Karolina Rajna
,,ORGINAL, COPY, CLONE, RECONSTRUKCTION, IMITATION, ANALOGY, REPRODUKTION, REPLIKA…”. Trzynaście jednakowych żółtych obrazów, odróżnialnych od siebie optycznie poprzez mały napis w prawym lewym rogu, w symboliczny sposób prowokuje dyskurs na temat pojęcia rekonstrukcji. O ile w przypadku sztuki dawnej wykonywanie rekonstrukcji powszechnie wiąże się z zawodem konserwatora malarstwa, rzeźby i architektury, w sztuce współczesnej zastępuje je dualizm działań i zarazem znaczeń pojęcia. Oprócz wykonywanych przez konserwatorów rekonstrukcji zniszczonych obiektów, odtwarzających – przynajmniej w założeniu – ich utraconą formę i kolorystykę, alternatywnie można wskazać specyficzny rodzaj rekonstrukcji traktowanej jako forma artystyczna. Re-kreatorem zniszczonego dzieła nie jest w tym wypadku konserwator, lecz artysta, czy inaczej ,,artysta re-kreator”. Twórca, jak np. przywołany tu Miłosz Pobiedzyński poprzez pisemną deklarację staje się kreatorem definicji, określa znaczenie i zasięg rekonstrukcji w dziele. Często również, chcąc oddzielić swoje działania od pracy konserwatorów, tworzy nowe pojęcia określające działania rekonstrukcyjne.
Obiektami analizy uczyniłam awangardowe Artony Włodzimierza Borowskiego, a właściwie jeden z nich noszący numer X, rzeźbę Niobe Władysława Hasiora oraz serię Multipartu Parasol Tadeusza Kantora. Trzej artyści i trzy grupy prac pozwolą zaprezentować możliwie szerokie spojrzenie na problem rekonstrukcji widziany jako jeden z wielu aspektów muzealizacji.
Borowski stwierdził ,,zeszłem ze ściany i zacząłem robić artony”[1]. Taką formę prezentacji quasi-rzeźby z możliwością obejścia dzieł nadał na pewnym etapie twórczości swoim asamblażom. Artony stanowią przemyślaną grę z obrazem, pojmowanym na sposób modernistyczny nie tylko poprzez narzucony niekonwencjonalny sposób percepcji, lecz jako obiekt trójwymiarowy, który można obejść ze wszystkich stron, a ustawione na postumencie obserwować od dołu bądź z góry, ale także poprzez zaangażowanie światła oraz zmysłu węchu do percepcji asamblaży. Sztuka przeszła zatem z fazy obrazu (rozumianego jako płaska płaszczyzna z malowidłem) w fazę przedmiotu, materialnego tworu, a artysta zbliżył się do roli konstruktora-naukowca. Znanych jest około dwunastu artonów Borowskiego, opatrywanych numerami z cyframi rzymskimi[2], z których zachowało się dziewięć, z czego siedem w kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu, pozostałe dwa w Muzeum Sztuki w Łodzi.
Arton, o którym chcę mówić w kontekście problematyki rekonstrukcji nosi numer X. Artysta stworzył pracę w 1962 roku i sprzedał Muzeum Narodowemu we Wrocławiu, które zwróciło się do niego prawie trzydzieści lat później, w 1991 roku, z prośbą o rekonstrukcję zniszczonej działaniem czasu pracy. Obiekt zawinięty był w folię bąbelkową, połamany na części. Stanowiąca postawę pracy gąbka uległa destrukcji. Na przekór prośbie muzeum Borowski nie zrekonstruował pracy, która przeleżała w jego domu do czasu śmierci artysty. Nie zrobił tego z wielu względów: po pierwsze, uważał neoawangardowe obiekty za ,,skończone”, a jednocześnie ,,otwarte” . Skończone, a zatem stworzone na etapie kształtowania ręką artysty, ,,otwarte”, ponieważ poddane działaniu czasu. Artysta traktował je jako produkty ,,jednorazowe”, adekwatne do czasu i sytuacji, w której powstały. Zatem odtworzenie po trzydziestu latach dadaistycznych w swoim charakterze obiektów byłoby zaprzeczeniem ich istocie. Nie to jednak przemawia za wyborem przez muzealników autora jako ,,rekonstruktora” pracy. Można by się spodziewać, że artysta, ze wpisaną dla twórczości kreatywnością, jeśliby rzeczywiście podjął się zadania rekonstrukcji, stworzyłby nowego rodzaju pracę, nieprzypominającą formalnie i kompozycyjnie tej zniszczonej, a jedynie wykorzystującą jej fragmenty. Po drugie: świadomy istnienia dokumentacji obiektu oraz innych poddanych muzealizacji prac, być może nie uznał tego konkretnego artonu za na tyle reprezentacyjnego dla danej grupy, że wartego zachowania w swej materialnej postaci. Po trzecie, antyestetyczne prace, niejako wbrew intencji artysty przerodziły się w odczuciu odbiorców w estetyczne twory, co musiało wywołać w nim rozgoryczenie.
