W KRAINIE LILIPUTÓW
Agnieszka Gryska
Wewnętrzna różnorodność dorobku artystycznego Jerzego Kosałki nie pozwala na opisanie go przy pomocy wspólnych kategorii formalnych. Oczywiście, nazwisko artysty odruchowo kojarzy się z dwoma pracami, eksploatowanymi w mediach – „Planem bitwy pod Kłobuckiem” i butelką napoju „CosalCa” – pozwalającymi klasyfikować się jako ready-mades. Jednak prócz licznych wersji i wciąż nowych wydań obu podręcznikowych już przykładów polskiej sztuki transawangardowej schyłku lat 80., oeuvre ich autora ukazuje znacznie bogatsze spektrum działań performatywnych, obiektów czy instalacji z użyciem przedmiotów gotowych.
Wojciech Ciesielski, próbując opisać specyfikę twórczości wrocławskiego artysty, słusznie unikał kategoryzacji na podstawie medium. Zamiast tego sięgnął do charakteru, przedmiotu jego dzieł i podejmowanej strategii przekazu. Wyróżnił w ten sposób trzy najważniejsze cechy sztuki Jerzego Kosałki: przewrotny, nawet złośliwy humor, autotematyzm (obecny w jej zorientowaniu na wewnętrzne problemy świata sztuki, pracy twórczej czy samego aktu artystycznego) oraz „zmysł przenikliwej obserwacji codzienności”[1].
Rzeczywiście, sarkazm, ironia obecne są w twórczości Kosałki nieprzerwanie, często wymierzone w zjawiska zaczerpnięte z życia artystycznego, zawsze jednak ściśle związane z codziennością. Prócz trzech wymienionych cech, Ciesielski wspomina również o „swojskim, lokalnym” zabarwieniu prac wrocławskiego twórcy. Nie inaczej, wszak artysta przedmiotem swoich działań czyni nasze lokalne fenomeny, jedną z wersji „Planu bitwy pod Kłobuckiem” wygrywając z mistrzem Matejką „potyczkę na rozmiary” i jednocześnie przyłączając się do ciągu parodii i żartów komentujących wzniosłą plątaninę konnicy i oręża, w czym między innymi zabłysnął swoim rysunkiem-parodią Stanisław Wyspiański. Markując własnym logo butelkę Coca-Coli, wykorzystał Kosałka potencjał jednego z najbardziej pożądanych ówcześnie – w drugiej połowie lat 80. – symboli zachodniej kultury dostatku, natomiast rzeczony „Plan bitwy pod Kłobuckiem” właściwie jest ironiczną „apoteozą” jednego ze zjawisk codzienności schyłku PRL-u – szaro-burego, drukowanego papieru, dostępnego w sklepach znacznie łatwiej niż towary, które miały być w niego pakowane.
Wyzyskuje zatem Kosałka przedmioty gotowe w sposób błyskotliwy i prosty, zrozumiały dla każdego zanurzonego w rzeczywistości, z której zostały zaczerpnięte. Jednocześnie zaś – choć to już odrębny wątek interpretacyjny – nieprzerwanie igra z konwencją ready-made, status dzieł sztuki nadając przedmiotom obarczonym już wtórnym znaczeniem – symbolizującym właśnie najpodlejsze aspekty przaśnej egzystencji – „puszcza oko do widza” w geście porozumienia. Ten sojusz odbiorcy i artysty, stojących wspólnie wobec dzieła, zostaje przełamany w przypadku grupy nowszych prac, w których Kosałka wykorzystuje miniaturowe modele. Nadal aktualna pozostaje triada – humoru, ścisłego związku z rzeczywistością i odniesienia do wewnętrznego świata sztuki. Tutaj jednak momentami widz jest zaskakiwany, wodzony za nos, gdy zaś zorientuje się w swojej sytuacji – już wymierzono mu pstryczka.
