Małgorzata Myślińska
Kurz kojarzymy w pierwszej kolejności z materią, wszędobylską i niepożądaną, występującą najczęściej pod postacią zanieczyszczenia i przywodzącą na myśl zjawisko obumierania czy przemijania – „z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”. Jednak biorąc pod uwagę związane z nią procesy oczyszczania, jak również zdolność przemieszczania się i transportowania, a także ujawniającą się w konsystencji pyłu – magiczną moc, musimy zrezygnować z traktowania kurzu jedynie jako mieszanki organicznych strzępków i gleby, na rzecz bardziej efemerycznego zjawiska, którym może być gest czy pewien proces.
To balansowanie pomiędzy życiem a śmiercią, otworzyło sezon w Centrum Sztuki Współczesnej na Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Mowa o wystawie Kurz / Dust / غبار , kuratorowanej przez Annę Ptak, zainicjowanej w ramach „Re-Directing: East” – projektu prowadzonego przez A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski. Udało się w niej połączyć wspomniane dychotomie poprzez zestawienie ze sobą artystów, którzy w bardzo różnorodny sposób wykorzystują w swojej wypowiedzi kurz. Narracje czerpią z takich właściwości jak przeźroczystość, miniaturowość, wszędobylskość, różnorodność czy zdolność przeistaczania, traktując je jako punkt wyjścia w opisie procesów i przemian. Artyści pochodzący m.in. z Iranu, Libanu, Kuwejtu i Arabii Saudyjskiej sięgają po konteksty historyczne, geograficzne i polityczne, próbując odnaleźć w nich własną tożsamość. Ich realizacje pozwalają nam przyjrzeć się rzeczywistości ukrytej w drobiazgowej, codziennej krzątaninie, przebiegającej gdzieś równolegle do jednokanałowego strumienia informacji, serwującego jednolity
i spłaszczony obraz Bliskiego Wschodu – obraz konfliktów i katastrof. Wystawa – komentuje Anna Ptak, miała dotykać „materialnego aspektu komunikacji” i przebiegać gdzieś „poniżej progu słowa”.
Praca, która bardzo dobrze przybliża nam, czym mogłaby być owa materialność komunikacji (niestety możliwa do przeoczenia w niemożliwości doczekania się dalszej części ekspozycji, gdyż znajdująca się tuż na samym początku) to „Rozpad 3” artystki z Bejrutu – Caline Aoun. Składa się ona z bladych, zadrukowanych częściowo arkuszy papieru, ułożonych na powierzchni odpowiadającej rozmiarem wielkości bilbordu. Drukarki ujawniają tu swoją materialną obecność w procesie informacji – gdy kończy się atrament, zaczynają drukować same siebie.
Idąc dalej znajdziemy w gablotach maleńkie pomniki-kryształy, odbierające głos monumentalnej architekturze Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie oraz wieżowcu Burdż Chalifa w Dubaju na rzecz tętniącego w tych budynkach życia. Vartan Avakian uzyskuje te formy w procesie krystalizacji, wykorzystując do tego celu niewidoczne gołym okiem wszędobylskie ślady, pozostałości eksploatacji – cząsteczki kurzu i gazu, pochodzące z wody znajdującej się w otoczeniu i wewnątrz budynków. Architektura stała się też tematem makiet (Nazgol Ansarinia), wykonanych na podstawie budynków w Teheranie oraz wyobrażonej architektury przedstawianej na miejscowych muralach, będących pewnym niemożliwym połączeniem rzeczywistości 2D i 3D, w tym wypadku także dwóch różnych światów.
Komunikacja ulega materializacji także w misternej kompozycji belgijskiego artysty Jurgena Otsa. Zbudowana została z mieniących się nieznacznie złotem stronic książek, przypominając reliefy, żaluzje lub skrzela. Zabieg rekonstrukcji przebiega tu niczym w nauce o pyłkach – palinologii, pozwalającej na ich podstawie odtworzyć historię minionych tysiącleci. Pozbawiając książki ich pierwotnego kształtu, artysta wydobywa za pomocą cięć –finezyjną szatę – jakąś bardziej pierwotną i właściwszą dla słów formę. Odnajdujemy tu próbę rozdrobnienia zasobu komunikacji, przywołania na świadka drewna i sięgnięcia do momentu, kiedy książka była jeszcze drzewem.
