kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Wystawa „Antonioni. Aux Origines du pop”, 2015. Fot. archiwum K. Lipińskiego
Wystawa „Antonioni. Aux Origines du pop”, 2015. Fot. archiwum K. Lipińskiego
POŚMIERTNE ŻYCIE KINA,
CZYLI AMBIWALENTNE ŚLADY ANTONIONIEGO

Kamil Lipiński

Tematem, do którego aktualnie częstokroć się wraca w kinematografii i w praktykach artystycznych, a bez którego nie sposób mówić o pośrednich lub bezpośrednich aluzjach czynionych do dzieł wcześniejszych, jest figura „post-mortem”. Figura ta oznacza formę utworzoną po śmierci osoby lub obiektu w odwołaniu do aspektów z nim związanych – w sensie literalnym lub przenośnym. Otóż kinematografia zdaje się, jak zaznaczał Jacques Rancière, przybierać formę „podwójną egzystencji”, gdyż anektuje ona poza salą kinową również przestrzeń muzealną[1], w ramach której wkracza w relacje z innymi obiektami artystycznymi i uchodzi za przedmiot estetyczny. Wydaje się, iż między innymi ten cel przyświecał Dominique’owi Païni – autorowi zresztą licznych prac z zakresu funkcjonowania kina w muzeum – który zorganizował wystawę Antonioni. Aux Origines du pop (9.04–19.07.2015) w Cinémathèque Française. Instytucja ta obok prezentacji retrospektyw znanych filmowców określanych mianem modernistów, odmieniających spojrzenie na kinematografię jako na formę ekspresji oraz wytyczających nowe kierunki jej rozwoju, organizuje ekspozycje oferujące szerszy wgląd w świat filmu i jego odbiór w kręgach artystycznych, politycznych, społecznych. Otóż dysponując zbiorem 47 000 (sic!) eksponatów należących do dziedzictwa Antonioniego, Païni wyselekcjonował przede wszystkim te, które odsyłają do tropów rzeczywistości obrazowej i sztuki współczesnej, kontynuując tym samym ciąg retrospektyw wystawionych z początku w rodzinnym mieście Anotnioniego – Ferrarze (Il Maestro del cinema modern, 2013), a potem w Brukseli (Le Regard de Michelangelo Antonioni et les arts, 2015). Jak przekonuje Païni, ogromna ilość eksponatów zgromadzona przez Antonioniego w trakcie jego życia może świadczyć o niespotykanej nostalgii żywionej przez niego do obiektów związanych ze swoimi filmami. W tym świetle wyłania się trop interpretacyjny, który może posłużyć jako motyw przewodni, nie wyczepując jednak możliwych kluczy zaprezentowanych we fragmentarycznej kolekcji w Cinémathèque, ponieważ co najwyżej zapowiada on jedynie pewien sposób podejścia przed zagłębieniem się w wizualną lekturę włoskiego maestro obrazów filmowych.

Pytania o aktualność Michelangelo Antonioniego padają przy okazji każdego z nim zmierzenia. Zarysowane w nowym świetle dialogi form ekspresji dookreślają mało znane peryferia twórczości reżysera, krążące obok ekranu, pośrednio lub bezpośrednio wpisane w artykulacje i kontruowanie kinowej rzeczywistości społecznej, stardomu, życia za kulisami, kontrowersji, technik formalnych, hołdów im złożonych. Punktem wyjścia jest bowiem pytanie o warburgowskie nachleben, nieodłącznie stawiane w przypadku prac Antonioniego i ich odbioru po jego śmierci 30 lipca 2007 roku, notabene w tym samym co dniu co Ingmar Bergman[2]. W mniejszym stopniu mowa o autorze jako takim, lecz o tym, co po sobie pozostawił, w jaki sposób jego dzieła stają się przedmiotem hołdu poprzez „zapożyczone“ kadry, unikalne sceny uchodzące za motyw przewodni unikalnej kreacji świata przez Antonioniego naznaczone piętnem Nowego Realizmu i krytyki zachodniej cywilizacji. Nieprzypadkowo przedmiotem podwójnej aluzji są ślady obrazowe odsyłające do abstrakcji pejzaży i prefiguracji wpisanych w kadrowany obraz. Z drugiej zaś strony, one same jawią się jako obiekt refleksji i płynących z nich inspiracji dla swoich następców, jako pionierskie obrazy kina przesiąknięte modernistyczną ekspresją, symbole oznaczające kondycję zagubienia i niepewności pogrążonej w zgiełku wielkiego miasta i odosobnienia w zachodniej cywilizacji.

