Sławomir Brzoska:
Szanowni Państwo, winny jestem wyjaśnienia: planując po dwóch dniach festiwalu konferencję, poprosiłem artystów biorących w nim udział o teksty, które zostałyby na niej zaprezentowane publicznie. Po odczytaniu ich miała nastąpić - w moim zamierzeniu - otwarta już forma w postaci panelu dyskusyjnego. Sam ochoczo zabrałem się do pracy i ślęczałem nad własnym wystąpieniem, przeglądając internet w poszukiwaniu zdjęć ilustrujących tezy oraz postaci, o których pisałem, wertując książki, własne notatki, sięgając nawet do swojej pisemnej pracy magisterskiej sprzed dokładnie 20 lat, której temat brzmiał "Dada a happening". W połowie lat 90. ubiegłego wieku udałem się nawet autostopem do Zurychu i jak przystało na ubogiego studenta z Europy Środkowo wschodniej spałem w deszczu, w ciemnym kącie na ulicy Spiegelgasee, zaczepiany przez transwestytów oraz męskie dziwki, co zresztą nawet mnie cieszyło, bo to dawało pewność, że mimo upływu kilkudziesięciu lat ta wąska, ciemna uliczka nie zmieniła się wiele od momentu, gdy w 1916 roku w małej piwiarni narodził się Cabaret Voltaire a wraz nim odżywczy dla sztuki ruch dadaistyczny. Kiedy dadaiści wieczorami dokonywali artystycznej rewolucji w zadymionej knajpie, kilkadziesiąt metrów wyżej na tej samej wąskiej Spiegelgasee inny rewolucjonista Włodzimierz Iljicz Lenin przygotowywał inną rewolucję, ale nikt wtedy o nim jeszcze za bardzo nie wiedział.
Wracam do głównego wątku: tak więc, przygotowałem się do tego dzisiejszej konferencji jak Państwo widzą bardzo sumiennie, pisząc nawet wstęp do wstępu, który właśnie odczytuję. Pomimo sugestii artystów wczoraj wieczorem, bym dał sobie spokój ze sztywnymi odczytami i pozwolił, by konferencja ta miała swobodną formę, moja rzetelna śląska dusza nie pozwala mi na to, bo przecież znacznie się wysiliłem, by swój tekst przygotować.
Niech więc całe to moje teoretyczne wystąpienie będzie uznane za reading performance. Jeżeli taka forma działania artystycznego nie istnieje, to właśnie niniejszym ją powołuję. Ale chyba jednak istnieje. Nie mylić z kabaretem.
Ten tekst który właśnie czytam został pisany spontanicznie tego ranka, w stanie zmęczenia i niewyspania, z bólem głowy, z udziałem nie całkiem jeszcze trzeźwego umysłu. Tekst, który wcześniej pieściłem kilkanaście dni, wprowadzając poprawki, jest w porównaniu z tym obecnie pisanym raczej nudny. Teraz to widzę, mając porównanie, niemniej po tym wstępie wstępu odczytam właściwy wstęp mając nadzieję, że po nim nastąpi już swobodna forma tej konferencji czyli panel dyskusyjny. Być może artyści lub krytycy, jeżeli są na tej sali, nie będą zgadzać sie z niektórymi tezami wstępu, ale to tylko lepiej, bo będzie nadzieja na dyskusję, chociaż mówiąc szczerze wcale jej może nie być i zrobimy to co kiedyś John Cage, tyle że o wiele dłużej.
Odczytam te cztery strony, bo jestem rzetelnym Ślązakiem o czym może tu zaświadczyć Jerzy Truszkowski i Janusz Bałdyga i wykonałem kawał roboty, którą muszę się z Państwem podzielić. Tytuł odczytu brzmi: "W stronę sztuki bezpośredniej". Oto on.
