zdarzeń i zniwelowanym przejściu od uczucia do uczucia. Odpowiednio porównać można ją do konstrukcji poetyckiej i konstrukcji dramatycznej. Owa współzależność krystalizuje się w filmie. Wertykalność jest symptomatyczna dla ujęć kamery otwartych pasaży, podczas gdy kamera rejestruje montaż obrazów wprowadzających określony nastrój w filmie (po czym następuje rozwój akcji – horyzontalność). Drugą sferą zachodzenia wertykalności jest obszar sekwencji sennych. W nich dochodzi do intensyfikacji chwili wydobytej nie przez akcję (horyzontalność), lecz przez jej „iluminację”. Wykracza tym samym poza denotacyjne ramy utworu.

W szczególności, za pierwszy owoc tej teorii, można uznać Sieci popołudnia, które stanowiły zarazem jeden z szczebli pośrednich do jej rozprawy teoretycznej pt. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946). Tytułowy anagram wyróżnia definicyjnie, jak pisze Alicja Helman, „taka kombinacja liter, iż każda z nich pozostaje w określonym stosunku do innych i zarazem jest elementem więcej niż jednej linearnej serii [..] całość pozostaje w takim stosunku do części, że bez względu na to, czy je czytamy horyzontalnie, wertykalnie, diagonalnie bądź nawet wstecz, nie narusza to logiki całości, która pozostaje nietknięta”[2]. Dlatego owa figura określająca świadomość twórczą Deren oscyluje pomiędzy warstwą „horyzontalną” a „wertykalną”, przez powiązanie wieloznaczności punktów wyjścia, od których rozpoczynamy sukcesywny proces interpretacji treści. Kluczową wartość utworu stanowiło nie tyle wyznaczenie warstwy narracyjnej, ile określenie jego charakteru konstrukcji. Debiut Mayi Deren posiada konstrukcję szkatułkową, złożoną z treści symbolicznych tworzących jej budowę i ją domykających. Ową konstrukcję dopełniają motywy alegoryczne, jak na przykład, śmierć kobiet jest zapowiadana w sensie konstrukcyjnym przez odłożenie słuchawki. Czas linearny występuje do momentu rzekomego zaśnięcia kobiety i przejścia nazywanego w konwencji stylu zerowego mianem zabiegu subiektywizacji, wprowadzającego w kolisty czas sfery snu. Owo liminalne przejście następuje wraz z przekroczeniem warstwy horyzontalnej i wkroczeniem na poziom wertykalny.

Oniryczna symbolika

Na poziomie semantycznej warstwy fabuły można w świetle tej teorii interpretować przedmioty, które z jednej strony spajają jej rozproszoną strukturę, z drugiej zaś generują sens w ramach desygnatu wertykalności. Figurą otwierającą fabułę utworu stanowi kwiat maku, podnoszony przez bohaterkę z ziemi we wstępnej scenie. Ten atrybut towarzyszy jej do momentu, aż zasypia na fotelu. W następnych scenach figura ta powraca w rękach czarnej postaci z lustrem zamiast twarzy. Osoba ta podąża tą samą drogą, co bohaterka wchodząc po schodach do pokoju, w którym jej poprzedniczka zasnęła. Po wejściu, na łóżku kładzie kwiat. Położenie go zapowiada nadchodzący zgon głównej bohaterki. W kolejnych sekwencjach dostrzegamy tę figurę noszoną przez mężczyznę powtarzającego tę samą sytuację do momentu położenia rośliny na białej pościeli. Obecność tego przedmiotu tworzy ramę dla całego filmu, zwłaszcza zaś w finałowej scenie nawiązuje ona do wyjściowych kadrów utworu, gdy kwiat ten nie podnosi kobieta, lecz mężczyzna, domykając zarazem zapowiadaną śmierć bohaterki. Symbol „klucza” inicjuje zarazem wprowadzenie rozwiązań sytuacyjnych na różnych poziomach semantycznych wątków zarówno na drodze otwarcia przestrzeni w sensie literalnym – jako narzędzie do otwarcia drzwi, jak i metaforycznym – w postaci punktu ogniskowego zawiązującego fabułę.