Gdyby zebrać na jednej wystawie kilka „miniaturowych” prac Jerzego Kosałki, widzowie musieliby poświęcić sporo czasu i uwagi, by doświadczyć w pełni ich wartości. Choć modele postaci i przedmiotów wykorzystane są w nich w sposób bardzo różnorodny, łączą je szeroko pojęte akcenty militarne, zaczerpnięte z bliższych lub bardziej oddalonych czasowo od współczesności zdarzeń. Prace nawiązujące do wciąż aktualnych, szczególnie w mieście Jerzego Kosałki – Wrocławiu, napięć związanych ze śladami niemieckiej historii miejsca pozwalają nawet spiąć się w narracyjny ciąg. Pozostałe, prócz militaryzmu i miniaturowych rozmiarów, łączy absurdalny humor.
W wymienionej grupie dwie makiety zbudowane z największej ilości zmieniających się w kolejnych wersjach elementów szczególnie intrygują samym już, wspólnym dla obu tytułem. Dominującym elementem pierwszej z nich – „Niemcy już przyszli. Dekonstrukcja” (wersja z 2009 roku) – jest wykonany w skali 1:35 model wrocławskiej iglicy z Parku Świdnickiego. Nawet znacznie pomniejszona i umieszczona w zamkniętym pomieszczeniu robi ogromne wrażenie strzelistością masztu. Aby docenić pietyzm wykonania modelu i dbałość o detale, widz powinien podejść blisko, pochylić się – wtedy dostrzeże miniaturowe nity, spojenia, nawet namalowany, niby to przez wandali, pomarańczową farbą na podstawie modelu iglicy napis, dostrzeże różnorodność póz i gestykulacji rozstawionych w dynamicznych pozach zastępów niewielkich figurek żołnierzy niemieckich w mundurach z czasów II wojny światowej. Podzieleni na kilkuosobowe grupy skupione wokół podpory iglicy debatują, wspinają się na drabiny, instalują łańcuchy, zaczepione do „skorupy” czołgu lub przy pomocy surrealistycznie przeskalowanych kluczy opatrzonych jaskrawym logo firmy Lidl (inwazja niemiecka w sferze gospodarki) próbują odkręcić gigantyczne śruby mocujące podpory masztu. Wśród nich niewielka grupka pozuje do fotografii – jak wskazuje moment narracji – ostatniej może zanim iglica zostanie strącona, nieświadoma znaczenia nabazgranego tuż obok (fikcyjnego, tak jak i cała scena) hasła: „Wanda dobrze zrobiła, że się utopiła”.
Pendant dla tej pracy stanowi inna makieta, również osadzona we wrocławskiej scenerii – „Niemcy już przyszli. Rekonstrukcja” (2008). Podobnie jak w przypadku pierwszej z nich, i tutaj należy przyjrzeć się ukazanej sytuacji. Akcja toczy się wokół modelu kolejnego wrocławskiego monumentu – pomnika Bolesława Chrobrego wzniesionego przed dwoma laty przy ulicy Świdnickiej. Miniaturowi niemieccy żołnierze znów ukazani są w krzątaninie, jedni, wchodząc na drabiny, montują łańcuchy, inni podczepiają je do stojącego obok czołgu lub pozują do ostatniej pamiątkowej fotografii. Tym razem jednak nie chodzi o całkowity demontaż. Grupka oficerów z boku przygląda się bowiem postawionej na sztalugach tablicy. Aby zrozumieć wydźwięk pracy, widz spojrzeć musi na archiwalną fotografię pomnika cesarza Wilhelma I, który do 1945 roku stał na miejscu dzisiejszego monumentu pierwszego króla Polski. Statuy obu władców jako jeźdźców są zresztą zadziwiająco podobne. Może zatem wystarczyłyby jedynie drobne poprawki, aby Chrobrego przekształcić w Wilhelma?
