Co dalej z kinem...
Jacek Kasprzycki
Kino – według wielu rządzących – „najważniejsza ze sztuk”, Sztuką rzeczywiście czasem bywa. Ba – nawet Wielką Sztuką. Ale jak i w innych dziedzinach ludzkiego artyzmu, w malarstwie, grafice, plakacie, w przeważającej ilości mamy tu do czynienia najwyżej z rzemieślniczą konfekcją udającą arcydzieła. Powiedzmy sobie szczerze; „Katedra” Tomka Bagińskiego, „Deszczowa Piosenka” Stanleya Donena i Gene Kelly’ego, czy „Zakochany Szekspir” Johna Maddena, to sprawne spreparowane produkty mające nas zachwycić warsztatowym perfekcjonizmem – nic więcej. Podobnie jak tysiące płócien malarskich zalegających w komercyjnych galeriach obliczonych li tylko na sprzedaż. Tak samo jak produkty Jeffa Koonsa. Może jestem skrajnie niesprawiedliwy? Może, – ale powiedzmy sobie szczerze – czy wymienione wyżej obiekty sztuki zawierają w sobie choć odrobinę magii? Czy starają się do nas mówić językiem wymagającym od nas wysiłku i pobudzającym nas do poznania niepoznanego?
Spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie. Mogę zaryzykować stwierdzenie, iż oglądając za pierwszym razem „Zagubioną Autostradę” Davida Lyncha, „Magnolię” Paula Thomasa Andersona, czy „Requiem dla Snu” Darrena Aronofskiego, widz z czasów filmu niemego, czyli sprzed 1930 roku doznałby szoku – głównie z powodu realności obrazu przedstawionego, ale ochłonąwszy – oglądając film po raz wtóry zacząłby powoli rozumieć zawartą w nim intrygę...
Po trzecim seansie stwierdziłby, iż narracja w tych filmach to pewien standard kina, a za czwartym razem uważałby dawniej oglądane filmy za naiwne i prymitywne i mógłby dojść do wniosku, że konwencja na wstępie wymienionych, jest obowiązująca regułą.
To, iż opowiadanie historii filmowych oparło się na wzorach literatury dickensowskiej, rodem z realistycznego dziewiętnastowiecznego teatru pudełkowego stając się normą, wynikło tylko i wyłącznie z przyjętej konwencji. A przecież jak wszystko w dziejach – mogło być zupełnie inaczej. Może język współczesnego „hollywoodzkiego” kina zbliżony byłby do francuskiej metaforycznej awangardy z pod znaku Germaine Dullac, ekspresjonistycznego kina niemieckiego Roberta Wiene, czy stylistyki Dżigi Viertowa lub Siergieja Eisensteina?
A może historia kinematografii poszła drogą tylko jedną z możliwych? Tę tezę potwierdza najnowsza nieopisana jeszcze przez filmoznawców historia narracji, zawarta w muzycznych wideoklipach i filmowych etiudach studentów rozlicznych szkół i kursów filmowych, oraz w filmach tworzonych przez malarzy, artystów performance, czy wreszcie twórców prawdziwego kina niezależnego wywodzącego się z europejskiej awangardy, przeniesionej na grunt amerykański przez Hansa Richtera, rozwiniętej przez Jonasa Mekasa, i w wielu już jej ewoluujących mutacjach, istniejącej do dziś.
Twórcy historycznej francuskiej i radzieckiej awangardy, oglądając współczesne wideoklipowe fabuły, czy wiele scen z komercyjnego wysoko nakładowego „Armageddona”, Michaela Baya lub socjologiczno polityczne freski w rodzaju „FJK” i „Urodzonych morderców” Olivera Stone’a byliby zachwyceni. Ich „niszowy” i hermetyczny język ruchomych obrazów „wszedł pod strzechy”. Został przez masowego widza zaakceptowany.
A na czym polega nowatorstwo w kinie, w czasach gdy nie istnieje jedna „obowiązująca” formuła awangardy. W czasach preferujących w kulturze raczej tzw. „style lokalne”? Pedagodzy w szkołach filmowych i tradycyjnie kształceni filmoznawcy analizując za studentami klatka po klatce „Obywatela Kane” dają sobie doskonale radę z Orsonem Wellsem, z filmami Bergmana czy Tarkowskiego. Lecz problem zaczyna się z Fellinim czy Larsem von Trierem, a przy Lynchu i Greenawayu ich „pojazd” interpretacyjny zaczyna grzęznąć w piaskach niejednoznaczności i domniemań.
Aby nie być gołosłownym w poważnym „Kinie” znany krytyk mając trudności z postmodernistycznymi interpretacjami sennych marzeń bohatera filmu „Porozmawiaj z nią” Pedro Almodovara „nazywa go w reakcji obronnej „Świntuszkiem’’, a inny nie mogąc uporać się z zawiłościami fabuły „Zagubionej Autostrady” stwierdza, iż wymowa fabuły jest „mętna”, a jedyne co ratuje film, to wirtuozeria formalna. Tymczasem wszystkie filmy Lyncha począwszy od „Głowy do wycierania” mówią o najważniejszych problemach moralnych współczesnej Ameryki. Można zaryzykować twierdzenie, iż to właśnie David Lynch to oprócz Petera Greenawaya i Larsa von Triera jest najważniejszym moralistą współczesnego kina, a znamiennym faktem jest, iż Lynch i Greenaway i Derek Jarman to wykształceni i czynni zawodowo malarze...
