Ewelina Jarosz
Po obejrzeniu znakomitego filmu Mirandy July Me and you and everyone we know (2005), chciałabym przedstawić jego wątki jako pretekst do sformułowania kilku refleksji na temat niektórych – właściwych czasom współczesnym – fenomenów, uwarunkowań, patów dotyczących sytuacji artystycznej w ponowoczesności. Swoje rozważania skoncentruję na wybranych zmianach, jakie dokonały się w obszarach twórczego działania i odbioru oraz umiejscowieniu ich obu wobec przekazu artystycznego. Sposób ujęcia tematu miałby przede wszystkim otworzyć możliwość namysłu nad stanem wrażliwości na sztukę.
Kiedy Christine Jesperson, jedna z bohaterek filmu, na co dzień utrzymująca się z prowadzenia taksówki dla starszych osób, postanawia przynieść kuratorce miejscowego Centrum Sztuki Współczesnej kasetę ze swoim projektem artystycznym, bezpośredniością i entuzjazmem swej obecności stawia tamtą w niezręcznej sytuacji. Takie rzeczy załatwia się przecież bardziej profesjonalnie, pocztą. Gdy jednak, po okazanej przez Nancy Harrington dawce niedostępności, kaseta wreszcie dociera do nadawcy, od którego oceny zależy powodzenie projektu w publicznym obiegu, przed projekcją slajdów padają pytania: Czy to mogło być zrobione kiedykolwiek, czy tylko obecnie? Co nam to może powiedzieć o kulturze cyfrowej? Okazuje się, że na żaden z zadanych projektowi Christine tematów, on sam nie mówi nic. Na pierwszym przeźroczu ukazany został pluszowy miś, na drugim czarnoskóry mężczyzna chory na AIDS. To, co ma do powiedzenia ten szczególny przekaz artystyczny, wymyka się aktualnej koniunkturze na sztukę.
Autobiograficzny film July w poruszający sposób zdaje sprawę z wielu aspektów współczesnej sytuacji komunikacyjnej, w jaką uwikłany jest człowiek, artysta i sztuka w społeczeństwie medialnym. Z jednej strony, zwraca uwagę na potrzebę bliskości przekazu i odbiorcy, dotknięcia jego sfery emocjonalnej; z drugiej natomiast – na wynikającą m.in. z funkcjonowania zapośredniczającej instancji (w postaci instytucji wystawienniczej) niemożliwość spełnienia takiej bliskości w „niewinnych” okolicznościach. Żeby dotrzeć do odbiorcy, ten musi się przecież w jakiś sposób o pracach artysty dowiedzieć, tyle że akurat – jak w przypadku filmowej bohaterki – w danym momencie galeria niekoniecznie może mieć w programie perspektywy dla lokalnej artystki. Szkoda, że nie jest kolorowa, ale dobrze, że chociaż jest kobietą.
Jak niegdyś zaistnienie dzieła sztuki w świadomości szerszej publiczności zależne było od złożonego procesu kształcenia artystycznego – bez którego z kolei nie mógł nastąpić oficjalny akt wystawienniczy – tak dziś, za rozluźnione instruktażowe schematy przebijania się artefaktu płaci się cenę obwarowania natury komercyjnej. Przypadek filmowej artystki pokazany został przez July jako swoiste spotkanie wciąż zaczarowanego świata, urzekającego poetycką pomysłowością i spontanicznością, z tym odczarowanym, sprofesjonalizowanym, naznaczonym komunikacyjną przepaścią i bezradnością.
Zajęcie zarobkowe Christine dość swobodnie pozwala jej dysponować własnym czasem. Jej działania artystyczne powstają pod wpływem pobudzenia wyobraźni przeżywaniem codziennej rzeczywistości i mają magiczny cel przybliżania do siebie świata. Dlatego animuje działania autentycznych ludzi (np. scena inscenizacji dialogów postaci ze zdjęć na ścianie w jej pokoju), emocjonalnie stymuluje świat rzeczy (scena ożywiania pary butów podpisanych na czubkach „me” i „you”, rozgrywających na podłodze grę ciążenia ku sobie lub scena, w której Christine wręcza kobiecie gadającą ramkę na zdjęcie i radzi jej, by w razie częstego używania tego przedmiotu pamiętała o wymianie baterii); pragnie ponownego zaczarowania świata (np. scena, w której, za pomocą okrągłego lusterka do poprawiania makijażu, Christine naśladuje tajemniczość światła księżycowego albo scena kolejnej próby nawiązania kontaktu z Nancy za pomocą kasety – przemawiając do kuratorki z ekranu, postanawia zawiesić profesjonalną rolę artystki na rzecz osoby, która chce się przywitać i zapytać „jak minął twój dzień?” - co chętnie odczytuję w sposób wieloznaczny: jako wymykanie się performatywności odgrywanych przez nas ról, ale także jako ponowoczesne działanie z pozycji antysztuki, czyli wyjście poza istniejące pojęcie sztuki).