Sceny ukazane na makietach uderzają absurdem, ale i realizmem w ujęciu alternatywnej miniaturowej wersji wycinka historii. Czy jednak podobnie surrealistyczne nie były rzeczywiste okoliczności stawiania obu monumentów? Wszak strzelistą iglicę zaprojektowano w 1948 roku z okazji Wystawy Ziem Odzyskanych. Bardziej jednak niż demonstrować możliwości polskiej inżynierii miała ona zdominować wysokością drażniący symbol niemieckiej sztuki budowlanej – Halę Stulecia. Z kolei pomnik Bolesława Chrobrego – monument zupełnie współczesny – wzbudził kontrowersje, zarówno z powodu swej archaicznej formy, jak i treści tablicy inskrypcyjnej na postumencie, w trzech językach opiewającej rzekome starania polskiego króla, wespół z papieżem i cesarzem niemieckim, o zjednoczenie Europy. Rozległy społeczno-historyczny kontekst towarzyszący pracy „Rekonstrukcja” prowokuje do refleksji o powtarzalności procedur towarzyszących historycznej zmianie: niezależnie od frakcji, która zwycięża adaptowanie zaanektowanej przestrzeni rozpoczyna się od zniszczenia lub przesłonięcia symboli dawnej władzy i zastąpienia ich własnymi, w oparciu o które budowana będzie tożsamość obywateli. Jak pokazuje zarówno przykład sytuacji fikcyjnych, jak i realny kontekst historyczny stworzenia obu makiet z cyklu „Niemcy już przyszli”, sposób postępowania, a nawet język form, jakimi posługują się – jak określa ich Izabela Kowalczyk – kolejni właściciele „pamięci oficjalnej”[2] nie wykazują znaczących różnic.
Absurdalne poczucie humoru artysty oraz dystans do sztuki, którego oczekuje on także od widza, doskonale obrazuje praca „Niemcy są już wszędzie” (2004), która w kontekście dwóch opisanych powyżej nabiera cech autopastiszu.
W kącie sali ekspozycyjnej artysta ustawił zwyczajną aluminiową drabinę. Wyglądała być może nawet bardziej jak zapomniany sprzęt, nieusunięty z sali ekspozycyjnej po zakończeniu montażu wystawy, niż element któregoś z projektów. Mimo to jednak co jakiś czas któryś ze zwiedzających decydował się wspiąć po jej szczeblach, zaintrygowany być może zawieszoną na ścianie tabliczką z tytułem. Na najwyższym stopniu, wzniósłszy oczy ku górze, znajdował jedynie obiektyw kamery monitorującej, a na nim…. tkwiącego nieruchomo potężnych rozmiarów karalucha w miniaturowym niemieckim hełmie. Oczywiście insekt nie był prawdziwy (w przeciwieństwie do kamery należącej do systemu zabezpieczeń wrocławskiej Galerii BWA), zanim jednak widz zorientował się co do tego faktu oraz dostrzegł zabawność własnej sytuacji, kamera zarejestrowała już wyraz jego twarzy w momencie kontaktu z „prusakiem”, ten zaś został odtworzony na stojącym w portierni monitorze.
Kpina obłaskawiła urojenie prześladowcze – jedyni „Niemcy”, którzy prawdopodobnie współcześnie dotarli już w każdy zakątek Europy to Blatellae germanicae – najpospolitsze karaluchy. Gatunek insektów posłużył artyście jednak nie tylko jako narzędzie drwiny z historycznie zakorzenionych fobii, ale i – być może nieświadomie – parodii z dzieła „Ceiling Painting (Yes Painting)” (1966) Yoko Ono.
Na podobnej zasadzie gry brzmień słów i ich znaczeń połączonej z dowcipkowaniem z oczekiwań widza oparta jest praca „Dzieło – Działo” (1996), w której dopiero za pośrednictwem obiektywu lunety – samotnie, na pierwszy rzut oka eksponowanego obiektu – zauważalny staje się właściwy przedmiot pracy – miniaturowy model działa niedostrzegalny bez jej pomocy. Nim spojrzymy w obiektyw zastanawiająca wydaje się jedynie rola sterty piasku wysypanej, niby przypadkowo, w przestrzeni ekspozycyjnej. W teleskopowym powiększeniu urasta ona do skali bezkresnej pustyni, w której porzucono broń. Inaczej niż w przypadku prac opisanych powyżej, sceneria „Dzieła - Działa” nie odwołuje się do zadawnionych lęków przed agresją naszych zachodnich sąsiadów. Pustynia przywołuje raczej skojarzenie z azjatyckimi wojnami prowadzonymi współcześnie w Iraku i Afganistanie.