Na uwagę zasługuje też „Grób bez tytułu”, którego autorem jest Barbad Golshiri. Jest to żelazny szablon oraz wykonany dzięki niemu i przy użyciu sadzy – napis na podłodze. Stanowi on rodzaj upamiętnienia zmarłego, w którym najważniejszą rolę odgrywa sam rytuał towarzyszący jego powstawaniu. Z czasem, z uwagi na nietrwałość materiału, wersy tracą swoją czytelność, następuje zwrot ku pierwotnej konsystencji – pyłu.
Pyłu zresztą wszędzie tu pełno, materialność daje się wyczuć m.in. pod postacią żółtej ochry, zapachu gumy, roślin (ułożonych w porządku zdolności absorpcji zanieczyszczeń), fragmentów ceramiki, czy też białego marmuru, który osadził się na czarnych ścianach w trakcie wykonanego na otwarciu wystawy performansu „Cięcie” Wojciecha Pustoły.
Lawirujemy gdzieś pomiędzy geografią, alchemią, historią i polityką, czego kolejnym przykładem jest kolejna świetna praca, artysty Nicolasa Grospierra – czarne, lśniące obiekty – fotografie basenu wypełnionego ropą naftową, odbijającego politykę kulturalną muzeum w Teheranie – jednej z największych na świecie kolekcji dzieł sztuki. Sama ropa to przecież pochodna substancji organicznych, takich jak glony czy plankton, nagromadzonej przed milionami lat. Czarna powierzchnia basenu może też nasuwać skojarzenie z wszędobylskimi czarnymi lustrami – powierzchniami telefonów czy tabletów oraz procesu ich produkcji
i pytania o to, jakie skutki dla zdrowia i środowiska naturalnego pociąga za sobą.
Pomimo transparentnych sensów ukrytych w ekspozycji, niewidzialnego podmiotu, jak też kurzu spotykanego na każdym kroku, zwiedzając z pewnością nie poczujemy się jak na spacerze z pustki do pustki, przed czym wzbraniał się twórca land artu – Robert Smithson, przeciwnik mumifikowania dzieł sztuki, utrzymywania ich przy sztucznym życiu m.in. w muzeach.
Na przykład „Tlenek Teheranu” artystki Negar Farajiani to praca o charakterze społecznym – zwraca uwagę na aktualny problem. Są to fotografie wykonane przez dzieci, które miały odpowiedzieć na hasło: „powietrze”. Miasto i jego mieszkańcy cierpią z powodu wysokiego poziomu zanieczyszczenia będącego wynikiem globalnej polityki. Nie wiemy kto wykonał fotografie – podmiot jest tu niewidoczny. Możemy jednak odczytać w jakiej części miasta zostały wykonane oraz aparatem o jakiej rozdzielczości matrycy i czy są to dzieci rodzin bogatszych – uprzywilejowanych do życia w czystszej dzielnicy, czy dzieci z ubogich rodzin – żyjących na terenie zanieczyszczonym. Stajemy tu bowiem wobec realnego problemu, choć zmarginalizowanego, gdyż brak tu jakichkolwiek działań by rozwiązać takie kwestie jak zła jakość paliwa czy rosnące góry śmieci na obrzeżach miast (problemy te szeroko opisuje Zygmunt Bauman w książce poświęconej odpadom procesów globalizacyjnych „Życie na przemiał”).
