SZTUKA Z GNATEM
Mateusz Promiński
Powiedz ty mi, kości biała,
Kto cię więził w mrokach ciała,
Kto swój los na tobie wspierał,
Kiedy żył i jak umierał?
Jan Brzechwa, Kości
Dziwny to przedmiot. Ludzki, nieludzki. Odhumanizowany świadek człowieczeństwa. Trwały w swej kruchości. Anonimowy, a jednak niezwykle osobisty, prywatny, intymny.
Kość niezgody.
Kość słoniowa.
Można w nią dawać lub dostawać. Może stawać w gardle.
Kości można porachować, rozprostować, odczuwać nimi.
Coś może się po nich rozejść.
Łączą się ze skórą.
I z krwią.
Stanowią początek istnienia i jego kres. Nie toczą ich robaki i pleśnie, nie butwieją jak zużyte serce. Dumne, twarde, nieczułe.
Kości.
Kości zostały rzucone.
Symbolika kości jest niezwykle bogata, przede wszystkim ze względu na odporność tego najbardziej podstawowego elementu organizmu – czy to ludzkiego, czy zwierzęcego. Jako jedyny nie ulega rozkładowi po śmierci. Stąd też kojarzy się z wiecznością, nieprzemijalnością. Ma w sobie pierwiastek zmartwychwstania – dlatego kości grzebiemy – nie tylko ludzkie. Wśród ludów myśliwskich istniał zwyczaj grzebania kości upolowanych zwierząt, po obgryzieniu ich z mięsa, rzecz jasna. Możliwość zmartwychwstania zapewniała ciągłość gatunku. Jednocześnie kości przypominają o ulotności ziemskiego życia, jego marności, cielesności. Nic więc dziwnego, że personifikacją śmierci jest kostucha – rozsypujący się szkielet z kosą w ręku. Kość to śmierć i pamięć. Esencja ciała, które ograniczyło swą postać to białawych gnatów. Tylko tyle. Aż tyle. Nic więcej.
Kości, z całym bogactwem swej symboliki, znalazły odzwierciedlenie nie tylko w licznych związkach frazeologicznych, przywołanych przeze mnie powyżej. Motywem tym operuje również język sztuki. Wykorzystanie kości w działaniach artystycznych nie jest niczym nowym – od zarania cywilizacji wytwarzano z nich przedmioty kultowe, magiczne. Bo też same kości uznawano za takie. Stawały się narzędziami rytuałów i obrzędów. Nawet wytwarzane z nich ozdoby, oprócz funkcji estetycznej, miały ochraniać bądź odstraszać. Za ich pomocą przywoływano duchy przodków. Z kości również wróżono. Znajdowały też bardziej przyziemne zastosowanie. Kości do gry, którymi posługujemy się także i dziś, miały pierwotnie formę czworościanu i wykonane były z kości skokowych zwierząt hodowlanych – np. wołów. Takie artefakty odnaleziono zarówno w egipskich grobach z drugiego tysiąclecia przed naszą erą, jak i w indyjskich kryptach. W kości grano w starożytnej Grecji i w Rzymie, w Chinach, Indiach, Korei i Japonii, w średniowieczu i w czasach nowożytnych. I choć szybko kości zwierząt wyparte zostały przez kamień, drewno, metal, a w końcu i sztuczne tworzywa, warto pamiętać o organicznych początkach tego przedmiotu.
Każda epoka eksploatuje motyw kości na swój sposób – znamy starożytne dekoracje – bukraniony czy aegikraniony; średniowieczne tańce śmierci, gdzie kostucha pląsa z przedstawicielami wszystkich warstw społecznych; kojarzymy renesansowe nagrobki czy nowożytne martwe natury, gdzie ludzka czaszka należy do stałego repertuaru wanitatywnych form. Współcześnie artystki i artyści równie chętnie sięgają do tego motywu – zdaje się jednak, że rola kości jest zgoła odmienna – nie różna, ale odmienna. I choć wciąż kości uporczywie przypominają o śmierci, to odpowiednio wykorzystane przez twórców, znacznie więcej mówią o kondycji współczesnego świata niż o ziemskim kresie.
Uczynienie z nich tematu artystycznej wypowiedzi, budzi liczne kontrowersje, związane z wielowiekową tradycją, która narosła, niczym tkanka ciała, wokół szkieletu. Kości – zwłaszcza ludzkie, trzeba pochować, uczcić; umożliwić „zmartwychwstanie” resztek doczesnego ciała. Użycie tego niestandardowego materiału nie bezcześci jednak pamięci o ich właścicielu, lecz intensyfikuje tę pamięć. Pobudza ją. Niejednokrotnie wskrzesza. Kość staje się wyrazem pamięci i troski, będąc jednocześnie synonimem śmierci – i choć mówi niewiele, dumnie trwa, uporczywie przywołując wspomnienie życia.