W kręgu obrazu malarskiego

Już pierwszą aluzję malarską odnajdujemy przy wejściu na ekpozycję napotykając obraz malarski pędzla Juliana Schnabela pt. Antonioni Was Here (2009), ilustrujacy pejzaż pustynny z Zabriskie Point (1969) z czerwoną plamą pośrodku, nawiązujący do sztucznie pomalowywanej na czerwono trawy w Czerwonej pustyni (1964). W kolejnych partiach wystawy otwierają się przed nami odmienne ślady obrazowe, zwłaszcza zaś obrazy lokalnie włoskie pędzla Giorgio De Chirico Piazza d’Italia (1913), które, jak się zdaje, nawiedzają Przygodę (1961), w innym zaś miejscu wyłania się obraz Marion Schafano Tutti morti (1970), z którego rezonuje w przebłyskach neonu w Zabriskie Point, nie mówiąc o pozostałych inspiracjach płynących z twórczości Giorgio Morandi, Alberto Burri, Giacomo Balli. Dopełnia to przegląd inspiracji amerykańskich płynących z abstrakcyjnych obrazów Marka Rothki. Nie tylko jednak wgląd otrzymujemy w inspiracjach malarskich, gdyż mamy jednocześnie okazję przyjrzeć się z bliska wyeskponowanej serii obrazów Montagnes enchantées wykonanych własnoręcznie przez Antonioniego w latach 70. i 80., ilustrujących wydmy rozciągające się na pustyni ukazane na białej ścianie przedstawiające przestrzeń pustynną odzwierciedloną w kadrach jego filmów w Zabriskie Point (1970) i Zawodzie:Reporter (1975). Zarysowane w niej figury wyłaniają się w przeważającej mierze z dwu-trzykolowej gamy bawnej, w której odczytwać można ostro zaakcentowane plamy barwne specyficzne dla pewnych aspektów sztucznie sfabrykowanych krajobrazów wpisanych w scenerię filmu Czerwona pustynia.

Spojrzenie „po czasie“

Nowe światło rzucone na jego filmy przez tropy malarskie każe nam zagłębić się w odbiór Anionioniego „po czasie“ widzianego w perspektywie pozostałości w pejzażu z przekrojem prac malarskich, z którymi nawiązuje dialog i z których zdaje się płynąć fascynacja predylekcją do kadrowania otwartych przestrzeni i architektury. Antonioni zyskał sobie zwłaszcza miano wizjonera, który wiązał manierę lirycznej obserwacji rodzących się z przemian przemysłowych (giełdy z Zaćmieniu, 1962), przemian moralności i miłości lub podążającego w ślad nowych techniki i użycia filtrów nałożonych na obraz (Tajemenica Oberwaldu, 1981). Spojrzenie to przedstawione w wielu odsłonach ilustruje poszczególne okresy rozwoju twórczości reżysera, począwszy od filmów dokumentanych (Ludzie znad Padu, 1947), przez kino inspirowane neoralizmem (Dama bez kamelli, 1953; Krzyk, 1957) są przeszyte swoistą egzystencjalną poetyką, która stopniowo uzyskuje swoją pełną odsłonę w „teatrologii uczuć“ z początku lat 60. Jednocześnie kierunek zwiedzania wystawy wyłaniał nam poszczególne detale związane odkrywaniem kin narodowych (Chung Kuo – Cina, 1972) i specyfiki kadru, przez eksperymentowanie z formą barwną, po ostatnie nowele wpisane w prace zbiorowe (Po tamtej stronie chmur, 1995; Eros, 2004). Obok fragmentarycznych kadrów wyodrębnionych z poszczególnych okresów twórczości publiczność miała do dyspozycji słuchowiska umieszczone na ścianie oraz w wydzielonych salach, w których wyświetlano projekcję filmów wideo. Wymierną rolę, nie bez znaczenia dla zakreślenia szerszego kontekstu, pełniły udostępnione dokumenty, manuskrypty, scenariusze, świadectwa współpracowników, które dostarczają precyzyjnego wglądu w pracę przy filmie, opisują wprowadzone rozwiązania formalne oraz konteksty związane z produkcją i zdobywaniem funduszy. Uwaga Antonioniego zatrzymuje się na zjawisku starodomu, wiązana przede wszystkim z nazwiskiem dwóch div Antonioniego: Lucii Bozy i Monici Vitti, z których ta ostatnia jest najczęściej wiązana. Nieco bardziej intymne spojrzenie w życie Antonioniego zapewnia korespondencja prowadzona z Luchino Viscontim, Federico Fellinim, Nastassją Kinski and Samem Shepardem oraz z liderami ruchu Czarnych Panter, z którymi prowadził dialog na temat kondycji kontrkultury w Stanach Zjednoczonych lat 70. Pozwalają one odkryć nieznane dotąd bliżej konteksty twórczości Antonioniego, wpisane w grupę powiązań. które zdają się odsłaniać niektóre przesłanki stojące za realizacją filmów, choć niekoniecznie odczytywane w filmach jako takich.

