NOWE RZEŹBY
SIŁA „AKTYWNEGO NEGATYWU” FORMY PRZESTRZENNEJ
Jan Stanisław Wojciechowski
Ostatnie lata, zwłaszcza rok 2018, to prawdziwa kumulacja ważnych wystaw prac Adama Myjaka. Jest długa lista instytucji i miast, w których miały one miejsce[1]. Na liście tej szczególną pozycję zajmuje wystawa w lwowskim Muzeum Barokowej Rzeźby Sakralnej XVIII wieku im. Jana Jerzego Pinsla. W tym interesującym porównaniu dzieła dokonanego (Pinsel) i dzieła w stadium swojej kulminacji (Myjak) przeglądały się i wzajemnie definiowały dwie epoki, dwa style oraz dwie osobowości. Przy czym ciekawe jest nie tylko to, co dla obu twórców wspólne. Spotkali się oni na gruncie uniwersalistycznie rozumianego baroku. Gratulacje dla organizatorów, którzy dostrzegli wspólne pierwiastki w twórczości obu znakomitych rzeźbiarzy. Bodaj intrygujące jest to, co ich różni. W tej różnicy bowiem jawi się swoisty, twórczy naddatek. W czym jeszcze doszukiwać się możemy pierwiastka, który wymyka się upowszechnionym mniemaniom o twórczości Adama Myjaka? Co przekracza w niej „subiektywną” wartość współczesnej sztuki i staje się długowieczne?
Właśnie o tę „różnicę” chodzi. Swoisty wysyp wystaw może sugerować, że ten bardzo dobrze znany i powszechnie ceniony rzeźbiarz zamierza usilnie ogarnąć swoją twórczość, spiąć ją klamrą i opatrzyć jakimś artystyczno-estetycznym kwantyfikatorem. Intensywność z jaką to ostatnio czyni można tłumaczyć bardzo prosto - ta kulminacja jest pochodną szybko mijającego czasu. Pokolenie artystów, którego Myjak jest ważnym reprezentantem, przymierza się dziś, w sposób bardziej niespokojny niż jeszcze kilkanaście lat temu, do rozpoznawalnej, czytelnej stylistycznie sali w Muzeum. Ale jest zapewne inny jeszcze powód, który wynika ze specyfiki bytowania artysty niezależnie od epoki, w której tworzy i momentu swojej artystycznej drogi w życiu. Z „wnętrza” własnej praktyki twórczej, z głębi osobistego doświadczenia trudno ocenić jego skalę i zaznaczyć swoje położenie na mapie kultury. Choć dojrzały moment twórczości nie oznacza jeszcze jej podsumowywania, może być okazją do uzyskania pewnego dystansu, by klarowniej zrozumieć samego siebie i skwitować ten ukształtowany stan świadomości nowym dziełem, w którym spotkają się wszystkie rozproszone wcześniej wątki. Mam wrażenie, że w tym wzmożeniu wystawowym Adama Myjaka czytelne są wszystkie poruszone wyżej problemy – po pierwsze troska o swoje miejsce w tym niespokojnym czasie kultury, w jakim przyszło pracować pokoleniu baby boomers. Po drugie, jest w tych wystawach ślad jeszcze jednego, późnego wysiłku twórczego, dążącego do zrozumienia samego siebie jako rzeźbiarza używającego w akcie tworzenia nowego dzieła.
Nowe prace Myjaka z cyklu „lustrzanego”, o których chcę tu opowiedzieć, zdają się być próbą takiej rzeźbiarskiej transgresji.
Sporo przy okazji wspomnianych wystaw napisano w katalogach - zrobili to między innymi Paweł Huelle, Krzysztof Mróz, Lidia Rosińska-Podleśny i Magdalena Sołtys. Wywiad Adama Myjaka udzielony Zbigniewowi Taranience sprzed kilku laty pozostaje wciąż najobszerniejszym rezerwuarem tropów interpretacyjnych i wiedzy o twórczości artysty. Stanowi on jednocześnie pewien model relacji pomiędzy artystą i krytykiem. Ten podsuwa pewne kategorie filozoficzno-estetyczne, rysuje pojęciowe ramy dzieła sztuki, w tym wypadku rzeźby, a artysta egzemplifikuje je i wypełnia swoją świadomością. Jeśli robi to szczerze oraz dysponuje bogatą samowiedzą, zarysowuje się nasycony i jednocześnie zdyscyplinowany obraz twórczych przygód. Tak jest właśnie w przywołanym wywiadzie. Model ten przekonuje nas wiarygodnością zawieranych treści, zasadą staje się tu bowiem wzajemna poznawcza interakcja krytyka i artysty[2].