Fakt, że Borowski nie zrekonstruował Artonu X pokazuje, że sprzeczne były intencje jednostki muzealnej i artysty. Ów konflikt obrazują do pewnego stopnia wykonane przez muzea fotografie prac – z założenia dokumentacyjne, w rzeczywistości artystyczne – pokazujące asamblaże na kolorowym tle, ukazujące grę światła i cienia, upiększające je.
Wydaje się, że my, Polacy, mentalnie i kulturowo nie jesteśmy społeczeństwem na tyle silnym, by ulec woli artysty (w tym wypadku Borowskiego) i stracić cenną w sensie materialnym prace, jak to uczyniono z garniturem Josepha Beuysa. Niemiecki artysta zapytany o to, co konserwator ma zrobić ze zniszczonym dziełem Felt Suit [3](1970), stwierdził: „nic mnie to nie obchodzi. Możecie to powiesić na ścianie, zamknąć w magazynie, albo narzucić sobie na grzbiet i nosić”. Jako, że ubytki materii spowodowane zagnieżdżeniem się moli były ,,nie rekonstruowane” po wykonaniu dokumentacji fotograficznej dzieła za zgodą Beuysa zutylizowano je.
Plastik z artonu Włodzimierza Borowskiego, rzekomo cywilizacyjnie nietrwały, zachował się we fragmentach, a praktyka muzealna, zgodnie z założeniem Mieke Bal ,,eksponować można jedynie to, co zakonserwowane [preserved]”[4], nie pozwoliła na wyeksponowanie pracy. Rekonstrukcji Artonu X dokonano kilka lat później, zapożyczając dla działania angielską nazwę- re-assembling[5], wyraźnie wyodrębniając ją od metod konserwatorskich, takich jak ,,rekonstrukcja” czy ,,re-kreacja”. Terminem tym określono ponowne złożenie dzieła przez artystę, autora, bądź re-kreatora pracy bez predylekcji do trwałego utrwalania jego zrekonstruowanej formy, przez co (przynajmniej w złożeniu) w każdym momencie może powrócić do stanu destruktu. Wizja ta z punktu widzenia konserwatora dzieł sztuki wydaje się utopijna. Kształtowanie z odwracalnością formy[6] dokonane przez artystę i historyka sztuki (Paweł Polit i Luizę Nader) pod opieką kuratora Agnieszki Szewczyk[7] nie przekłada się na właściwości materiału, który raz sklejony, złączony, pozbijany czy zespawany ulega nieodwracalnej przemianie. Poszczególne elementy nie będą już w stanie rozdzielić się w ten sam sposób, klej nie pęknie dokładnie tak samo jak przez re-assmbliniegiem, spoiny pozostawią po sobie ślad. Znacznie ważniejsze wydaje się tu pytanie – po co rekonstruować prace, aby, jak pierwotnie zakładano, de-konstuować ją po wystawie? Czy wolno nam współczesnym w ten sposób bawić się resztkami przeszłości?