Pewnym wyjątkiem są mniej materialne realizacje artysty libańskiego Charbela-josepha H. Boutros’a. Artysta sięga po taką własność jak przezroczystość powietrza (chociaż wypełnionego nieskończoną ilością maleńkich drobinek), pociągającą za sobą nieodróżnialność. „Mieszanina wody, Liban-Izrael” to szklanka wody na postumencie, która sama w sobie nie mówi nam nic. Ten przeźroczysty sens, ani trochę jednak dla nas klarowny, wynurza się ze szklanki dopiero wtedy, gdy wesprzemy się tytułem i komentarzem. Woda w szklance to mieszanina dwóch producentów wód, pochodzących z wrogich sobie państw i mogących się połączyć tylko dzięki światowemu rynkowi, gdyż w swoim naturalnym środowisku taka sytuacja zaistnieć nie może. Realizacja ta kojarzy mi się z pewnym filmem rumuńskiego artysty Cypriana Muresana, który przedstawia chłopca wypijającego miksturę „Pepsi” i „Coca-Coli”. Tu jednak, obydwa napoje pochodzące od rywalizujących ze sobą producentów na światowym rynku nie mogłyby się połączyć, chociaż w smaku są niemal nieodróżnialne. My natomiast budujemy swoją tożsamość wobec banalnych wyborów, w praktyce rzeczy identycznych.
Inną propozycją tego samego artysty jest tajemniczy mały sześcian – pojawiający się tu moim zdaniem w kontekście przestrzeni i możliwości przeistaczania, które poszerzają nasze pole widzenia. Rośnie nasza wyobraźnia, gdy dowiadujemy się z opisu, że wewnętrzną powierzchnię ścian sześcianu pokrywają lusterka, których odbicia tworzą w tej miniaturze nieskończony byt!
To właśnie wyobraźnia i ciekawość a nie intelektualizm, mają kierować po wystawie – konstatuje dalej Anna Ptak. Stąd też dziwne laboratorium „Pompa Entropii” stworzone przez pochodzącą z Iranu artystkę Mehraneh Atashi. Powstało ono jako efekt myślenia o przyczynie i skutku, które stają się zalążkiem do archiwizacji i pamięci, gdyż kurz pojawia się właśnie tam gdzie uprawa i kultura. Można zauważyć, że to dziwne laboratorium różni się od laboratoriów jakie buduje człowiek tym, że brakuje w nim przyczyny i skutku, jest za to proces. Tak jakby przeszłość nie istniała, jak również przyszłość miała się nie pojawić. Wystawa nie powstała po to by starać się przypominać sobie to, co wiemy o państwach pustyni (i tak wiemy o nich niewiele), które jako nowo powstałe ciągle próbują od nowa napisać swoją historię, ale raczej przyjrzeć się tym kilku poszlakom, w których pojawia się poszukiwanie własnej tożsamości. W laboratorium możemy obserwować drganie powietrza
i piór – wywołane przez dźwięk, czy posłuchać wzmocnionych mikrofonami odgłosów trzaskających iskier. Kurz ma tu być rodzajem medium, a my, czytającymi pomiędzy pyłkami i popełniającymi pomyłki – odbiorcami.
I chociaż w laboratorium w Dolinie Krzemowej pyłek może zwiastować prawdziwą katastrofę, okazuje się, że na wystawie jest on jak najbardziej pożądany. Natomiast zgrzytające anachronizmy wyzierające np. ze ścian muzeów również tutaj znajdują swoje właściwsze miejsce, służąc np. za narzędzie do zakrzywiania czasu – jak w przypadku fotomontaży „Wątpliwe narodziny fotografii”, rzeźby „Lewitująca skała” (Mehreen Mutaza), instalacji multimedialnej „Pomnik kurzu” (Ali Cherri), czy serii walizek-gabinetów osobliwości – malarza-samouka (Nasser Bakhsh).
Warto jeszcze powiedzieć parę słów na temat samego tła wystawy, które nie jest przypadkowe. Stworzona przez Krzysztof Skoczylasa scenografia, składa się z obiektów pochodzących z zaplecza instytucji – odpadów, niewykorzystanych fragmentów instalacji, krzeseł czy rzeźb (ang. junk, clutter – złom, rupiecie). Przypomina mi ono jedną z wystaw w rumuńskim centrum sztuki „Fabrica de Pensule”, czyli dawnej fabryki pędzli, noszącą tytuł „The Big Waste Factory”. Prezentowane na wystawie prace stanowiły rodzaj osobistego lapidarium, na które składały się odpady rzeźb, połamane podesty czy kawałki betonu, którym artyści w twórczym procesie transformacji pragnęli nadać nowe życie, mówiąc – „każdy koniec może być nowym początkiem”.