Ujęcie Taranienki daje także asumpt do refleksji na temat możliwych odniesień pomiędzy teorią i praktyką sztuki. Choć wywiad jest metodą bardzo ważną, uzupełnia bowiem bezpośredni ogląd dzieła wiedzą o intencjach artysty, nie wyczerpuje on wszystkich pożądanych relacji zawiązujących się pomiędzy teoretykiem i twórcą dzieła, a także samym dziełem. Może być bowiem tak, że dany obiekt, poprzez pozaracjonalny charakter swego uwikłania w materialne działania artysty/wytwórcy, jest u samych swych narodzin zagadką. I na nic tu estetyczne klucze. Ba, sam twórca, nawet z najlepszą wiedzą, staje się bezradny wobec samego siebie. Swoisty kłopot może mieć też filozof-estetyk, który, zainspirowany jakimś wizualnym aspektem dzieła, puszcza wodze swojej dyskursywnej „fantazji” i spekuluje, aż do całkowitej utraty związku z obiektem rozważań. Jednakże przypadek ten nie jest całkowicie naganny, gdyż teoretyk może przecież wnieść istotny wkład do filozoficznego dyskursu, choć luźno na ogół wiąże się to z twórczością i życiem artysty.
W swoich spotkaniach z rzeźbą Adama Myjaka próbowałem różnych modeli: od wywiadu do spekulacji na temat postsztuki. Z wywiadu przeprowadzonego prawie 30 lat temu (!) warta przypomnienia wydaje mi się następująca wypowiedź artysty: „Wydaje mi się, że sztuka doszła dzisiaj do pewnej granicy, od której może być już tylko powrót (…). Ten czas spowodował to, że już wszystko wymyślono, wszystko zanegowano, wszystko zniszczono… jest to taki moment, jak ktoś powiedział, wyczekiwania przed burzą. Raz, że tysiąclecie się kończy, jest pewna formuła zamknięcia i wszyscy mają to poczucie, że jesteśmy w jakimś granicznym miejscu. Wydaje mi się, że w sztuce skończył się model tzw. poszukiwania, czyli pomysłu, szukania czego jeszcze nie było, co tu jeszcze zrobić, żeby zafunkcjonować, co jeszcze wymyślić. Chyba to już się skończyło w sztuce. Sztuka dociera do momentu samorefleksji. Nastąpi prawdopodobnie rodzaj współżycia czy tolerancji. W sztuce przychodzi taki czas współistnienia, przy ogromnej tolerancji do siebie”[3].
Kwintesencją ostatniego eseju było, przewrotne w stosunku do upowszechnionych opinii, umieszczenie twórczości Adama Myjaka w kręgu postsztuki. „Jeśli postsztukę – idąc za intuicjami Arthura C. Danto – będziemy rozumieli jako historycznie wyłoniony obszar kulturowej wolności, to wypełniają go dziś zróżnicowane, osobowe samoidentyfikacje. Jest w tym obszarze bez wątpienia wybitna osobowość Adama Myjaka, twórcy, który pracuje, korzystając z walorów, jakie posiadła rzeźba dzięki tysiącom lat swej obecności w kulturze”[4]. Mogło to niektórym wydać się niewiele mówiąca o jego rzeźbie elukubracją, choć refleksja ta jest przecież rozwinięciem spostrzeżeń samego artysty (choćby tych cytowanych wyżej) oraz umieszczeniem ich w literaturowym kontekście, nabrzmiałym od spekulacji na temat sztuki współczesnej i dyskursu humanistycznego.
Jeśli zgodzić się z tezą, że wyczerpał się pewien model funkcjonowania sztuki, dotyczy ona w równym stopniu krytyki artystycznej. Należałoby przyjąć, że trudno o sztuce coś nowego napisać, zwłaszcza o rzeźbie Adama Myjaka, o którym napisano już wiele. Coś i ja pisałem, mógłbym więc z czystym sumieniem poprzestać na cytowaniu samego siebie, co zresztą czynię w tym tekście.
Nie sprzyja jednak temu rozwiązaniu dynamika jego twórczości. Rzeźby artysty stworzyły swój własny paradygmat i w jego ramach pojawiają się intrygujące nowe odsłony. Jedną z nich stanowi cykl głów, które chciałoby się dodatkowo nazwać lustrzanymi. Dokonuje się w nich akt poszukiwania syntezy przez samego rzeźbiarza, niejako z „wnętrza” całego jego życiowego doświadczenia.