Początki sztuki performance datuje się na przełom lat 60. i 70. XX wieku, choć postawy performerskie można dostrzec już w działaniach artystów o wiele wcześniej. Niektórzy krytycy wskazują na Jacksona Pollocka, który swym drippingiem wykazywał gesty performera, szyderstwo pop artu z jego zwrotem w stronę kultury masowej również wpłynęło na charakter późniejszego performance. Pierwsze zdanie z manifestu Claesa Oldenburga z 1961 roku brzmiało: "Jestem za sztuką, która jest polityczna-erotyczna-mistyczna, która czyni coś innego niż siedzenie na tyłku w muzeum"[1]. W świetle prowokacyjnej aktywności dadaistów sprzed niemal 100 lat, uderzającej w zdewaluowaną przez wybuch I wojny światowej mieszczańską egzystencję, niewątpliwe jest braterstwo ducha współczesnych performerów (a przynajmniej części z nich) z artystami zuryskiego Cabaretu Voltaire, berlińskiego aktywu z klubu Dada czy twórców skupionych wokół paryskiego czasopisma Littérature. Oddanie moczu na święty ogień płonący pod Łukiem Tryumfalnym w Paryżu, wysmarkanie się w wojskowy sztandar podczas musztry pruskiej armii, choć mocno pacyfistyczne, były to już gesty praperformerskie. Tak też chyba można nazwać sterroryzowanie załogi i pasażerów a następnie porwanie niemieckiego statku wycieczkowego przez urodzonego w Nysie dadaistę Franza Junga i jego kompana w 1923 roku, nakazując popłynięcie do Piotrogrodu. Statek ten w ich zamyśle był prezentem dla młodej władzy radzieckiej. Postawa Artura Cravana, Francisa Picabii czy Kurta Schwittersa z pierwszych dwóch dekad XX wieku dziś z pewnością byłaby w świecie sztuki traktowana jako mocno performerska.[2] Jeszcze wcześniej włoscy futuryści wprowadzili do swoich działań technikę wywoływania skandalu zwaną bruityzmem. Pójdźmy o wiele dalej w głąb historii, dodatkowo zmieniając kontynent: w tekście Alana Wattsa jest wzmianka o chińskim malarzu Wang Hsia, żyjącym w IX wieku, który odurzony alkoholem zanurzał głowę w wiadrze z tuszem i owijał ją sobie kawałkiem jedwabiu, na którym "jak gdyby za dotknięciem czarodziejskiej różdżki pojawiały się jeziora, drzewa, zamglone góry."[3] Czy jednak performerem z naszej perspektywy może być nazwany Herostrates, szewc z Efezu, który dla sławy spalił świątynię Artemidy w IV wieku p.n.e.?
Obecną sztukę performance traktuje się na ogół jako bezpośrednią spadkobierczynię happeningu. Nazwy obu tych nurtów sztuki akcyjnej w pewnym stopniu wskazują zakres i sposób oddziaływania. Jan Świdziński pisał: "angielskie słowo happening oznacza (...) >wydarzenie<, >zdarzenie<. To znaczenie zastępuje przedstawienie sztuki tradycyjnej. W pewnym momencie nadszedł koniec epoki happeningu. Zastąpił go performance. To słowo wywodzi się od łacińskiego per-formatio - >przekształcenie czegoś<, >ukształtowanie w inny sposób<. Angielskie perform znaczy >spełnić<, >pełnić<, >dokonać<, >wykonać<. W rezultacie znaczy nie tyle samo >przekształcenie<, lecz bardziej >ostateczny akt tego przekształcania<. Można je więc rozumieć bardziej jako >spełnianie< lub >dokonywanie< czegoś."[4] Definicje obu tych kierunków artystycznych przy swoich różnicach, akcentują proces, dzianie się ponad efekt w postaci skończonego dzieła, z którym do tej pory utożsamiano sztuki plastyczne. Dlatego pierwsze tego typu działania łączono z teatrem raczej, ulicznym pochodem, festynem, zabawą. To domena raczej happeningu. Po formę jaką jest performance sięgają nie aktorzy, sztukmistrze lub cyrkowcy, lecz wyedukowani plastycznie artyści, którzy na ogół nie porzucają wcześniejszych, wyuczonych profesji malarzy, grafików, rzeźbiarzy etc. Niektórzy decydują się jednak poświęcić tylko sztuce performance co może sugerować, że nie szło im zbyt dobrze w tradycyjnych dziedzinach sztuk plastycznych, ale większość jak sądzę znajduje w bezpośrednim eksponowaniu siebie możliwość znacznego poszerzenia własnej ekspresji artystycznej. Zdarza się również i tak, że performerzy odczuwają w pewnym momencie rodzaj wypalenia, porzucają to medium, które wymaga od nich szczególnego napięcia i wysiłku. Tak było w przypadku choćby amerykańskich prekursorów nurtu: Dennisa Oppenheima, Vito Acconciego czy Chrisa Burdena.