Innym przykładem dzieła, które za zgodą artysty i tym razem przy jego udziale przeistoczyło się w nowy obiekt sztuki, re-kreowany ze zniszczonego, jest Niobe Władysława Hasiora, znana jako Niobe I czy Niobe z czarnego pożaru. Świadomie użyłam terminu ,, re-kreacja”, gdyż w wyniku działania rekonstrukcji nie powstał obiekt ,,identyczny” ze zniszczonym, a jedynie podobny do poprzedniego, wykorzystujący fragmenty oryginału. Niewielka rzeźba wykonana z mydła, oblepiona woskiem płonących świec[8] została wtórnie ,,powołana do życia” przez artystę, po zniszczeniu pracy podczas wystawy sztuki w 1967 roku. Do częściowego spalenia figury doszło w wyniku niezamierzonej akcji. Pierwotna rzeźba Niobe (datowana na 1961 r.) powstała z nietrwałego materiału, jaki stanowiła mieszanina kwasów palmitynowego i stearynowego, zatem z mydła. Mityczna postać[9] została wyobrażona, w pozycji siedzącej, na krześle, ze świecami na ramieniu. Przypadek sprawił, że niekontrolowany bieg płomienia świec doprowadził do jej degradacji. Dokumentacja fotograficzna dzieła nie stanowiła w tym wypadku panaceum wobec aktu zniszczenia materialnej substancji, której nie zdołała zastąpić. Interesujący jest fakt, iż moment powstania destruktu okazał się momentem nadania mu przez artystę ,,drugiego życia”, wyrażonego m.in. zmianą tytułu z Niobe I na Niobe z czarnego pożaru. Hasior zaanektował częściowo stopioną figurę, jednak jako artysta nie dokonał jej rekonstrukcji w sposób odpowiadający działaniu konserwatora (o czym wspomniałam w przypadku Borowskiego), rozumianej jako powrót do pierwotnej formy, ale wykorzystując fragmenty autentyku stworzył nowe dzieło, składające się z resztek oryginalnej figurki zamkniętej w szklanej gablocie, umieszczonych podobnie jak poprzednia w otoczeniu świec. Tym razem jednak nauczony błędami przeszłości nie umieścił świec w bezpośrednim sąsiedztwie figury, ale oddzielonych od niej szybą. Nastąpiły drobne zmiany. Siedząca niegdyś figura eksponowana jest w gablocie jako leżąca.
Wykorzystanie świecy okazało się na tyle znaczącym elementem dzieła, że autor mimo poniesionych wcześniej strat materiałowych nie porzucił pierwotnej idei. Przekonywał odbiorcę: ,,używam materiałów, które coś znaczą. Każdy przedmiot ma swój sens, a złożone dają aforyzm. Aforyzm jest bardzo podobny do prawdy, ale nie jest samą prawdą. Działalność artystyczną uważam za prowokację: intelektualną, twórczą”[10]. Tak więc aforyzm Niobe-mitycznej matki, która przez swoją pychę utraciła dzieci[11] oraz realnej sytuacji spalenia rzeźby można odczytać jako metaforę utraty. Utraty czego? Może utraty wolności w czasach PRL-u, w których przyszło żyć artyście.
Porównując opisane dwa przykłady rekonstrukcji dzieła sztuki współczesnej nasuwa się pytanie: jakie są zasadnicze różnice pomiędzy działaniem Borowskiego i Hasiora?
Do analizy prac użyję terminu przemijalności, zaczerpniętego tu od Kingi Olesiejuk, która dzieli przemijalność na ,,przypadkową” i ,,zamierzoną” [12]. Praca Hasiora uległa zniszczeniu pod działaniem przypadku nie zintegrowanego z wolą artysty, zbyt wcześnie, by można było pogodzić się z jej ,,odejściem”. Asamblaż Borowskiego traktowany jako jednorazowy, quasi-dadaistyczny żart uległ zniszczeniu w wyniku procesu rozpadu materiałów, stał się obrazem ich niekompatybilności. Próbując upodobnić swoje prace do tworów przyrody poprzez organiczność bryły, podobieństwo formalne (ukwiały, rafy koralowe, owoce), postępująca destrukcja materiału wpisywałaby się w to działanie, niejako symbolicznie odzwierciedlając bieg życia w przyrodzie, nieustające zmiany organizmu– od powstania do obumierania – zatem ,,śmierci materiałowej”. Przeciwstawne podejścia obu artystów mogą wynikać z fascynacji tworzywem, w konkretnym momencie ich życia. Hasior nie pogodził się z destrukcją figury, Borowski wykazał stosunek, co najmniej ambiwalentny. W rozpatrywaniu tej konkretnej decyzji o rekonstrukcji pomocne będą także kryteria jednostkowości. Praca Hasiora, jest jedyną tego rodzaju, praca Borowskiego formalnie i ontologicznie zbliżona jest do innych Artonów stanowiła jeden z elementów zbioru.