Towarzysząca filmowi refleksja kieruje się w stronę dynamiki zaszłych zmian i wielości ich konsekwencji: sztuka, z zajęcia niegdyś elitarnego, stała się możliwością dostępną dla każdego, kto czuje, że potrafi skorzystać i wzbogacić różnorodność środków przekazu, rozwijać możliwości mediów rozmaitych dziedzin artystycznych – innymi słowy – wraz z opanowaniem sfery technologicznej, przede wszystkim chce i potrafi wyrazić twórcze i znaczące treści. Sztuka, dzięki uzyskiwanej od czasów modernizmu niezależności dla siebie jako dyscypliny, dziś poprzez właściwą sobie ponowoczesną, demokratyczną wolność, stawia się w zasięgu ręki amatora, w pozytywnym tego słowa znaczeniu. I jakby nie w tym rzecz, że zawsze człowiek twórczy dążył do artykulacji poprzez sztukę, lecz w tym, że postawa kreacyjna jednostki w czasach współczesnych niebywale powiększyła zasięg swojego oddziaływania. Sytuacja Christine, która w końcu dostaje szanse wystawy [„WARM: 3-D AND TOUCH IN THE DIGITAL AGE ))< >((” ] warta jest zastanowienia – film pokazuje przejętą artystkę oglądającą swe prace wraz z przyjacielem w pustej sali Centrum Sztuki Współczesnej. Ten moment oczekiwania dyskretnie wyraża wyalienowanie publiczności (w postaci masy) z uczestnictwa w wydarzeniu i koresponduje z wcześniejszą sceną oglądania projektu przez kuratorkę, kiedy artystka zwraca się do fotografii, na której uwiecznione zostały tłumy widowni: Nie słyszę was. Czy mnie kochacie? Mimo, że czasem bywam irytująca i trochę samolubna. Naprawdę was kocham…
Film ukazał uwarunkowania współczesnego odbioru sztuki. Po raz pierwszy, gdy Nancy z asystentką oglądają slajdy Christine, a następnie w pracowni pewnego artysty, który ma już za sobą wystawę w MoMa (co oczywiście wyznacza miarę jego niezależności, identyfikuje jego sztukę z miarą zdobytego już prestiżu). W tej scenie Nancy przychodzi do zaśmieconej pracowni artysty i zwraca uwagę na leżące na podłodze zmięte opakowanie po hamburgerze, stwierdzając: Wygląda tak realistycznie jak opakowanie, jak prawdziwe opakowanie po hamburgerze, na co artysta odpowiada: To opakowanie jest prawdziwe. Zdziwienie Nancy jest większe, gdy zauważa kubek, który artysta wziął z jej kuchni – czemu on zaprzecza: Nie, ja to zrobiłem. Scena ta świetnie pokazuje moment utraty oczywistości, bezprecedensowość gry w ustalanie, co jest sztuką, a co nie –oraz, że gra ta toczy się również o to, żeby się przebić mimo wszystko i nie ponieść klęski. Kiedy odbiorca wykonuje część pracy w zakresie tworzenia sensu dzieła, chciałoby się powiedzieć words are crazy, i dalej, kiedy znaczenie może okazać się efektem specyficznych, aktualizowanych za sprawą subiektywnych uwarunkowań negocjacji, kto wpadnie na lepsze argumenty – back and forth! Postawa Nancy wskazuje też na nieuniknione uwarunkowania wynikające z funkcjonowania w obszarze systemu społecznego, takie, jak patrzenie przez schematy edukacyjne i rynkowe kategorie.
Naprzeciw tego typu uprzedzeniom, ale także wbrew hiperrzeczywistości, błąkania się kopii bez oryginałów, znaku bez znaczenia, wychodzą projekty artystyczne tworzone przez Christine. Przy pomocy sprzętu medialnego, tworzone są z materii, która daje transcendentne efekty: z ciepła i barwy spowolnionego ludzkiego głosu (zadziwiające jest afirmatywne wyprowadzanie tego głosu z wnętrza artystki, potrzeba dosłyszenia siebie wśród głosu innych ludzi, I can`t hear you), z uwrażliwionej na sygnały z zewnątrz twarzy, nieskrywającej własnej słabości i niepewności, z inspiracji kreacjonistycznego impulsu, z zaczarowania życia życiem –opowiadając o nim po to, by zaprosić do swojego świata, utrzymać więzi ze wszystkimi, których znamy. Znamienna w filmie jest również postać pragmatycznej dziewczynki, która wycina i kolekcjonuje w specjalnym albumie znaki produktów kultury masowej, sprzętów AGD i wszelkiego typu wyposażenia domu, dając tym samym świadectwo pewnego kanonu przedmiotowej estetyczności. Sztuka Christine (jak dotychczasowa twórczość Mirandy July) może być natomiast odbierana jako aesthesis, we właściwym tego słowa znaczeniu (jako wrażenie, zmysłowe spostrzeżenie i przeżycie świata) i w tym kontekście postrzegam ją jako rozszerzającą się orbitę zagarniającą zawężające pole świata. Jej „zmiękczanie” przedmiotów (buty), wydobywanie z granicy milczenia słów (scena z telefonem komórkowym przekazującym fantazję słowa „makaron”; czy scena, w której Christine nakłada sobie skarpetki na uszy i stają się one przedłużeniem jej uszu!). Świat otwarty na wizję świata okazuje się bardzo narracyjny. Zawirowania komunikacyjne i niebezpieczeństwa osamotnienia poddają się twórczemu wyakcentowaniu własnej postawy wobec niego, momentowi, w którym trwa to zamieszanie innego szalonego patu, back and forth.
Artluk nr 3/2007