Ślady w sztuce współczesnej i ikonografii

Nie pozbawione dwuznaczności jest pytanie postawione przez Païni’ego w tytule wystawy, odnośnie zdobytej przez Antonioniego popularności. Otóż można podejrzewać, iż dotyczy ono rozumienia tego słowa w szerokim sensie jako trendu podążającego tropem nie tylko jego fascynacji, lecz również kierunku szkicującego pejzaż i absurd współczesności, który nade wszystko odsyła do kwestii prestiżu, jaki odniósł wśród artystów sztuki współczesnej. Począwszy od lat 80. można zauważyć, w jaki sposób, obok zapewne Godarda, dzieła Antonioniego stają się przedmiotem kultu i stają się źródłem inspiracji wizualnych zapożyczanych przez współczesnych artystów. Uwaga ta dotyczy zwłaszcza fascynacji Jeffa Walla peryferiami wielkiego miasta w filmach Antonioniego, zaabsorbowania Cindy Shermana widokiem pogrążonej w dylematach egzystencjalnych Moniki Vitti lub aluzji Lewisa Blatza do rozwiązań Antonionego w kwestii geometrycznego kadrowania rzeczywistości obrazowej. Inspiracje Antonionim przenikają również do współczesnej estetyki i wiążą się z pytaniem o medium, technologię cyfrową i czas w pracach tworzonych za pośrednictwem zapisu wideo autorstwa Philippe’a Parreno, Cartensa Höllera, Rikritt Tarvenija, Petera Welza, Juliena Crepieux lub Loudgini Beltrame. Przykuwa w tym kontekście zwłaszcza naszą uwagę wideo Viccinata II (1995), wykonane przez Parreno, Höller, Tiravanija, poświęcone debacie toczonej między artystami w stylu antonioniowskiego „zawieszenia znaczenia”, w ramach której obserwujemy przebieg rozmowy w różnych odstępach czasu. Nieco inaczej z kolei prezentuje się praca wideo przygotowana przez Petera Weltza, która wieńczy parkur oraz tworzy klamrę ekspozycyjną aluzji obrazowych nawiązujących do twórczości Antonioniego. Ukazuje ona częściowo zasłoniętą projekcję filmu Distorted L’esclisse. / I model for a video sculpture (after M. Antonioni) sequence of 80 frames (2011), złożonego z sekwencji stop-klatek imitujących kadry otwartych przestrzeni miejskich i architektury, zaczerpniętych z Zaćmienia (1962) Antonioniego. Obrazy filmowe Antonioniego jawią się w tym miejscu przybierać formę intertekstów wpisanych w nową ramę, nabierać nowego znaczenia w śladach odczytywanych przez publiczność, która zaznajamia się z jego twórczością w trakcie podróży biograficznej.