Funkcjonuje specyficzna dynamika twórczości artysty, a także dynamika świadomości krytyka sztuki. Dziś poszedłbym tropem intrygujących relacji nazywanych w gronie moich mistrzów refleksji o kulturze „gramatyką kultury europejskiej”. Ma to wagę refleksji epistemologicznej[5]. Adam Myjak podkreśla w wywiadach pewne związki dramatu ludzkiej egzystencji i procesu przekształcania materii rzeźbiarskiej. Ten związek jest w jego twórczości czytelny i przekonywujący. Ale artysta wspomina, choć może to umknąć uwadze, że bycie rzeźbiarzem i nieustanne mierzenie się ze wszystkimi wyzwaniami związanymi z uprawianiem tego zawodu jest także radością życia. Bolesny często wyraz prac nie przesądza o całości jego życiowego doświadczenia, które jest pozytywne i w którym znajduje on spełnienie[6]. Świat, jego zróżnicowany klimat emocjonalny i wiara w jego sens, wyłania się z wnętrza procesu zmagania z formą. Artysta jest „w rzeźbie”, partycypuje w świecie poprzez tworzenie form materiałowo-przestrzennych, „spogląda poprzez te formy na rzeczywistość”, a rzeczywistość przenika do jego świadomości w aktach tego rzeźbiarskiego formowania.
Ostatnie rzeźby wpisują się w ów transgresywny – manifestowany licznymi w ostatnim czasie, przekrojowymi wystawami – okres życia i twórczości artysty.
W nowych pracach ze stali nierdzewnej znajdziemy swoiste zaprzeczenie wcześniejszych, powszechnie rozpoznawalnych w jego twórczości cech. I to w wielu perspektywach. Mam tu zwłaszcza na uwadze takie prace jak: „Głowa X” czy te z cyklu „Sen” i z cyklu „Figury skrzydlate”. Wszystkie datowane są na rok 2017. Zacznijmy od ważnego wyróżnika wcześniejszych rzeźb artysty, jakim była ich gęsta materialność. Czy to był gips, cement, drewno, brąz, marmur czy granit - materiał nie dawał o sobie zapomnieć i stanowił integralny czynnik artystyczno-estetycznego wyrazu. Nie przeszkadzały temu ani nanoszony na powierzchnię kolor, ani patyna. Tradycyjny rzeźbiarski materiał wyzierał, dostrajając się do śladów gestu wyprowadzanego ręką artysty. Gest ów, mniej lub bardziej utrwalony w rzeźbie, stanowił jednak o jej wyrazie, a jednocześnie odsyłał do osoby twórcy. Artysta „wyłaniał” się niejako osobiście z gęstwiny form rzeźbiarskich.
W lustrzanych formach trudno odnaleźć tamte tropy. Obiekty intrygują tajemniczością swego pochodzenia. Polerowana stal nierdzewna, acz formowana w trybie rozpoznawalnym we wcześniejszych pracach artysty, nie ma szwów. Ta perfekcja łudzi brakiem nie tylko ręki artysty, ale i ręki ludzkiej w ogóle. To już nie jest efekt, jaki zdarzało się osiągnąć kiedyś artyście polerującemu brąz (choćby w rzeźbach „dla DEKADY”, fragmentarycznie w „Maskach”, w „Portrecie T.P. i „Snach” z lat 80.). Połyskliwość brązu ma podobny transcendujący walor, zaklęty od wieków w tajemniczej sile złota. Lustrzany efekt srebrnej, polerowanej stali potęguje ten walor. Powstaje u widza wrażenie spotkania z obiektami nieziemskiego pochodzenia. Artysta nie „wyłania się”, jak to wcześniej można było sądzić, ze stworzonych przez siebie kształtów. Uzyskane formy „przychodzą do niego”. To imaginacyjne wytwory jakby delegowane wprost z wyobraźni lub snu.
Innym, n e g a t y w o w y m efektem nowych prac jest wrażenie lustrzanego reflektowania otoczenia. Adam Myjak przyzwyczaił nas już do tego zabiegu[7]. Stosował go z powodzeniem już w latach 80., tworząc zwłaszcza lustrzane opaski z pofałdowanego brązu na linii oczu w swych rzeźbiarskich głowach i torsach. Dawało to niezwykle nośny interpretacyjnie efekt „odwróconego patrzenia”. Wytworzone przez artystę głowy odbijały w opaskach nieco zdeformowany, zewnętrzny świat realny. Korespondowało to przewrotnie z inną, charakterystyczną cechą wcześniejszych głów - kształt oczu sugerował patrzenie raczej w głąb samego siebie niż spoglądanie ku czemuś „na zewnątrz”. Tymczasem połyskliwe opaski jakby „wchłaniały” zewnętrzne otoczenie. Najciekawsze interpretacyjne tropy rodziły się, kiedy w lustrze oczu rzeźbiarskiej głowy pojawiała się postać przygodnego widza[8].