Pisząc o kości – nie mam na myśli rozkładającego się trupa – gnijącego ciała, na którym mrowią się robaki, lecz cielesność ograniczoną do minimum – białą, estetyczną kość, która znalazła zastosowanie w sztuce współczesnej. Nie zawsze jest to kość idealna, gładka, czysta – niemniej przedmiotem swego wywodu czynię gnat. Gnat pojedynczy, fragment szkieletu, różnie zakomponowany i różnie wykorzystany.
Jednym z pierwszych polskich artystów, który sięgnął po ten nietypowy materiał był Jonasz Stern, którego los nie oszczędzał – przeszedł żydowskie getto we Lwowie, zbiegł z transportu do obozu zagłady, by kilka dni później stanąć przed plutonem egzekucyjnym. Kiedy zdawało się, że wszystko skończone, cudem uniknął śmierci – kula plutonu ominęła go. Wydobywszy się spod ciał rozstrzelanych, uciekł na Węgry, gdzie ukrywał się do końca wojny. Traumatyczne doświadczenie śmierci nie mogło pozostać bez wpływu na twórczość artysty, który pamięć o ofiarach II wojny światowej przywoływał w wielu swoich pracach. Do tego zabiegu wykorzystywał właśnie kości – nie ludzkie, lecz zwierzęce. Począwszy od lat pięćdziesiątych zaczął wzbogacać powierzchnie swych obrazów o drobne przedmioty – kości, ości, fragmenty skór i łusek, stare fotografie etc., tworząc tak zwaną „abstrakcję biologiczną”.
Artysta świadomie czerpał z ambiwalentnego charakteru tego materiału – z jednej strony rybie ości, tak chętnie i często umieszczane przez niego w reliefach, odwołują się do jego pasji, jaką było wędkarstwo. Pomimo swej anonimowości, są odniesieniem do konkretnej historii związanej z konkretnym człowiekiem. Z drugiej zaś strony trudno pominąć nawiązania do II wojny światowej i doświadczenia „przeżycia własnej śmierci”. Znajomość biografii artysty uruchamia dodatkowy kontekst – ten właściwy i przejmujący. Nie bez znaczenia jest pochodzenie artysty. Jego żydowski rodowód staje się stygmatem, który artysta dumnie podkreśla, układając w swych reliefach kości na kształt hebrajskich liter, lecz również piętnem, źródłem opływającej kościane napisy niewinnej krwi.
Kości u Sterna funkcjonują jako symbol trwania nie tylko samej jednostki, lecz również całej cywilizacji. W swej strukturze mają zapisany kod ewolucji. Stąd też więcej niż o osobistym doświadczeniu artysty mówią o niezawinionym cierpieniu całego narodu wybranego. Sam Stern mówił: „Sięgam po kości bo one są dla mnie synonimem tego, co przechowuje w sobie najdłużej pamięć, wiedzę i tęsknotę do życia ”.
Na powierzchni Tablicy czerwonej, mającej kształt macewy, umieścił zwierzęce kości, układając je w hebrajskie litery i znaki, które czytać winniśmy w kontekście Holocaustu. Wrażenie to potęguje czerwona farba, która niczym krew obmywa umieszczone na powierzchni kości. Obraz poraża swą prostotą i sugestywnością. Tak zakomponowane kości przypominają o zagładzie, przywodzą na myśl wszystkie ofiary, których kości skryła ziemia, lecz istotniejsza jest potęga biorąca się z ciągłości (ludzkiego) gatunku, który trwa pomimo prób unicestwienia.
Macewa Sterna ma charakter kommemoratywny – przywołuje pamięć. Kości wystające z płaszczyzny wchodzą dosłownie, jak i w przenośni, do naszej świadomości – wyłamując się z dwuwymiarowej powierzchni stają się częścią „rzeczywistości realnej”, swą obecnością uporczywie przywołując pamięć. Kość jest esencją, wspomnieniem, resztą i całością.
Po kości, w podobnym kontekście, sięgnęła Marina Abramović. Dla performansu Balkan Barocque istotna była nie sama struktura kostna, lecz proces oczyszczania jej z mięsnej tkanki. To spektakularne widowisko miało miejsce na Biennale w Wenecji w 1997 roku, artystka otrzymała za nie Złotego Lwa.
Przez cztery dni, ubrana na biało Abramović, siedziała na górze świeżych, krowich kości, które przy użyciu metalowej szczotki i wody, oczyszczała z resztek mięsa i krwi. Temu procesowi puryfikacji towarzyszyły dźwięki żałobnych pieśni bałkańskich.