Liminalność scen

W tym filmie pojęcie czasu ulega zawieszeniu w momencie zaśnięcia bohaterki w fotelu. Zabieg ten jest owocem zaakcentowania rytuałów przejścia, przez pryzmat których wyłaniają się jej oblicza świadomości podczas snu i zarazem krystalizują wielowarstwowy świat przedstawiony. W nawiązaniu do metody badawczej Carla Gustava Junga, Don Friedricksen zarysowuje, iż przestrzeń przedstawiona w Sieciach… „obfituje w szereg liminalnych sekwencji określonych jako progi pomiędzy rzeczywistościami lub obszarami refleksji[3]. Cechuje ją przestrzeń domostwa, jak też występuje poza jej obszarem – na ulicy odgraniczonej zarówno przez etap pośredni w postaci schodów, jak i ostateczny w formie drzwi. Liminalny moment wejścia do domu określa jeden z elementów wprowadzania powtarzalnych wymiarów symbolicznych w momencie, gdy bohaterka przechodzi z zewnątrz do wewnątrz. Z drugiej strony wyłania się drugi kierunek w pokoju na pierwszym piętrze, skąd pada spojrzenie przez szybę na ulicę. Punkt widzenia kamery w tym momencie zmienia kierunek i zaczyna obserwować bohaterkę w planie amerykańskim, widzianą przez szybę. Według Rudolfa Arnheima, „fotografia” dematerializuje znajomą twarz bohaterki przez precyzyjny kształt transparentnej bieli szyby. Precyzyjnie kładzie ona ręce na czymś, czego nie ma. Obecność szyby można zauważyć „dopiero wtedy, gdy ręce zostaną na niej oparte”[4]. Bariera ta zarazem jest i zarazem nie jest. Zniekształcony obraz głównej postaci wprowadza napięcie między rozgraniczonymi wymiarami. Przekracza barierę liminalną nie tyle na zasadzie fizycznej translokacji, ile za pośrednictwem formalnego spojrzenia kamery. W rezultacie kadr ten zostaje całkowicie odrealniony, ukazując zapośredniczoną wizję, w której splatają się w jednym obrazie odbicia z zewnątrz i portret kobiety. Za przeciwwagę dla tej sceny można uznać rytuał przejścia, w sekwencji zdjęć obrazujących kobietę widzianą przez szyfonową tkaninę. Lekkość opływającej firany określa kontrapunkt wobec uczucia skrępowania w zamkniętej przestrzeni klatki schodowej. Ostatecznie pole liminalne ulega zmianie w rezultacie przeistoczenia się bohaterki we własne, autodestrukcyjne alter ego. Dynamiczny montaż naświetla próbę zasztyletowania przez bohaterkę bliźniaczego wytworu własnej osobowości i zarazem unicestwienia samego siebie. W tym transie na horyzoncie wyłania się obraz morza, oznaczający pars pro toto wodę i jednocześnie akt oczyszczenia, odrzucenia niesprzyjających treści psychicznych jako rezultat doprowadzenia do śmierci własnego alter ego. Stąd finalna zaś scena utworu ukazuje odkrycie śmierci kobiety przez mężczyznę i zarazem nasuwa podejrzenie o realności poprzedniej sceny wywołującej z początku wrażenie iluzji sennej. Scena ta zamyka zarazem utwór powracając do narracji linearnej. Poprzednie zdarzenia w całości jawiły się jako projekcja jaźni głównej bohaterki, choć wywoływały wrażenie realności generowane na skutek wejścia w trans. Oznaczały one jednocześnie punkt wyjścia dla rozpatrywania warstwy diegetycznej dzieła. Zaś tą przestrzenią, jaka wytyczała czasoprzestrzenny wymiar sceny, był ciemny korytarz schodów prowadzący do pokoju na piętrze. Ukazuje się naszym oczom wielokrotny najazd kamery na nogi postaci wchodzącej po schodach. Wtenczas dźwięk zanika do całkowitej ciszy, tak by umożliwić precyzyjne śledzenie kadru po kadrze danego stadium ruchu. Scena ta przypomina rozwinięcie obrazu malarskiego Akt schodzący po schodach Marcela Duchampa, z którym Maya Deren niejednokrotnie współpracowała. Jednocześnie ujęcia te zarazem nawiązują do prekursorskiego stadium ruchu w filmie Zoopraxiscope Eadwearda Muybridge’a. Owocem tego typu ogniskowania uwagi jest symboliczne odejście od narracji horyzontalnej i przejście w stronę poszerzenia widzenia kamery na poziomie wertykalnym. Formalną głębię osiąga w scenie ponownego wejścia kobiety po schodach podążając za rzekomym aniołem śmierci. Następuje wtedy zerwanie z prawomocnością reguł rządzących w świecie rzeczywistym. Złożoność kadrowania przypomina cechy formalne ekspresjonizmu niemieckiego. Obracając kamerę w skali do 180° osiągnięto efekt krzywizn obiektów, deformacji rzeczywistości i załamanie perspektywy. Wyrazistość zabiegów montażowych ulega podkreśleniu w spowolnionym rytmie zdjęć. Ciąg narracji ulega przerwaniu jako rezultat następowania autonomicznych ujęć w postaci kolejno układanych fotografii. Część zdjęć przybiera kierunek wsteczny wobec uprzednio zbudowanych sekwencji obrazów i powraca na drodze retrospekcji do wyświetlonych już kadrów. Aby osiągnąć ten efekt zastosowano eksperymenty techniczne, takie jak podwójna ekspozycja i ostre cięcia montażowe. Prowadziły one do uwypuklenia wewnętrznych stanów jednostki. Odzwierciedlały zarazem dezorientację bohaterki wobec nieodgadnionego zapętlenia czasu i następujących zdarzeń. Wrażenie szaleństwa dopełniał zaś transowy dźwięk bębna i fletu, wzmacniający amplitudę potęgujących ją emocji. Scenę tę można traktować jako intertekstualny hołd złożony filmowi Jeana Cocteau Krew poety, w szczególności tej scenie, w której tytułowy poeta zaczyna skradać się po ścianie w rezultacie nawarstwienia się gwałtownych odczuć.