Podobnie rzecz się ma z Parapluie-emballage [13] Tadeusza Kantora, asamblażu stanowiącego jeden z wielu elementów cyklu. W 1970 roku w ramach akcji artystycznej o nazwie Multipart, Kantor przy udziale pomocników wykonał 40 podobnych asamblaży / embalaży o rozmiarach 110 x 120 cm[14]. Formalne podobieństwo prac wynikało z przymocowania do płótna rozpłaszczonego parasola, a następnie zamalowania go białą farbą. Naprodukowane masowo ,,obiekty-sztuki” można było nabyć na własność podczas wernisażu w Galerii Foxal w 1970 roku, co istotne po 500 zł za sztukę. Było to dużo pieniędzy, jak na owe czasy, i nie każdy mógł sobie pozwolić na zakup dzieła, tym bardziej zafascynowany twórczością artysty student. Zawierana na piśmie umowa między autorem[15], a nabywcą zakładała, że ten drugi mógł uwolnić twórczą wyobraźnię poniszczyć, porysować, zamalować pracę, która zdaniem Kantora była otwarta na wszelkiego rodzaju interpretacje. Umowa obejmowała 12 paragrafów (punktów), w których zostało jasno określone, co można, a czego nie można nabywcy. Nie można było np. ,,Malować obrazu / ponieważ nie leży to / w intencji tej umowy” natomiast można było ,,zamalować / cały / obraz / ulubionym / kolorem”.
Można było jeszcze ,,pisać / zapisywać / gryzmolić / drapać / uwieczniać / pisać obelgi / pochwały / słowa uznania / wyrazy najgorsze / uwagi krytyczne / uwagi ogólne / aforyzmy / rozmyślania / napomnienia / napomnienia bardzo surowe / nagany / ostrzeżenia / groźby / wyznania / telefony / adresy / randez-vouz / rachunki / anonimy”, a zatem niemal żyć z płótnem i na płótnie.
Ze względu na znaczne koszty i dużą atrakcyjność pracy, urządzono zbiórkę gotówki, w wyniku której jeden z asamblaży nabyła grupa studentów architektury, występująca od nazwą ,,Zuzanna i spółka”. Po demonstracyjnym pokazie 1-majowym, w którym parasol posłużył nabywcom za sztandar, z przypiętymi do niego kwiatami, z racji niemożności podzielenia obiektu na części postanowiono go zakopać w ziemi. „Ekshumacja” asamblażu odbyła się po czterdziestu dwóch latach 19 maja 2012 roku.
Wraz z pojawieniem się destruowanej pracy zrodziło się pytanie: czy i jak rekonstruować dzieło? I wreszcie komu miałoby służyć ,,wyrwanie” asamblażu śmierci materiałowej, przyjmując za Mieke Bal założenie, że ,,eksponować można jedynie to, co zakonserwowane [preserved]”[16]?
Za konserwacją i rekonstrukcją odkopanego po ponad czterdziestu latach dzieła przemawia najogólniej mówiąc chęć posiadania materialnego obiektu, będącego namacalną egzemplikacją idei artysty. Z drugiej strony cechą tej grupy prac Kantora jest powtarzalność. Nie wykonał jednego obiektu, ale aż czterdzieści podobnych do siebie ambalaży, i co istotne, nie wykonał ich własnymi rękoma, a przy udziale współpracowników[17]. Był to swoistego rodzaju happening. Jeśli interpretować słowa artysty: ,,(…) dzieło sztuki nie jest trwałe, ma tylko moment wejścia”[18] jako przyzwolenie dla efemeryzmu materii, można pocieszyć się faktem, że zachowało się jeszcze wiele Ambalaży z parasolem przechowywanych w muzeach (np. w Muzeum Sztuki w Gdańsku-Oliwie, Biały parasol, 1967) oraz u prywatnych kolekcjonerów, co poniekąd usprawiedliwiałoby pozostawienie odkopanego dzieła samego sobie i jak, napisał Dariusz Bartoszewicz: ,,wszystko na nowo przykryje ziemia. Sztukę do cna zeżrą korzenie, bakterie i wilgoć. Po happeningu z Kantorem i 1 Maja w tle zostanie tylko dokumentacja”[19]. Należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt cyklu prac. Asamblaże z parasolem, oddane nabywcy w ramach pisemnej umowy z artystą zakładały, że materia ta będzie stanowiła punkt wyjściowy do dalszych działań na nich. A zatem były to prace pomyślane przez artystę jako nieukończone, na których ostatni etap wykończeniowy należał do nabywcy.