Performance to rodzaj żywej sztuki, na ogół powstającej, dziejącej się na oczach widzów, nieprzewidywalnej przez to zarówno w swoim przebiegu jak i zakończeniu. Niektórzy performerzy czerpią siłę z widzów, widzowie są warunkiem, "paliwem" ich działania. Nawet jeżeli performer powtarza swoją akcję, w innej przestrzeni, wobec innej grupy ludzi, w odmiennym stanie psychofizycznym, zawsze to działanie jest oryginalne i jednorazowe. Kładąc nacisk na proces raczej niż efekt, sztuka performance w pewnym sensie spokrewniona jest z teatrem. Różnica jest jednak zasadnicza, ponieważ performer nie trzyma się - jak aktor - sztywnych reguł swojej roli. Jego scenariusz może się zmienić w każdej chwili z rożnych powodów a wszystkie te powody mogą stać się częścią performance'u. Od aktora wymaga się udawania a im bardziej wiarygodne jest symulowanie, tym jego gra cenniejsza. Performer w swojej Direkte Kunst[5] jest autentyczny: widz będąc świadkiem prawdziwego bólu, zmęczenia, emocji, intensywniej odczuwa takie działanie na żywo.
Performance nie podlega tradycyjnie pojmowanej estetyce, kształtowanej przez wieki. Choć działanie performance jest przecież rozpoznawalne, nie istnieje jedna, akademicka definicja, szufladkująca tą artystyczną postawę, narzucająca jej ostateczne granice. Dotyczy to zresztą - choć w różnym zakresie - także innych dziedzin artystycznej aktywności już od dość dawna. Granice performance'u i życia są płynne, do tego świadomie dążyli artyści od czasów awangardy a podświadomie już znacznie wcześniej. Działo się to m.in. poprzez coraz większe poszerzanie obszaru sztuki, upowszechnianie jej, sięganie po nowe materiały, pospolite często i z natury nie-artystyczne. Współcześni artyści nurtu performance jak bodaj żadni inni, otwarci są na wszelkie nowinki technologiczne, włączając sprawnie nowe media w zakres swoich akcji. Dzięki łatwości w ich upowszechnianiu, szybkiej możliwości zaistnienia w internetowej przestrzeni, ta aktywność zdaje się pulsować szczególnie mocno, jednocześnie otwierając szeroko całkiem nowe możliwości.
Performance, jako stosunkowo młoda dziedzina sztuki, posiadając anarchistyczny rodowód, oferuje obecnie bardzo szeroki wachlarz działań od medytacyjnych, poprzez zaangażowane społecznie, politycznie, po akty wręcz autodestrukcyjne. Od skrajnie ascetycznych po silnie związane z najnowszymi technologiami. Podstawowym materiałem performera jest jego ciało. Artyści skrajnego działania, body artu, nierzadko poddają je eksperymentom, nieraz drastycznym. Nie może być chyba silniejszego medium w sztuce niż właśnie ciało, bo w naszej kulturze to z nim się identyfikujemy. Jest ono odczuwalne fizycznie, duchowo, symbolicznie. Jakiekolwiek zabiegi artysty na samym sobie odbierane są bardzo sugestywnie przez bezpośredniego widza. Posłużę się tu trzema krótkimi przykładami. Dennis Oppenheim, jeden z pionierów amerykańskiej sztuki performance, traktował ciało instrumentalnie jako nieograniczony w swym zastosowaniu przewodnik energii oraz doświadczenia. Akcje przez niego wykonywane, pełne wysiłku fizycznego i szczególnej koncentracji często ocierały się o granice wytrzymałości i śmierci[6]. Mimo to podkreśla się związek jego performances z tradycyjnymi dziedzinami sztuki jak rzeźba i malarstwo. Rudolf Schwarzkogler, wiedeński akcjonista swoją cielesność uprzedmiotawiał, poddając swoistym rytuałom, w czym komentatorzy jego sztuki dopatrują się egzystencjalnego związku człowieka z rzeczą. Intensywne działania na tym polu doprowadziły artystę do autodestrukcji: w 1969 roku zakończył jedną ze swoich akcji samobójczym skokiem z okna.[7] Urodzony na Cyprze, mieszkający w Australii Stelarc łącząc samego siebie z technologią, niejako znosi granicę pomiędzy tymi sferami, zaś procesy fizjologiczne ciała stają się impulsami wydarzeń, których świadkami jest widz. O ile Schwarzkogler wydaje się mimo wszystko artystą romantycznym, głównie za sprawą własnej tajemniczej śmierci, Stelarc działa "na chłodno", włączając wciąż w swoje działania najnowsze technologie elektroniczne i internetowe, rozmywając granice realności i wirtualności.