W sposób jednoznaczny do wojny w Iraku odnosi się dopiero makieta „Chłopaki, mam go!” (2001), którą z pozostałymi łączy miniaturowa – choć już nieco większa – skala i militarna tematyka, jednak ironię zastąpiła tu dosłowna brutalność. Kilkunastocentymetrowa figurka żołnierza w mundurze polowym stoi w dziarskim rozkroku w pustynnej scenerii, w prawej ręce wznosząc karabin z nadzianą nań głową Usamy Ibn Ladina, w lewej zaś zakrwawiony nóż. Model żołnierza wraz z bronią zakupiony został w sklepie z zabawkami, to produkowana seryjnie lalka dla dzieci – Action Man, brytyjski odpowiednik amerykańskiego G. I. Joego.
Łącząc kicz i naiwność wynikające z zastosowanych środków formalnych z okrucieństwem przedstawionej sceny, twórca sformułował komunikat niezwykle dobitny. Strategia artystyczna, którą obrał – wykorzystania dziecięcej zabawki dla wzmocnienia wyrazu przedstawienia dotyczącego zdarzeń dramatycznych, związanych z historyczną traumą nasuwa oczywiste skojarzenia z „Lego. Obóz koncentracyjny” Zbigniewa Libery. Izabela Kowalczyk za Ernstem van Alphenem opisuje te i całą grupę innych, opartych na podobnej zasadzie działania prac jako samodzielny nurt toy art, w którym medium zabawek wykorzystywane jest właśnie do zobrazowania najmroczniejszych elementów rzeczywistości[3].
Dokonując przeglądu „miniaturowych” prac Jerzego Kosałki, widz przygotowany być musi na czasoprzestrzenną podróż. Wymagać ona będzie zaangażowania – bacznego wzroku i cierpliwości, które pozwolą śledzić poczynania miniaturowych figurek, dociekliwości, która będzie kazała zaglądać nawet w miejsca niepozorne, a przede wszystkim dystansu, pozwalającego śmiać się z własnego zaskoczenia, przestrachu, kiedy samemu staje się bohaterem artystycznego gagu. Na koniec przyda się też zdolność do refleksji, która nastąpi, gdy zelżeje szok po dawce brutalności, bo i tej nie oszczędzi nam artysta.
Kosałka wyprawia zatem widza w podróż niczym Jonathan Swift żeglarza Guliwera – do krainy podobnej do jego własnej ojczyzny, tyle że miniaturowej, przez co, zdawałoby się, zabawniejszej i w zmaganiach ze swoimi niedorzecznymi problemami groteskowej[4]. To tylko jednak sprawa skali, bowiem, w prozie Swifta, jak wiemy, królestwo Liliput okazało się być literackim odpowiednikiem XVIII-wiecznej Anglii, a rzeczywistość niejednokrotnie już przecież zbliżała się do najbardziej absurdalnych artystycznych mistyfikacji.
Artluk nr 1/2010
[1] W. Ciesielski, Jerzy Kosałka, w: Zatrute źródło. Współczesna sztuka polska w pejzażu poromantycznym, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Szczecinie i Łotewskim Narodowym Muzeum Sztuki, Szczecin 2007, s.58-61.
[2] I. Kowalczyk, Śmierć ołowianego żołnierzyka, http://www.obieg.pl/recenzje/4165.
[3] E. van Alphen, Zabawa w Holocaust, przeł. K. Bojarska, w: „Literatura na świecie”, nr 1-2/2004, s. 217-243, za: I. Kowalczyk, op. cit.
[4] J. Swift, Podróże Guliwera, Kraków 2003.