Po roku od zakupu miała odbyć się wystawa wszystkich prac wraz z nazwiskami ich nabywców umieszczonymi obok płótna. Wystawa miała miejsce 20 lutego 1971 roku, jednak ze spodziewanych 40 parasoli pojawiły się tylko 34 asamblaże. Nabywcy. którzy nie przybyli wraz z pracami do Galerii Foksal informowali pracowników, że w ramach umowy z artystą zniszczyli prace lub sprzedali kolejnym zainteresowanym. Te, które zaprezentowano na wystawie były popisane, powyklejane biletami, rachunkami, karteczkami, a na jednym z nich w ramach ,,koncepcji zrównoważonego rozwoju” została założona plantacja roślin. II Grupa Krakowska, jako jeden z nabywców pracy, zaprezentowała parasolkę pocięta na pół i pomalowaną na złoto, co ilustrowało zasadę złotego podziału[20].
Skoro grupa „Zuzanna i spółka” założyła, że akt artystyczny będzie dla nich tożsamy z zakopaniem pracy jej ekshumacja i pytanie o przywracanie do stanu, w którym oddał go Kantor byłoby cofanięciem się. Z kolei oddanie pracy do muzeum stałoby w sprzeczności z wolą artysty, który chciał uchronić je przed opresją muzealizacji, mówiąc: ,,Takie przedmioty jak ambalaże nie nadawały się do wystawiania w galerii. One są przeciwieństwem ekshibicjonizmu artystycznego. One reprezentują wstrzymanie, zahamowanie, ukrycie, uczynienie niewidocznym, zejście ze sceny sztuki”[21].
Przytoczone przykłady pokazują, że decyzja o rekonstrukcji nie jest problemem łatwym, a sprzeczne interesy jednostek muzealnych, konserwatorów, właścicieli obiektów złagodzić może jedynie toczący się dyskurs, zapewniający rzecz cenniejszą niż materialne przetrwanie, mianowicie ,,ocalenie pamięci”. Jak przekonywała konserwator sztuki współczesnej Zofia Kerender: ,,Dzisiaj autentyczności dzieła nie gwarantuje oryginalność materii, tylko autentyczność przekazu. Może ją zapewnić wierne odtworzenie zamierzonego przez artystę konceptu lub po prostu jego zachowanie”[22].
[1] L. Nader, Konceptualizm w PRL, s.16
[2] Znane są tzw. kinetyczne A i B, Artony cybernetyczne (nieistniejące, wspominane w publikacjach), Artony organiczne o numerach I, IV, IX, X, XI, XII, XXIII, oraz tzw. strukturalne (cybernetyczne) o numerach XXIV, XXV, XXVI.
[3] Tate Galery, Londyn; opis działania muzeum, [wg:] http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/beuys-dead-long-live-beuys-characterising-volition-longevity-and-0 (dostęp: 06.11.2013).
[4] M. Bal, Double Exposures: The Practice of Cultural Analysis, New York and London, 1996, s. 68.
[5] Zapisu dyskusji o reassemmblingu po referacie Magdy Moskalewicz można wysłuchać na kanale video MSN: http:// vimeo.com/22953477 (dostęp 10.10.2013).
[6] Należy zaznaczyć jednak, że założenie odwracalności formalnej deklarowanej przez artystkę pracy jest swoistego rodzaju życzeniem o znaczeniu symbolicznym, ponieważ powrót do stanu destruktu, ściślej rozłamania pracy na dokładnie takie same części, na jakie destruował go czas, jest procesem z konserwatorskiego punktu widzenia niemal niemożliwym. Każda ingerencja, wprowadzenie spoiny, materiału łączącego fragmenty dzieła wnosi w jego materię określony ślad. Uzyskany destrukt byłby więc nowego rodzaju destruktem, naznaczonym określonym kontekstem, kontekstem po-wystawowym.
