kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Sandy Ding, „Water Spell”, kadr z filmu, 42 min., 16mm, kolor, 2006-2007. Fot. archiwum autora
Sandy Ding, „Mancoon”, 10 min., 16mm, nemy, kolor, 2006. Fot. archiwum autora
Sandy Ding, „River in the Castle”, 4 min., 16mm, niemy, czarno-biały, 2016. Fot. archiwum autora
HIPNOTYZER I CZARODZIEJ

Marek S. Bochniarz

Twórczość Sandy'ego Dinga nijak nie pasuje do standardowego wyobrażenia o chińskich filmowcach i artystach wizualnych, którzy zajmują się medium kina. Można wręcz mówić, że nie spełnia on oczekiwań zachodniego odbiorcy, nie utwierdza go w już wykształconych wyobrażeniach. Bo w bardzo sztuczny i fałszywy sposób postrzegamy współczesną kulturę audiowizualną Chińskiej Republiki Ludowej.

Co roku Chiny odwiedza wielu selekcjonerów i programerów międzynarodowych festiwali filmowych. Szukają produkcji o dość konkretnej tematyce. Prezentowane za granicą kino zwykle jest ograniczone do dwóch, powiązanych ze sobą aspektów, a mianowicie podejmowanie kwestii praw człowieka i problematyki politycznej.

– Wszystkie niezależne chińskie filmy dokumentalne, które widziałem na zagranicznych festiwalach, są właśnie takie: odnoszą się do kwestii politycznych. Żyję w Pekinie i na co dzień otacza mnie lokalne, polityczne środowisko – więc odczuwam, że [w twórcach] jest potrzeba powiedzenia czegoś na ten temat. Ale to jednak zaledwie tylko część kinematografii – przyznaje Sandy Ding.

Mechanizm selekcji, dystrybucji i recepcji kina chińskiego działa na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Istnieje określone wyobrażenie o filmach z ChRL – selekcjonerzy muszą się mu podporządkować i wybierają to, co będzie do niego pasować, a publiczność otrzymuje znów te same filmy, więc w przyszłości również będzie oczekiwać podobnych produkcji.

W sztukach wizualnych schemat ten doskonale spełnia Ai Weiwei. Jego ascetyczne, surowe filmy dokumentalne z jednej strony kontestują estetykę identyfikowaną z twórczością Piątej Generacji absolwentów pekińskiej Szkoły Filmowej (Zhang Yimou, Chen Kaige), a więc reżyserów zainteresowanych realizacją wielkich widowisk rozgrywających się w przeszłości, akcentujących symbolikę barw w dziełach o szerokiej palecie kolorystycznej. Z drugiej strony, służą mu jako dokumentacja kontrowersyjnych wydarzeń i archiwizowanie kolejnych etapów konfliktu z władzami. Ai Weiwei jako artysta polityczny porusza się w sferze przekazów czytelnych, ostentacyjności, popadając czasem w dość tani patos.

Tym bardziej interesujący na tle dość ubogiego wyobrażenia Zachodu o Chinach jest Sandy Ding.

- Nie robię filmów, na które jest popyt. Filmy, które chcę robić, dotyczą podświadomości, ludzkiego umysłu, komunikacji, kwestii związanych z sytuacjami w codziennym życiu, ale opartych na głębszych związkach. Myślę, że oryginalnie to właśnie sprawiło, że w ogóle chciałem studiować kino i zajmować się nim – a jak o tym teraz myślę, to wydaje mi się to wręcz dziwne (śmiech) – przyznaje.

Sandy Ding początkowo zajmował się malarstwem. Język filmu, którym obecnie się posługuje, to w dużym stopniu wypadkowa jego edukacji zagranicznej (w 2007 roku ukończył California Institute of the Arts, gdzie uczył się filmu eksperymentalnego) i dostępnych w Pekinie i Chinach środków (od kiedy wrócił tam w 2008 roku) – związanych nie tylko ze sceneriami, ale i materiałami, czyli specyficznym charakterem używanej przez niego taśmy filmowej. Sandy Ding jest wykładowcą na dwóch uczelniach – Pekińskiej Szkole Filmowej i Centralnej Akademii Sztuk Pięknych. Na obu prowadzi zajęcia z realizacji kina cyfrowego, lecz osobiście preferuje klasyczną technikę, co nie jest jednak efektem skłonności do sentymentalizmu, a raczej naturalnie wypływa z jego doświadczeń, prowadzenia eksperymentów w ramach medium kina – nie tylko tworzenia, ale i recepcji. Trudno byłoby sobie też wyobrazić twórczość Dinga w innym formacie, niż analogowy, ponieważ jego duchowe powinowactwo z amerykańskimi artystami, traktującymi taśmę filmową jako obiekt fizyczny, oddziałujący w określony sposób na widza (np. Paul Sharits), są zdecydowanie zbyt głębokie.