Co ciekawe, kiedy artystka przedstawiła projekt performansu, ani Serbia, ani Czarnogóra, nie chciały aby Abramović je reprezentowała. Dlatego też dostała do dyspozycji piwnicę we włoskim pawilonie, w której mogła zrealizować swoje wystąpienie. Opowiadała więc historię tragicznych wydarzeń na Bałkanach z perspektywy „bezpaństwowca”, choć tłem performansu był film pokazujący rodziców Abramović – wojennych bohaterów z czasów dyktatury generała Tito. Działanie artystyczne jugosłowiańskiej artystki zrobiło na widzach piorunujące wrażenie. Każdy mógł poczuć jak pachnie śmierć, rozkład ciała, jak wyglądają masowe groby, sterty kości. Artystka urzeczywistniła zdjęcia, jakie znamy z obozów koncentracyjnych, gdzie nagie, wychudłe trupy tworzą bezkształtną, zbezczeszczoną masę. Na podobnej stercie zasiadła Ona – Kapłanka Śmierci i Pamięci, która oczyszcza kości, przywracając godność ofiarom wojny – przede wszystkim pomordowanym w wyniku konfliktu na Bałkanach. Nie ma znaczenia w tym miejscu, że to kości zwierząt – kość pozostaje kością i bezpośrednio odsyła do tajemnicy śmierci, wobec której każdy pozostaje samotny, bezradny.
Po kości sięgnęła Abramović po raz kolejny w roku 2005. W Akcie ze szkieletem, leżącą artystkę „przykrywał” ludzki szkielet, poruszany przez nią minimalnym ruchem oddechu. Praca w bardzo subtelny łączy ze sobą dwa porządki – życie ze śmiercią, ciało z duszą. Jest czymś na kształt współczesnego danse macabre, w którym piękne, dojrzałe kobiece ciało zwarło się w jedno z pobielałym szkieletem, przypominając o marności ludzkiego życia. Artystka również przewrotnie podeszła do gatunku, jakim jest akt – czy pełnią nagości nie jest bowiem ludzki szkielet, pozbawiony nie tyle ubrania, ile tkanki ciała? Za pomocą prostych środków, odpowiednio aranżując organiczne szczątki, można wstrząsnąć publicznością – tak jak Marina Abramović czy Maria Fernanda Cardoso.
Twórczość Cardoso , kolumbijskiej artystki na stałe mieszkającej w Sydney, wyrasta, zdaje się, z dwóch źródeł: pierwszym jest fascynacja naturą, światem organicznym, drugim natomiast – śmierć. Stąd też jej instalacje stanowią rodzaj kompilacji tych dwóch porządków. Natura przemija, ale i trwa – z ciał zwierząt, owadów czy kości artystka komponuje przedziwne obiekty, w których natura i śmierć zostają zespolone w czułym uścisku. Nie dziwi więc wykorzystywanie przez nią wypchanych zwierzęcych ciał. Istotny jest również kontekst biograficzny – zakorzenienie w specyficznym, południowoamerykańskim mikroklimacie, gdzie rytualna magia i fizyczna przemoc są wciąż składnikami tej samej rzeczywistości. W niektórych pracach pochodzących z cyklu Bones (Kości) tkanka kostna ułożona została w rozmaite wzory, które swą formą przywodzą na myśl południowoamerykańską ludową ornamentykę – geometryczne struktury, co stanowi nawiązanie do tamtejszego folkloru.
Prekolumbijska historia i obrzędowość stanowią punkt odniesienia dla wielu prac Cardoso, w których cielesność (nie tylko ludzka) jest wartością silnie akcentowaną i wspólną dla obyczajowości Ameryki Łacińskiej i instalacji artystki, wyrosłej na tym gruncie. Śladem cielesności są również kości, które domagają się życiodajnego ciepła mięsnej tkanki.
W pracy Marmur amerykański splotła artystka południowoamerykańską historię z teraźniejszością. Na instalację składają się 394 kości, umieszczone pionowo w równym czworoboku, tworzącym geometryczny wzór, które odnoszą się do problemu zbiorowych, anonimowych cmentarzy dla biedoty. Wypchniętym poza margines cywilizacji odmawia się szacunku nawet po śmierci. Z kolei sam tytuł przywołuje historyczną już technikę ozdabiana posadzek domów hiszpańskich kolonistów, których nie stać było na zastosowanie prawdziwego marmuru. Stąd też wersją uboższą, lecz niesamowicie popularną było układanie na posadzkach wzorów ze zwierzęcych kości.
Tak zaaranżowane kości stają się nagrobkiem – bezimiennych zwierząt i ludzi, którym odmawia się prawa do bytu, spychając poza nawias społeczeństwa. I choć punktem wyjścia staje się szereg sterczących, białych gnatów, celem nie jest cmentarz, lecz konkretna rzeczywistość, wymagająca pomocy. Przywołanie pamięci o anonimowych ofiarach niesprawiedliwości i biedy jest pierwszym krokiem w stronę uzdrowienia społeczeństwa.