[7] W 2010 roku dokonano reassemblingu Artonu X Włodzimierza Borowskiego. Por. Prace i rekonstrukcje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 20 listopada 2010 roku. Recenzja z wystawy: P. Słodkowski, Siatka czasu i sieć interpretacji, „Arteon” 2011, nr 1.
[8] A. Osiński, Władysław Hasior. Fantasta z podhala, [wg:] http://andrzejosinski.wordpress.com/2009/02/17/wladyslaw-hasior-fantasta-z-podhala/ (dostęp: 1.06.2013)
[9] Mowa tu o Niobe I (1961) asamblażu, który spłonął w Muzeum Sztuki w Łodzi, przetworzonej w Niobe z czarnego pożaru (1974) – Muzeum Sztuki w Łodzi MS/SN/R/243.
[10] http://www.plezantropia.fora.pl/giganci-sztuk-pieknych,48/wladyslaw-hasior,4496.html (dostęp:1.06.2013)
[11] Obraziła bogów swoją pychą. Szczyciła się posiadaniem licznego potomstwa i wynosiła się ponad Leto, matkę Apollina i Artemidy. Zniewagę Leto pomściły jej dzieci, zabijając Niobidów z łuków na oczach Niobe. Po tym zdarzeniu rozpaczającą Niobe Zeus zamienił w skałę (góra Sipylos w Azji Mniejszej). Interpretowane jest to jako skamienienie z rozpaczy i bólu. Jest to częsty motyw w sztuce antycznej (dramat m.in. Ajschylos, Sofokles, rzeźba, malarstwo wazowe) oraz nowożytnej (J.L. David, Tintoretto).
[12] K. Olesiejuk, Znaczenie przemijania. Wybrane zagadnienia konserwacji dzieł sztuki współczesnej na przykładzie Ilji Kabakowa ,,Szkoła nr 6”, Kraków 2010, s. 68. Za przemijalność zamierzoną autorka uważa deklarację artysty, w której zostaje określone, kiedy degradacja materii dzieła przestaje mieścić się w dozwolonych granicach. Autorka zauważa, że już od czasów romantyzmu, kiedy odrzucono ścisłość warsztatową na rzecz swobody twórczej pojawił się problem dostrzegalnej nietrwałości dzieł. Nie przeciwdziałanie mu było rodzajem akceptacji procesu a zatem zamiaru.
[13] Artykuł o odkopaniu dzieła po 41 latach: http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,11955856,Odkopali_dzielo_sztuki_po_41_latach__Znow_zasypia_.html (dostęp: 1.08.2013)
[14] A. K. Czemeżyńska, Zagadnienia badawczo- konserwatorskie Ambalaży Tadeusza Kantora na przykładzie ,,Parasolki” z Muzeum Okręgowego w Toruniu, praca mgr z konserwacji I restauracji dzieł sztuki, napisana pod kier. Prof dr hab. Dariusza Markowskiego, UMK Toruń 2012
[15] S. Kozakowska, F. Stolot, Historia malarstwa polskiego, Kraków 2000, ss. 202-203; T. Kantor, Multipart – Warunki umowy, [w:] Tadeusz Kantor. Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 508-509.
[16] M. Bal, dz. cyt., s. 68.
[17] Kantor zlecił wykonanie prac według własnej instrukcji przez co podobnie jak inni awangardowi artyści chciał zanegować znaczenie umiejętności manualnych w tworzeniu dzieła sztuki.
[18] W. Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s.100.
[19] Relacja z akcji odkopania dzieła: http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,11955856,Odkopali_dzielo_sztuki_po_41_latach__Znow_zasypia_.html; http://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/kantor-odkopany-w-noc-muzeow-w-warszawie (dostęp.1.06.2013)
[20] S. Krzysztofowicz-Kozakowska, dz. cyt., s.45.
[21] W. Borowski, Tadeusz Kantor.., dz. cyt.,s.65.
[22] Zob.: http://www.mocak.pl/nie-taki-konserwator-konserwatywny-z-zofia-kerneder-rozmawia-katarzyna-wincenciak