Aleatoryzm jako motyw i trop narracyjny

Przełomowy moment w twórczości Antonioniego wyznacza z kolei premiera w Cannes Przygody w 1961 r., kiedy to kontrowersję wzbudziło pionierskie użycie w tym filmie przez Antnioniego zabiegu „dedramatyzacji“ jako strategii narracyjnej zrywającej prowadzony dotąd wątek fabularny, nieoczekiwanie przenosząc wątek fabularny w sferę rozważań i akcji. Pierwotnie Antonioni na premierze tego filmu w Cannes wyszydzony, odsunięty od łask, zdobył po czasie uznanie jako modernista, narracyjny asceta, kontestator zachodnich norm opowiadający się za ekspresją indywidualnych ścieżek egzystencjalnych wybieranych przez głównych bohaterów. W jego pracach wyłania się koncepcja przypadku jako motywu przewodniego zerwania z linearnym tokiem narracji, określanej przez figurę aleatoryzmu w modernistycznych koncepcjach sztuki. Począwszy od Przygody z figurą aleatoryzmu można spotkać się w jego filmach wielokrotnie, chociażby w jednej z pamiętnych scen w filmie Blow Up (1966). Otóż w scenie rozgrywającej się w klubie muzycznym główny bohater opowiadania – Thomas – po wejściu na koncert Yardbirds staje się świadkiem niszczenia przez muzyków sceny i instrumentów muzycznych, z których jeden z nich rzuca z publiczność gryf gitary. Trafia on akurat w ręce Thomasa, który widząc zamieszanie wokół siebie i grupę fanów, desperacko próbujących odebrać mu gryf, postanawia uciec z artefaktem i wybiega z klubu. Podąża za nim grupa fanów, ale za zakrętem udaje mu się zgubić ich. Przemęczony zdaje sobie sprawę, że to, co trzyma w rękach jest mu całkowicie zbyteczne, nie znajduje sensu i zainteresowania przedmiotem i wyrzuca go. W tej scenie – jak i w wielu innych podobnych – modernistyczny aleatoryzm okazuje się spełniać z powodzeniem przemyślaną strategię twórczą, pozwalającą zaskakiwać widza zmianą akcji przez egzystencjalne wybory i jednocześnie wyrażać nieskrępowaną wolność wobec konwencji obyczajowych podyktowanych biegiem ducha kontestacji i eksperymentu lat 60. i 70.

W stronę ambiwalencji kinematografii

W tym świetle zarysowana panorama obrazowa zdaje się, mieniąc się w kolorach przypadku i intensywnej gamy barwnej, wzbudzać nostalgię do dzieł Antonioniego, zafrapowanych przemianami teraźniejszości widzianymi „po czasie“, które odzyskują żywotność przez w alianse ze sztuką współczesną, płynące z odmiennych motywacji, pozostając postrzegane jako klasyczne i subtelne w doborze środków wyrazu. Jednocześnie jego filmy wyznaczają punkt wyjścia dla filmowców, takich jak Wong-Kar Wai oraz artystów medialnych, dla których uchodzi on za innowatora kadru i sposobu opowiadania odżegnującego się od intelektualizmu, choć naznaczonego pasją, uniesieniem, wręcz egzaltacją, przez pamiętną Monikę Vitti krzyczącą „Aiuto!“. W znacznej mierze ilustruje swoje filmy za pomocą prostoty wyrazu, dialogów ukazujących dynamiczne przemiany rzeczywistości, mody, muzyki, rządzonych przypadkiem i niewiadomą wpisaną w meandry narracji. Nawiązując dialog z innymi formami ekspresji ekspozycja ta skutecznie zadaje kłam postulatowi śmierci kinematografii jako środka wyrazu, gdyż, jak powiada Raymond Bellour, przez zajęcie miejsce malarstwa w przestrzeni ekspozycyjnej i zaabsorbowanie ikonografii współczesności, kino staje się „ambiwalentną sztuką“[3]. W tej formie, jak się może wydawać, odwodzi od ennui nostalgicznej kolekcji, zaś prowadzi do redefinicji zarówno kinematografii, jak i sztuki współczesnej.

Artluk nr 1/2015

 


[1] J. Rancière, Le cinéma dans la « fin » de l'art », „Cahiers du cinéma”, n° 552, déc 2005, s. 50.

[2] Pisałem o tym wydarzeniu w następującym artykule: Krzyk po Antonionim, „Histmag” 2007, nr. 2. Patrz także: Hors-série Bergman – Antonioni, „Cahiers du cinéma”, 2007

[3] R  Bellour, Remarques sur les mouvements et les temps de images, [w:] La Querelle des images, cin Cinémathèque ma-installations, expositions, P.O.L. 2012, Paris, s. 40.

powrót