– Nowe filmy chińskie są realizowane głównie cyfrowo. Ja swoje realizuję jednak nadal analogowo, ponieważ właśnie w ten sposób miałem po raz pierwszy do czynienia z projekcjami kinowymi. Dziś bardzo trudno jest robić w ten sposób filmy, ale jest on o wiele bliższy temu, co chcę wyrazić i próbuję robić. Analogowy seans jest też o wiele bardziej bezpośredni, niż kino cyfrowe. Już samo mówienie o fizyczności światła – i tego, jak trafia ono na taśmę, aby być potem wyświetlane - ma w tym kontekście o wiele więcej sensu i znaczenia – przyznaje artysta.

Technika jest dla niego ważna nie tylko na poziomie rejestracji, ale również i projekcji, ponieważ tę drugą traktuje jako rodzaj rytuału.

– Mam salę projekcyjną na parterze pracowni. Umieściłem tam swoisty ołtarz, na którym ustawiłem projektor analogowy. Między nim a ekranem znajduje się tafla szkła. To wszystko to składniki ceremonii. A na tym ołtarzu nie chcę stawiać cyfrowego projektora, ponieważ nie tak rozumiem przeprowadzanie ceremonii. Moje studio nazywa się Time Frame (Kadr Czasu), gdyż [mówi się] „za każdym razem mamy jedną klatkę filmu” – a komunikaty przekazuje się publiczności za pomocą pojedynczych kadrów na taśmie, która przesuwa się przez projektor. To rodzaj zaklęcia, magicznego działania, działania na podświadomość widzów. W cyfrowej projekcji tego brakuje, bo charakteryzuje ją skomplikowanie obce technice analogowej – wyjaśnia.

Ding tworzy filmy z dość konkretnym zamysłem tego, jak mają oddziaływać na widza. W pewnym momencie zainteresowało go zjawisko hipnozy i uznał, że interesujące byłoby przeniesienie tego mechanizmu do języka obrazu. Chęć wykorzystania fizjologii człowieka i przemyślane oddziaływanie na jego zmysły, nie tylko na wzrok, aby wprowadzić go w konkretny stan, przekłada się u Dinga na chęci wykorzystania fizycznych właściwości taśmy filmowej. Głównym dystrybutorem jego dzieł jest firma Light Cone, specjalizująca się w konserwacji i promocji filmu eksperymentalnego. Gdy ktoś życzy sobie zakupić prawa do projekcji – Ding stara się przekonać go do kopii na taśmie filmowej jako preferowanego nośnika. Zapewne w dodatkowym stopniu ogranicza to recepcję jego efemerycznej twórczości, którą w Europie prezentował np. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Rotterdamie - impreza tradycyjnie już identyfikowana z prezentacją twórczości eksperymentalnej artystów wizualnych.

Dinga w mniejszym bądź zgoła małym stopniu określa kraj pochodzenia w kontekście reżyserów mainstreamowego filmu artystycznego – zwłaszcza, że w swoim dziełach nie korzysta z dialogów, a czasem rezygnuje też z użycia dźwięku. Miejsca realizacji są zwykle bardzo trudne do odgadnięcia  i w zasadzie nasza zdolność do rozpoznania konkretnych miejscowości nie ma większego znaczenia. W zasadzie nie tyle miejsca realizacji pozwalają na sensowne rozróżnienie tych dzieł (podział na „zachodnie” i „chińskie” byłby trochę śmieszny w swej naiwności), ale ich konstrukcja, wykorzystane materiały i rodzaj zastosowanego dźwięku. Związki między poszczególnymi scenami wydają się w nich przypadkowe, acz zarazem niepokojące. W „Mancoon” banalne gesty i czynności ludzi, których twarzy przez większość czasu nie jesteśmy w stanie dojrzeć, nabierają zaskakującego ciężaru, a sąsiadują z wieczornymi widokami natury. Z kolei w przytłaczającym „Water Spell” mamy do czynienia z utworem o jakby niespójnej kompozycji, który powstawał przez dłuższy czas – sekwencje mające charakter abstrakcyjny przedzielają różne od nich sceny o charakterze reprezentującym, a całość zamykają ujęcia bawiącego się chłopca. Podobny efekt Ding zastosował później w „Dream Enclosure”.