Performer działa wobec widza. Niektórzy performerzy czują się jednak lepiej w sytuacji zdystansowanej wobec nieprzewidywalnego pospólstwa, wykonują swoje gesty w odosobnieniu a o ich akcjach dowiadujemy się za pomocą autozapisów zdjęciowych oraz filmowych[8]. Ten introwertyczny rodzaj performance'u nazwałbym zimnym. Nie ukrywam, że jest mi bliższy w świetle własnych prób na tym polu sztuki. Współczesna technologia pozwala na montaż, manipulację, akcentowanie tych a nie innych momentów. Dlatego niektórzy bardziej radykalni performerzy, których ekstrawertyczne gesty nazwałbym gorącymi, odrzucają jakikolwiek zapis akcji, stawiając na realny, bezpośredni, ryzykowny kontakt z widzem. Szczególne poczucie spełnienia musi im sprawiać bezpośrednie, intensywne konfrontowanie się z otoczeniem i eksploracja siebie w mniej lub bardziej ekstremalny sposób. Może to świadczyć o nie lada odwadze gdyż ryzykują, stają wobec przeróżnych sytuacji jak zmienne warunki otoczenia ale przede wszystkim nieprzewidywalne zachowania widzów, niekoniecznie zaznajomionych z tego typu działaniami. Narażeni są na kpinę a nawet wrogość widzów wobec wychodzących poza powszechne, utarte konwencje w przestrzeni publicznej zachowań.
Próbując wejść w głębszy kontakt z mieszkańcami małej wioski nad Bugiem, gdzie grupa artystów realizowała swoje działania, doświadczając tam nieufności ze strony lokalnej społeczności Jan Świdziński napisał: "Kłopot polega na tym, że znaczenie, jakie wiążemy ze sztuką, łączy się ze znaczeniem, jakie określone społeczeństwo przypisuje rzeczywistości. Jego obraz świata, jego wzorce postępowania mieszczą się w normach doświadczenia historycznego. My jako artyści jesteśmy tymi, którzy przychodzą z zewnątrz z własną, specyficzną sytuacją, z własnym, instytucjonalnym, zawodowym kontekstem. Zdajemy sobie sprawę, że sztuka może uczynić ich życie piękniejszym."[9]
Zbigniew Warpechowski:
Ja mam trochę inne widzenie tej sprawy. Pierwsza rzecz, nie wiem dlaczego wywodzimy sztukę performance z działań futurystów, konstruktywistów itd. To było na początku wieku XX. To miało inne przyczyny i inne konsekwencje. Historia sztuki może się tym zajmować lub nie. Tak samo nie jest dla mnie ważne to, co się działo w Ameryce. Nie jest to ojczyzna sztuki światowej.
Druga rzecz, która tutaj padła to sprawa happeningu. Jeszcze w latach 60 przesiadywałem w Krzysztoforach ponieważ tam mieszkałem. Kantor wówczas jako profesor uczelni krakowskiej, prowadził na Akademii pracownię i tam ze studentami robił happeningi. Ale on bardzo wyraźnie podkreślał co jest happeningiem jako sztuką, a co jest happeningiem popularnym do tej pory. Jakaś draka, ktoś coś zrobił żywiołowego i na to się mówiło „happening”. To jest pomieszanie pojęć. Prawo do użycia terminu artysta happeningu ma zaledwie kilka osób na świecie. W Ameryce Allan Kaprow – „happening” i John Cage – „water music”, „music of changes” 1952 r. w Niemczech Wolf Vostel, we Francji - J. J. Lebel, w Polsce Tadeusz Kantor, choć można też powiedzieć, że i Włodek Borowski, robił pewne działania, które uznaje się jako happeningowe, lecz Kantor Włodka nie akceptował. Ale to nie ma nic wspólnego ze sztuką performance.
Jeżeli chodzi o performance, to idea tej sztuki powstała na początku lat 70. Pierwsze działania Vita Acconciego i Chrisa Burdena są datowane na rok 1969 i to są dla mnie klasyczni performerzy. Jeżeli mówić o jakiejś definicji sztuki performance to jest to sztuka, której medium jest sam artysta. Artysta medium sztuki – najkrótsza definicja. To jest odwrócenie sytuacji happeningu, do których pisano scenariusze.
W tamtych latach do Polski docierała francuska gazeta „Les lettres francais”, wydawana przez partię komunistyczną. Tam na ostatnich stronach były podawane recenzje o sztuce. Pisał je George Boudaille To było jedyna źródło wiadomości o tym co się działo w Europie.