Tym, co cechuje styl filmowy Mayi Deren, jest predylekcja do kopiowania artefaktów symbolicznych w jednym ujęciu. Ustawienie kamery, jak również oświetlenie, uprzywilejowuje nie obiekt sam w sobie, lecz częstokroć odbicie tego, co jest dane w rzeczywistości. W ujęciu Platona, cień stanowił wyłącznie zdegradowaną kopię tego, co jest właściwym punktem odniesienia. Podobną sytuacje przedstawia obraz odbicia lustrzanego. Obraz mężczyzny, w który bohaterka rzuca nożem, okazuje się jedynie iluzją lub wyobrażeniem znikającym wraz z rozbiciem lustra.  Uwagę widza przykuwa lustro w miejscu ukazującym twarz rzekomego anioła śmierci. Scena sugeruje tym samym, iż bohaterka przeczuwa własną śmierć, gdy tymczasem świat przedstawiony odzwierciedla sfabularyzowany przekład jej emocji wewnętrznych. Jednolite wrażenie egzystencjalne stymuluje w tym filmie rozbicie osobowości na wiele podrzędnych kategorii, które przenikają się wzajemnie w formie kilku obrazów tej samej osoby ukazanych w jednym kadrze. Zarysowana dwu lub trzykrotna ekspozycja zakwestionowała tym samym zasadę jednoczesności dwóch odmiennych temporalnie zdarzeń, ukazanych przez diachroniczne ustawienie kamery i wprowadziła obraz filmowy na poetycki poziom horyzontalności.

Projekcja senna

Warto pamiętać, iż Sieci popołudnia mogą sprawiać wrażenie utworu filmowego, w którym wszelkie zasady przejrzystości akcji ulegają zawieszeniu. Nie obowiązuje tu logika następowania czasowego, zaś główny punkt ciężkości jest przesunięty na kwestię relacji symbolicznych występujących w samej projekcji. Należy podkreślić, iż film ten został przygotowany jako praktyczne odzwierciedlenie koncepcji formy poetyckiej Mayi Deren. W przekonaniu Deren poetyckość w filmie krystalizuje się w efekcie ustalenia stosunku poziomu horyzontalnego do warstwy wertykalnej. Ich współzależność buduje znamienne pole do interpretacji – zarówno z punktu widzenia kwestii formalnych, jak i semantycznych. Nie sposób przy tym jednak logicznie powiązać założeń poetyckich z fabularną budową utworu. W tym sensie utwór poetycki Sieci popołudnia nie posiada klasycznej narracji fabularnej jako takiej. Na trop do odkrycia klucza do interpretacji znaczenia tego filmu może naprowadzać specyfika kultury ludów na Haiti, w obrębie której przechodzenie w stan nieświadomości odbywa się poprzez wejście w trans. Obecność Deren na Haity przyczyniła się do ukształtowania onirycznej poetyki w tym filmie i legła u podstaw budowy semantycznej świata przedstawionego. Dla niej, mogłoby się zdawać, poprzestanie na jednoznaczności w fabule jawi się jako oznaka kresu kina – tak jak symboliczny kwiat maku zwiastuje śmierć głównej bohaterki.

Literatura:

R. Arnheim, To Maya Deren, [w:] Film Culture an Anthology, Londyn , 1971.

M. Deren, Poetry and The Film: A Symposium with Maya Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas, Parker Tyler, Chairman, Willard Maas, Organized by Amos Vogel, [w:] Film Culture An Anthology, Londyn, 1971.

D. Friedricksen, The Condition of Being „in Between” in Anthropology, Jungian Depth Psychology, and Film, „Studia Filmoznawcze”, nr. 26.

A. Helman, Konteksty kina: Maya, „Kino” 2003, nr 10.

 


[1] A. Helman, Konteksty kina: Maya, „Kino” 2003, nr. 10, s.21.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem. s.112.

[4] R. Arnheim, To Maya Deren, [w:] Film Culture. An Anthology, Londyn 1971, s. 85.

powrót