Celem, który przyświecał inicjatorom kolejnej akcji, wykorzystującej kości, było zwrócenie uwagi na krzywdę, która dzieje się w krajach uciskanych, słabszych, gdzie ciała zabitych i cierpiących stanowią codzienny element pejzażu. Projekt zatytułowany Milion Kości składał się 1018260 atrap ludzkich kości ułożonych w czerwcu 2013 roku w parku National Mall w Waszyngtonie. W szczególny sposób instalacja odwoływała się do tragicznych wydarzeń z Syrii, Sudanu i Sudanu Południowego, Birmy, Somalii oraz Demokratycznej Republiki Konga. Za tym działaniem na pograniczu sztuki i aktywizmu stała organizacja The Art of Revolution, walcząca na rzecz praw człowieka. Tysiące ubranych na biało ochotników rozsypało kości wprost na trawnik przed Kapitolem, tworząc makabryczny dywan, który „podziwiać” można było od soboty do poniedziałku. Co prawda pod względem artystycznym instalacja nie była dziełem wartościowym w sensie estetycznym – kości były plastikowymi atrapami, stąd też przekaz tracił na swej autentyczności. Jednakże warto wiedzieć, że każda kość była jednocześnie „cegiełką” wspierającą organizacje charytatywne. Zgromadzenie i wyprodukowanie tak sporej ilości kości trwało ponad trzy lata, a instalację waszyngtońską poprzedziły podobne – na mniejszą skalę – które miały miejsce w Albuquerque w Nowym Meksyku i Nowym Orleanie w Luizjanie.
Makabryczna instalacja, słaba pod względem artystycznym, była raczej społecznym manifestem aniżeli dziełem sztuki. Jednakże jeśli o słuszności manifestu świadczyć ma realna zmiana, która się za jego pomocą dokonuje, to projekt z Waszyngtonu miał sens. Przeraża nas widok kości, zwłaszcza tak wielu; kości, które bieleją na trawniku służącym rekreacji turystów i mieszkańców. Tak rzadko myślimy o śmierci – swojej śmierci, o śmierci uciskanego bliźniego – jeszcze rzadziej. Rozsypane kości przywołują pamięć o tysiącach ofiar z różnych regionów świata, gdzie zbrodnie ludobójstwa wciąż mają miejsce.
Kolejnym twórcą, który sięgnął po kość jest Francois Robert . Ten amerykański fotograf urodzony w Szwajcarii, zasłynął cyklem zdjęć, na którym ludzkie kości zostały ułożone w kształt samolotów, czołgów, granatów, ale także krzyży, półksiężyców, sierpów i młotów. Tworzące je białe kości ludzkiego szkieletu, zestawione w bardzo dekoracyjny sposób, silnie kontrastują z czarnym tłem, przypominając ażurową wycinankę czy koronkę. Ale oprócz niewątpliwych walorów estetycznych zdjęcia Roberta mają znacznie więcej do przekazania. Przesłanie jest proste, podkreślone tytułem serii, który brzmi Stop przemocy!. Artysta tworzy obrazy-znaki, które przedstawiają broń masowego rażenia, symbole religii czy też ideologi, na tle których najczęściej wybuchają konflikty zbrojne. Wykorzystuje do tego ludzkie kości – białe, gładkie, estetyczne, a w swej sile wyrazu niezwykle brutalne – dzięki tej prostocie właśnie.
Kośćmi artysta zainteresował się przez przypadek. Zdaje się, że to one same go wybrały. W połowie lat 90. poszukując mebli do swej pracowni, trafił na aukcję przedmiotów, pochodzących ze zlikwidowanej szkoły w Michigan. Zakupił na niej trzy szafki. Traf chciał, że w jednej z nich znajdował się dydaktyczny szkielet – stały rekwizyt klasy biologicznej. Zainspirowany tym odkryciem zaczął układać swoje kompozycje, pragnąc przypomnieć o zagrożeniach, jakie niesie ze sobą fanatyczne przywiązanie do religii czy ideologii. Jego obrazy są bardzo sugestywne i banalnie proste, a przez to niesamowicie wymowne.
Możemy dywagować czy wykorzystywanie kości jest etyczne, czy nie, jednakże pobudki przyświecające artystkom i artystom, sięgającym to te niezwykłe tworzywo, tłumaczą wiele. Dobra sztuka to sztuka mądra. Sztuka z gnatem, posługując się rekwizytem śmierci, mówi o naszym życiu. Czy nie o to idzie, aby poznać siebie?
Pisząc podsumowanie niniejszego tekstu, natknąłem się w internecie na pewien obrazek, który postanowiłem załączyć zamiast słów. Niech to będzie podsumowanie. Komentarz jest zbędny. Znajdź różnice!
Artluk 1/2015