W Anglii rzecz zaczęła się od performance'y Stuarta Brisley’a i Rolanda Millera z Shirley Cameron. Ci dwaj rywalizowali ze sobą. Brisley był w lepszej sytuacji, bo mieszkał w Londynie. Ja nie chcę mówić tutaj o sobie, bo wczoraj wspominałem o swoich początkach, mówiąc o swoich improwizacjach w 1967 roku, ale należy wspomnieć o Jerzym Beresiu, który całe życie wypierał się, mówił, że nie jest performerem, tylko że robi manifestacje. Ja uważam, że był on najważniejszym performerem polskim. Pamiętam, brałem udział w jego manifestacji w Krzysztoforach w 1968 roku. Był Tadeusz Kantor i Anka Ptaszkowska. Jego pierwsze wystąpienie miało miejsce w Galerii Foksal w Warszawie parę miesięcy wcześniej. To była atmosfera, której dziś się nie spotyka. To się działo w ustroju komunistycznym. W Krzysztoforach była enklawa wolności artystycznej. Bereś początkowo podpalił kilkanaście stosów drewienek. Krzysztofory nie miały wentylacji, więc kiedy drewienka zaczęły się palić, dym zrobił się okrutny i trzeba je było zagasić. Ja czytałem takie płótno z tekstem zaczynającym się od słów Artysta jest… Nie mam mocnego głosu, więc Kantor odebrał mi tę szmatę i dał Ance Ptaszkowskiej. Anka darła się, bo to miał być przecież happening, nie można czytać tak, jak ja czytałem. Taka była atmosfera. To było coś fantastycznego. Przypominam, że to był rok 1968. O performance’ach jeszcze się nie mówiło. Nawet Wiesio Borowski nie znał tego słowa. Takie były początki nowego nurtu na świecie.
Nie jesteśmy prowincją w sensie kulturalnym, ani artystycznym. Mnie wkurza, że polscy historycy sztuki piszą książki o Beuysie, bo jak się napisze książkę o Beuysie to się jest światowym krytykiem. Tylko że na świecie nikt ich nie chce wydawać.
Chciałbym państwa namówić do wiary w to, że tu, w Katowicach, na tej Akademii, w tym miejscu może powstać sztuka o wymiarze światowym. Trzeba mieć takie przekonania. Oczywiście mamy ułomne środowisko kulturalne. Nie wiem czy mamy tu jakiegoś krytyka sztuki. Nie ma. Nie wiem, czy jest w Katowicach jest krytyk sztuki. Nawet w Krakowie, nawet w Warszawie nie ma ludzi, którzy by po prostu razem z artystami walczyli o ich obecność w świecie. Kiedy zobaczę na przykład historię sztuki niemieckiej i sztuki światowej, to oni wpakowują tam swoich artystów. Natomiast w Polsce wydaje się historię sztuki światowej, gdzie polskich artystów nie ma. Nawet Kantora nie ma w żadnym muzeum na świecie. Znaczy są w magazynach. Anselma Kiefera widziałem w Muzeum w Jerozolimie, w Cleveland, to znaczy, że jest on wszędzie, we wszystkich muzeach. Natomiast polskiego artysty, ani Stażewskiego, ani Opałki, ani Kantora nigdzie nie zobaczycie w ekspozycji muzealnej. Oni są trzymani w piwnicach na wszelki wypadek. Upominam się o Polskę, to wszystko.
Jerzy Truszkowski:
Tylko króciutko ad vocem. Jest jeden krytyk w Katowicach fantastycznie piszący. Łukasz Kałębasiak. Świetny. Pracował na etacie w katowickiej „Gazecie Wyborczej”, ale nastąpiła tam ogólnopolska redukcja etatów i jego etat został uznany za niepotrzebny. Jest jeszcze też krytyk Stach Ruksza który prowadzi CSW Kronika w Bytomiu.
Mieczysław Juda:
Dziękujemy za donos bibliograficzny, tych uzupełnień można by pokazywać znacznie więcej.