To, że nie opowiadają oni językiem filmowym Wellesa, Wajdy, Polańskiego, czy Johna Forda to zrozumiałe. Dookoła zmieniła się plastyka, teatr, radio i telewizja. Istnienie autorytetów funkcjonuje na zasadzie wyboru a nie przymusu wywołanego tradycją. Filmy Lyncha, Aronofskiego, Altmana, Greenawaya, czy też grupy Sky Piastowskie świadczą, iż kino zaczyna opowiadać historię zgodnie z wymogami swojego medium, nie ulegając prawie stuletniej presji klasycznego teatru i popularnej literatury. Zdzisław Beksiński powiedział, iż pragnie tworzyć tak, jak by fotografował marzenia i sny. Według niego - wieloznaczność plastycznych wizji, jak i metafory współczesnej poezji - nie powinny być do końca rozszyfrowywane, a ich istotą jest prywatność znaków, i symboli. Być może do tego dojrzewa właśnie na naszych oczach powoli komercyjny film.
Na razie „Akademia Oskarowa” twardo się opiera, promując „Piękny Umysł” przed „Magnolią” czy bojkotując „Amelię” i „Tańcząc w Ciemnościach”, jak dawniej „Swobodnego Jeźdźca” czy „Zabriskie Point” – nie wspominając o Robercie Altmanie. Od kilkudziesięciu lat wymóg stawiany przez Zdzisława Beksińskiego, czy Witkacego i Brunona Schulza spełniały filmy animowane i aktorski krótki metraż. Dosłowność dopadła dokumentu i pełnometrażowej aktorskiej fabuły, ze względu na przemysłowy charakter ich produkcji. W nich decydującą rolę odgrywała zawsze tzw. „story”, – czyli opowiadana historia. Lecz błędem jest stwierdzenie, iż tylko linearne formy narracji zawierają fabułę i są formą opowiadania. Abstrakcyjny obraz też opowiada historię podobnie jak postmodernistyczna „mozaika”. „Pamiętnik znaleziony w Saragossie” i współczesny performance może być „wielka narracją”, a niejeden zrobiony schematycznie epos jest jedynie zbiorem anegdot. Ale czy wszystkie filmowe historie muszą być zawsze opowiadane w ten sam sposób? Nie chodzi mi tu bynajmniej o zjawisko tzw. „fabularnych kalek”. Banalną z pozoru historię można opowiedzieć prosto i nowatorsko jak zrobił to Lynch w „Prostej historii” – właśnie.
Może do fabuły filmowej należy podejść nie jak do gawędy w pubie, ale jak do olejnego obrazu, czy jak do muzyki. A może film nie jest aż tak blisko spokrewniony z pudełkowym teatrem a bardziej z poezją i pantomimą rodem z teatru otwartego?
Może po sukcesach takich filmów jak; „Biegnij Lala biegnij” Toma Tykwera, „Requiem dla snu” Aronofskiego czy w arcydziele wg tworzącego ten tekst – „Magnolii” Paula Thomasa Andersona, obraz niejako organicznie związany ze słowem wreszcie zwycięży, tworząc kody zrozumiałe dla wszystkich wrażliwych odbiorców, a film stanie się prawdziwą syntezą sztuk jak chciał Karol Irzykowski, Pier Paolo Passolini, Sergiusz Eisenstein, czy René Clair, nie będąc jedynie zilustrowanym naturalistycznie teatrem, czy jeszcze jednym brykiem popularnej literatury.
Czas najwyższy abyśmy i my w Polsce mieli swoich: Petera Greenawaya, lub Pedro Almodóvara. W krótkim filmie od czasu do czasu coś wrze. Ale na tym z reguły się kończy. Długi metraż daje tyły, mizdrząc się do mało wymagającej publiki. Walczy jednakże jeszcze jedynie Jan Jakub Kolski („Jasminum”) i Marek Koterski (Saga o Miałczyńskim). Offowcy – nawet ci od przereklamowanego – powiedzmy sobie szczerze – złego „Kallafiorra” (reż. Jacek Borcuch) w swej produkcji w pełni profesjonalnej („TuliPANY”) idą już wydeptanymi ścieżkami starych mistrzów (czy „starych ramoli”, – jak kto młody woli). Zapraszam do otwartej dyskusji: „dlaczego polscy filmowcy nie tworzą nowych form narracji? Może wśród nich jest właśnie młody Grzegorz Kowalczuk, którego „niszowy” film zrealizowany w amatorskich warunkach – nie na żaden festiwal, ani nie na zaliczenie w szkole filmowej - miałem okazję niedawno oglądać. Pomimo pewnych niedoskonałości technicznych i dramaturgicznych ten skromny film będący formą swoistego subiektywnego dziennika, nikogo i niczego nie usiłował naśladować. Sam dla siebie stwarzał reguły – będąc przy tym opowiastką dla mnie w pełni zrozumiałą.
Ktoś zapyta się zapewne, kto zacz – ten Grzegorz? Odpowiem. To jeden z setek młodych ludzi bawiących się kinem i w kino, o których nic nikt nie wie - podobnie jak w czasach, gdy powstawały klasyczne dzieła Carlosa Saury - młodziutki, nikomu nie znany Pedro A. igrał z kamerą 8 mm, kręcąc wraz z przyjaciółmi - z punktu widzenia tamtych czasów -zwariowane - ocierające się o pornografię (w ówczesnym frankistowskim rozumieniu) ruchome obrazy.
Artluk nr 2/2006