Historia sztuki współczesnej pokazuje, że artyści niejednokrotnie zapraszali kurz do swoich prac. Wśród przykładów znajdziemy słynną „Wielką Szybę” Marcela Duchampa, uwiecznioną przez Man Raya w fotografii „Dust Breeding”. Innym przykładem jest malarz Francis Bacon, który dodawał niejednokrotnie kurz do farb, co miało odzwierciedlać chaos w jego duszy i uwydatniać zorganizowany porządek w obrazach. Z kolei w działaniu performatywnym Mierle Laderman Ukeles, staje się on metaforą jej kondycji artystycznej –zauważyła,że podczas gdy spełnia ona doskonale swe zadania jako pani domu, jej pozycja artystki ulega zapomnieniu. W formie manifestu przenosi zatem wszelkie prace domowe w przestrzeń galerii, by za pomocą usuwania kurzu przywrócić swoje miejsce w świecie sztuki. Należy jeszcze wymienić tutaj Sarkisa, który dostrzegając w procesie muzealizacji uśmiercanie eksponatu, lecz w jego pokrywaniu się kurzem dostrzegał możliwość zajścia pewnej zbawiennej zmiany, pozbawiając go zastygłej formy. Jeszcze inny artysta, pochodzący z Brazylii – Viki Muniz, układa z odpadów trawestacje dzieł malarskich lub portrety pracujących na wysypiskach ludzi.
Obecnie można zaobserwować tendencję do wykorzystania kurzu w dyskusji na temat relacji człowieka do jego otoczenia, relacji między tym, co ludzkie i co nie-ludzkie, a co za tym idzie – sporze dotyczącym zmierzchu antropocentryzmu. Kurz byłby tutaj czymś w rodzaju pewnej formy życia – niedostrzegalnej i migrującej gdzieś „pomiędzy” lub stanowiącej rodzaj budulca, materii z której się składamy. Jedną z inspiracji do tych rozważań stało się zdjęcie Ziemi wykonane z sondy „Voyager 1”, stanowiące tytuł książki Carla Sagana „Pale Blue Dot”, w której autor dostrzega, że „jesteśmy jedynie pyłkiem zawieszonym w promieniach słońca”. Sztuka bio artu, wykorzystująca takie elementy jak tkanki i mikroorganizmy, sięgająca po inżynierię genetyczną i
biotechnologię; ma w mniejszym stopniu odwoływać się do samej siebie, za to zwiększać naszą wrażliwość, otwierać ludzki podmiot na współistniejące z nami inne formy życia, hamować dyskryminację i uprzedzenia.
Myślę, że wystawa Kurz / Dust / غبار w pewien sposób włącza się w tę dyskusję. Człowiek, który stawia siebie w samym centrum, określa jednocześnie co poza tym centrum się znajduje, pewne zachowania i cechy. Może on wykluczać zarówno inne gatunki i formy życia jak też dyskryminować osoby posiadające odmienną kulturę, wyznanie itp. Tytułowy „Ghobar” (kurz) jest tu rodzajem mediatora, który konfrontuje nas z „Innym”, tworzy pewną wspólną płaszczyznę porozumienia, na której przemawiają ożywieni i nieożywieni bohaterowie oraz gdzie mieszają się ich wspólne interesy. Obszar ten jest w jakimś stopniu pierwotny i przez to znajomy. Odnosimy też wrażenie jako widz, że patrzymy na ekspozycję poprzez optykę mikroskopu, lecz równie dobrze może to być teleskop kosmiczny – zgodzę się więc z kuratorką, że blisko nam już stąd do opowieści science fiction. Przyznam jednak, że to opowieść niełatwa w odbiorze – oczekująca na naszą otwartość i ciekawość, wymagające tego by samemu na chwilę zamilknąć i dać się oprowadzić tej – tylko z pozoru milczącej materii.