Janusz Bałdyga:
Jeśli można, chciałbym nawiązać do faktu związania tego festiwalu z konkretnym miejscem i jego funkcją określaną jako misja czy mówiąc konkretnie powołanie. Myślę o uczelni artystycznej realizującej ten projekt a więc Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Uważam, że to jest fantastyczne, że tego typu projekt został osadzony w ramach uczelni artystycznej i wydaje mi się że zlokalizowanie festiwalu w jeszcze nie funkcjonujących a już gotowych przestrzeniach uczelni ma znaczenie merytoryczne dla uczestników ale chyba i obserwatorów, jest swego rodzaju inicjacją, ważnym dla nas aktem. Chciałbym cofnąć się do czasu mojej młodości to znaczy dziesięciolecia później niż czas o którym mówił Zbyszek. Chciałbym zwrócić uwagę na dostrzegany przez nas kryzys uczelni i kryzys idei kształcenia w uczelni drugiej połowy lat 70-tych. Chciałbym nawiązać do pewnego faktu, który miał znaczenie fundamentalne dla mojej edukacji, studiowałem w drugiej połowie lat 70-tych w ASP w Warszawie i w oparciu o Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych "Dziekanka" powołaliśmy taki organizm, który nazywał się Pracownia. Ideą tej pracowni było kształcenie i samokształcenie. Byliśmy wtedy studentami wydziału malarstwa i wydawało nam się, że to, co jest najbardziej żywe, to, do czego tęskniliśmy, co dawało szansę rozwoju, a było jeszcze nie do końca przez nas zidentyfikowane, to sztuka oparta o otwarty, jawny proces. Sztukę, która była żywa, która ujawniała swoją strategię, wiązała się z aktywną, otwartą postawą artysty, postrzegaliśmy ją jako czystą etycznie a to było wówczas dla nas bardzo ważne. Jednym z pierwszych artystów, do których się zwróciliśmy się z propozycją pracy z nami i naszymi kolegami był Zbigniew Warpechowski, miał wtedy 39 lat a my 24. Wydawało nam się, że to jest artysta, który ma szansę otworzyć nam obszar, którego nie znamy, bo obserwując to co robi mieliśmy pewność że możemy mu zaufać. Nie wiem, czy Zbyszek pamiętasz, to było takie trzydniowe spotkania, które nie zostały w ogóle dostrzeżone na uczelni, wręcz przeciwnie, zrobiono po nich krok do tyłu czując zagrożenie nową, ważną dla studentów ideą. Ale chciałem nawiązać do jeszcze jednej rzeczy, która jest bardzo interesująca, bo myśmy zwrócili się z podobną propozycją do Jerzego Beresia z prośbą by przyjechał i z nami pracował. On powiedział: nie, ja nie mam takiej metody, która by zakładała czy otwierała proces edukacyjny. Proszę mnie obserwować, proszę mi towarzyszyć. Ja zawsze jestem otwarty na rozmowy, ale tego typu działania - nie. To była zupełnie inna postawa niż Zbyszka, który przyjechał, pracował z nami, dyskutował i myślę, że przykład Beresia świadczy o tym że sztuka performance przez to, że ujawnia proces, że jest oparta na bezpośrednim kontakcie, ma wielki potencjał edukacyjny. Jestem przekonany o stawianych przez nią wysokich wymaganiach etycznych. Ten artysta jest po prostu widoczny od początku do końca procesu, sukces czy porażka realizuje się w bezpośrednim kontakcie z obserwatorem. Jawność przeniesiona na życie potwierdza wartość i prawdę realizowanego w obszarze sztuki komunikatu. Ale z drugiej strony ta dyscyplina wymaga też aktywności obserwatora. Trzeba podążać za artystą, trzeba go obserwować, trzeba przyjąć jego warunki. Stąd jest fantastycznie, ze ludzie przyjeżdżają na festiwale, obserwują, chcą rozmawiać, szukają kontaktu, to jest również forma edukacji. Zastanawiam się tylko nad tym, przywołując pojęcie edukacji, czy organizując taki projekt jak ten... To jest pytanie, czy należy dbać o czystość pojęć, którymi opisujemy sztukę performance, czy to, że pojawiły się rzeczy, które są jakby trochę obce, powiedziałbym nawet błahe , jeśli chodzi o jakość... Czy one powinny się tu znaleźć czy nie. To jest kwestia oczywiście do dyskusji, bo moim zdaniem, kiedy tworzymy projekt w ramach uczelni, to powinni być artyści i realizacje najlepsze. Znam taki przykład ze Szwajcarii z festiwalu sztuki performance, który odbywał się w szkole elementarnej, w szkole podstawowej. Dzieci i ich rodzice mogli uczestniczyć i widzieć artystów przygotowujących i realizujących swoje działania w ciągu 24 godzin. Kuratorka Sybille Omlin powiedziała: miałam tylko jedno założenie, skoro wychodzimy do dzieci, wychodzimy do młodzieży, to powinni to być artyści najlepsi. I jej się to udało zrobić. Jest też fantastyczne to, że po tych kilkudziesięciu latach w przestrzeni edukacyjnej wyższych szkół artystycznych pojawiła się sztuka performance. Dlatego należy postępować ostrożnie, należy być bardzo uważnym, i starać się o najwyższą jakość dlatego, że mamy do czynienia z ludźmi młodymi i z żywą, realizującą się w naszej obecności tkanką artystycznego komunikatu. To może tyle. Wiem, że Ewa chciałaby coś powiedzieć, bo ona jest również zaangażowana w ten edukacyjny proces. Kończąc, myślę, że ta forma sztuki jest obdarzona wielkim potencjałem wynikającym właśnie z otwartego, jawnego procesu i związanej z tym suwerenności i bezbronności artysty. Dziękuję.