Artysta korzysta też czasem z materiałów found footage, w których poddaje taśmę filmową dość „opresyjnym działaniom” – w efekcie powstały prace „The Radio Wave Beneath the Dirt Ice and Flowers” (podstawą był film edukacyjny o ciele człowieka) i „River in the Castle” (wykorzystał w nim finał filmu fabularnego z gatunku horroru).

W dorobku artysty wyróżniają się zwłaszcza dwa filmy – realizowany na przestrzeni lat 2011-2014 „Dream Enclosure”, w którym mnogość lokalizacji oddaje to, jak bardzo artysta podróżował po peryferiach Chin, oraz pełnometrażowy „Night Awake”, charakteryzujący się ostentacyjnym wykorzystaniem braku ostrości, co w dziele półtoragodzinnym wywołuje niemały efekt na widza. Te dzieła Ding zrealizował na specyficznej, czarno-białej taśmie filmowej 16mm, którą przez długi czas produkowano w Chinach na potrzeby wojska – do zastosowania w lotnictwie w rejestracji obiektów militarnych.

– Produkcję tej taśmy filmowej zawieszono około pięć lat temu. Wojsko zakupiło jej bardzo dużo i w pewnym momencie nie miało już dla niej zastosowania. Natknąłem się na nią, gdy wyprzedawano ją przez Internet. Taśma filmowa był w bardzo złym stanie ze względu na warunki przechowywania. Pomimo tego, że była przeterminowana raptem o 2-3 lata, to filmy na niej wyglądają tak, jakby pochodziły z lat 20-tych. Zresztą, na połowie materiału w ogóle nic nie wyszło – wyjaśnia. Liczne uszkodzenia taśmy, jej niska jakość i czułość, obecność zanieczyszczeń, a także występowanie pionowych pasów w obrazie sprawiają, że nośnik staje się tu równie ważny, co treść albo – to właśnie z jego pomocą artysta może realizować konkretne dzieła.

„Dream Enclosure” jest jedynym filmem, który Ding ukończył w formacie cyfrowym, a nie na taśmie filmowej. Chciał zastosować drukarkę optyczną, aby manipulować obrazem poszczególnych klatek filmu, ale z braku środków musiał zdecydować się na postprodukcję w programie komputerowym. Jak tytuł sugeruje, mamy w nim do czynienia z rekonstrukcją marzenia bądź koszmaru sennego z typowym dla niego, alogicznym splotem miejsc i postaci.

„Być może ze względu na dystrybucję na nośniku cyfrowym to najpopularniejszy film eksperymentalny ze wszystkich, które zrealizował" - żartuje artysta.

„Potem zrealizowałem też na tej taśmie film pełnometrażowy „Night Awake”. Nakręciłem tony materiału, co najmniej połowa z niego zupełnie nie wyszła, ponieważ ta taśma filmowa zachowywała się zupełnie zagadkowo. Czasem udawało się wywołać tylko połowę albo jedynie  początek i koniec. Niekiedy cała rolka nie wychodziła. Była w tym tajemnica, która wydała mi się interesująca" - relacjonuje.

W obu filmach Ding użył muzyki noise'owej, której jest współtwórcą. Wraz ze swoimi pekińskimi przyjaciółmi utworzył zespół Liquid Palace, w którym zajmują się improwizacją muzyczną. Po wielu próbach z użyciem noise'u, artysta zdecydował się go użyć, dzięki czemu ścieżka dźwiękowa dopełnia ofensywność tych dwóch wyjątkowych prac, odrębnych na tle eksperymentalnych, innych dziełach Dinga.

Artluk nr 1-2/2019

powrót