Zastanówmy się, jaki przekaz otrzymujemy, gdy cały obiekt pojawia się i „znika” pod wpływem realnego otoczenia, deformująco odbitego na powierzchni obiektu? Podążam tropem uruchomionej już interpretacji: cały ów nowy cykl głów i postaci „jawi się” rzeźbiarzowi. I w taki sam sposób odbierany jest przez widza. Rzeźby nie są tu pochodną świata życia artysty, a „wracają” jako wyimaginowane, wykreowane formy. Nadchodzą skądś i pukają do ziemskiej przestrzeni, do naszej fizyczności i realności, unosząc się w jakimś przestrzennym niedopowiedzeniu. Autor za pomocą nowych rzeźb prowadzi z nami wyrafinowana grę, w istocie konceptualną. Jego prace są delegatami idealnego świata, z którego kształty, wypracowane w toku życia artysty, powracają do nas w postaci odmaterializowanych „idei”.
Nadszedł czas, by w ramach podsumowania nawiązać do przywołanej wcześniej „gramatyki kultury europejskiej”. Myjak, znany z zainteresowań sferą mityczno-fenomenologiczną, próbuje greckiego, filozoficznego dystansu. Z przestrzeni egzystencjalnego i emocjonalnego zaangażowania, z fizycznej partycypacji, przechodzi w bardziej racjonalną, wręcz wyspekulowaną przestrzeń konceptualnego oddalenia. Czyż nie lepsza jest egzemplifikacja zastosowania „aktywnego negatywu”, którego estetycznej mocy uczył profesor Oskar Hansen?
W uzyskanym na tej drodze efekcie wyidealizowanych form Myjak podąża bardziej tropem filozofii Arystotelesa niż Platona. Formy te zrodziły się z ziemskiej i egzystencjalnie przez artystę naznaczonej, rzeźbiarskiej, fizycznej rzeczy… Ale ten „grecki” aspekt twórczości Adama Myjaka zostawiam sobie na kolejny esej, który napiszę, mam nadzieję, w kontekście kolejnej odsłony twórczości artysty[9].
Artluk nr 1-2/2019
[1] Wymieńmy najważniejsze: Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych, Leszno, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot, Galeria Sztuki BWA Sokół, Nowy Sącz, Galeria Sztuki BWA Jatki, Nowy Targ, Galeria Salon Akademii ASP, Warszawa.
[2] Por. Próba istnienia. Zbigniew Taranienko. Dialogi o rzeźbie z Adamem Myjakiem, Akademia sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2012.
[3] Niepublikowany wywiad Jana Stanisława Wojciechowskiego z Adamem Myjakiem, Warszawa 1990, Archiwum JSW.
[4] Jan Stanisław Wojciechowski, Adam Myjak – esencjalista w posthistorycznej epoce sztuki [w:] Adam Myjak, Rzeźba/sculpture, ASP Warszawa, Warszawa 2015, s. 10-25.
[5] Por. Anna Pałubicka, Gramatyka kultury europejskiej, Oficyna Wydawnicza Epigram & Anna Pałubicka, Bydgoszcz 2013.
[6] Wybrzmiewa to wielokrotnie w wywiadzie ze Zbigniewem Taranienko.
[7] Por. wywiad z Taranienką. W wywiadzie tym artysta nawiązuje do monografii Bożeny Kowalskiej, która bardzo ciekawie rozwinęła interpretacje „opasek” i innych lustrzanych działań w obrębie Głów Adama Myjaka.
[8] Chcę przy tej okazji zaznaczyć, że bodaj pierwszą refleksję na ten temat zawarłem w swoim tekście pt. Nowy barok, w „Przeglądzie Powszechnym”, nr 10, 1988. Czyż nie antycypowałem w tytule eseju wystawy w lwowskim Muzeum Rzeźby Barokowej?
[9] Por także Paweł Huelle, W cieniu Grecji, [w:] Adam Myjak. Rzeźba i rysunek, Katalog Galerii Sztuki Współczesnej BWA Sokół, Nowy Sącz 2018.