Ewa Zarzycka:
Oczywiście pamiętam pracownię Dziekanka, którą prowadził Janusz Bałdyga z Jurkiem Onuchem i Łukaszem Szajną. Pamiętam, że przyjechał tam na ich zaproszenie Zbigniew Warpechowski. Pamiętam różne odbywające się tam spotkania, wpadałam na niektóre z nich w czasach studenckich podczas podróży z Lublina przez Warszawę do Wrocławia gdzie studiowałam. Zresztą sięgając pamięcią do wcześniejszych lubelskich czasów podobnie jak Janusz Bałdyga, Jurek Onuch i kilku jeszcze artystów z naszego liceum plastycznego „wychowałam się” na Galerii Labirynt w Lublinie. Przychodziliśmy tam jako licealiści, przyjeżdżaliśmy jako studenci. Artystyczne sytuacje z Galerii Labirynt pozwoliły mi na późniejsze pojmowanie postkonceptualnej sztuki. Można tak powiedzieć, że „weszłam do sztuki” poprzez galerię Labirynt. Poprzez artystyczne wydarzenia z Galerii Labirynt, dzięki którym zdobyłam pierwsze doświadczenia sztuki byłam gotowa na kontakt ze sztuką we Wrocławiu i innych miejscach.
Chciałam pokazać takie koło, które się zaczęło kiedyś kręcić ,które kręci się do dzisiaj. W jakimś momencie dowiedziałam się, że Zbyszek Warpechowski będzie zaproszony do Wrocławia, do muzeum Akademii Sztuk Pięknych i akurat byłam gdzieś tam niedaleko i postanowiłam tam pojechać. Zbyszek miał promocję swojej książki, przyszła Natalia LL, Andrzej Lachowicz inni ludzie i przekonałam się, że to jest jakaś sytuacja po latach może inna ale gdzieś podobna, do tych sytuacji z Labiryntu i Dziekanki że ludzie szukają kontaktu z żywą sztuką. Żywą tkanką sztuki. Że zapraszają wciąż nowych artystów. Do muzeum ASP Wrocław byli zapraszani artyści spoza Akademii. W jakimś momencie ja również zostałam zaproszona do tej Akademii najpierw żebym wykonała performance potem wykład na temat sztuki performance a po jakimś czasie dostałam zaproszenie, żeby tam pracować. I teraz w naszej katedrze Mediacji Sztuki w ASP Wrocław właśnie ja jestem tą osobą, która odpowiada za program Otwartej Pracowni Wykładów Gościnnych zresztą razem z kolegą, który mnie wcześniej tam zapraszał.
Prowadzę teraz we Wrocławiu przedmiot Warsztaty Sztuki Performance. Oczywiście różni ludzie pytają, jak można uczyć tego performance, przeważnie wtedy odpowiadam: przecież wiadomo, nikt nikogo żadnej sztuki nie nauczy, sztuka jest jedna niezależnie od tego, na jakie się dzieli dziedziny, podstawy są wspólne i zasady również wspólne. Potem się okazało, że sprawa jest znacznie trudniejsza, że mam napisać program. Wtedy przypomniało mi się, co Warpechowski kiedyś powiedział, że: „performance nie jest ani cielesny, ani wydumany”. Napisałam tak: ponieważ, jak powiedział Zbigniew Warpechowski, performance nie jest ani cielesny, ani wydumany, więc w proces nauczania w równym stopniu musi być zaangażowany mózg, rozum, intelekt i ciało studenta. Jak powiedział pewien poważny badacz, performance to jest tylko człowiek, przestrzeń i czas. Ale inny powiedział: nie, performance to jest aż człowiek, przestrzeń i czas. I to jest bardzo proste ale jednocześnie bardzo skomplikowane. Bo tak naprawdę, tak naprawdę każdy dobry artysta performance jest zupełnie inny. Inny od innych artystów bo każdy się z czegoś innego wywodzi. Każdy jest zupełnie inny. Warpechowski zaczynał od poezji, Alastair Mac Lennan od rysunku, młodszy od niego Jason Lim od gliny, od ceramiki, Janusz Bałdyga od malarstwa, Jerzy Bereś od rzeźby. Każdy jest po prostu inny. Profesor Jerzy Vetulani powiedział kiedyś, że nie możemy panować nad swoim mózgiem, czyli nie możemy „wymyślać swoich myśli”, ale możemy je strukturować. A pozwala nam na to świadomość- najważniejsze narzędzie pracy, ale to narzędzie trzeba wykonać, zrobić samemu. Mimo, że nie możemy nakazać swojemu intelektowi pracować w określony sposób, ani nie możemy go zaprogramować, możemy dążyć do tego by strukturować nasze myślenie. Świadomość - to narzędzie pracy uważam za podstawowe. Dziękuję.
Dariusz Fodczuk:
Sprowokowała mnie wypowiedź Janusza Bałdygi, o tym, że ważna jest jakość. Jasne, zgadzam się; jakość jest ważna i trzeba o nią dbać, ale chcę zwrócić przy tym uwagę, że musimy być cały czas czujni i sprawdzać, czy narzędzia którymi dokonujemy pomiaru jakości są wciąż wystarczająco sprawne. Musimy być uczuleni na to, że sytuacja, którą opisywał Zbigniew Warpechowski, kiedy w latach 60tych, na to co robił, nie było odpowiedniej terminologii, że działania nazywane były nieadekwatnymi innymi niż obecnie słowami, najprawdopodobniej zdarza się i dzisiaj. Jestem przekonany, że zawsze, w każdym czasie, również i teraz zdarzają się próby działań, które wykraczają poza obowiązujący paradygmat, stoją poza przyjętym definiowaniem performance, być może sztuki w ogóle, a wtedy pojawia się problem ustawienia właściwej perspektywy interpretacyjnej i kryteriów oceny. Przecież widzimy zjawiska, na które jeszcze niedawno nie było właściwego języka, odpowiedniej terminologii, które ostatecznie przebiły się (i dalej się przebijają) walcząc o właściwe miejsce w świadomości odbiorców. Myślę, że do kwestii jakości musimy podchodzić ze świadomością, że podjęcie trudu przekroczenia bariery kategorii jest nie mniej doniosłe niż wysoka nota za wykonanie. Wydaje mi się ważne, żeby nie kierować całej uwagi wyłącznie na konserwowanie, naszego wyobrażenia o performance. Musimy być otwarci, na wszelkie zmiany, nawet jeśli stoi za tym ryzyko utraty jakości. Na kim, jeśli nie na nas leży obowiązek czujnego obserwowania tego, co się cały czas dzieje? Rzeczy nie chcą pozostać niezmiennymi, one się zmieniają i nie są już takimi jakimi były w latach 60, ani w 70, ani 80... powtórzę za Siddharthą; rzeczy nie chcą być takimi jakimi się wydają, ale z drugiej zaś strony, nie są też zupełnie inne. Dziękuję.
Mieczysław Juda:
Oczywiście tutaj można wmontować rozmaite formy i elementy. Jak wiadomo, jest vita activa i jest vita contemplativa i ja należę do tej drugiej (...) czego nie robię sam, co najwyżej przyglądam się temu, co robią artyści i czasami komuś o tym mówię albo nie problem zgłoszony jest, bo to, że kiedyś nie było wiadomo, że jest performans, że jest takie słowo, które może coś opisywać, a była to pewna praktyka, to był pewien czas szczęśliwy, bo potem przychodzi czas znacznie mniej szczęśliwy dla następnej generacji, kiedy wszystko jest w zasadzie (...) banalne (...)
Janusz Bałdyga:
Nie chodzi o konserwowanie gatunku tylko o jakość. Oprócz słów wcześniej przeze mnie przywołanych, jest jeszcze słowo grafomania. Może więc sprawa jest prosta, mniej grafomanii, myślę że warto do tego dążyć. Natomiast istnieje takie pojęcie, które może być mylące, często też dla młodych ludzi. Akurat obserwuję to z bliska, bo jestem członkiem jednej z najstarszych polskich grup teatralnych która się nazywa Akademia Ruchu. To jest grupa, która od wielu lat funkcjonuje również w obszarze, który na Zachodzie a przede wszystkim w Ameryce określany jest pojęciem performatyki. Chciałem tutaj przywołać festiwal Performa, który się odbywa w Nowym Jorku, jego kuratorem jest Rose Lee Goldberg, która uważa się za teoretyczkę i krytyczkę performance, tworzy coś, co z mojego punktu widzenia, może trochę konserwatywnego jest nie do przyjęcia, dlatego, że ona jakby reżyseruje, kreuje sytuacje za artystów, których wystawia w zaprojektowanej przez siebie przestrzeni i stara się konfrontować ich działania i koncepcje, które często tracą samodzielność i suwerenność. Później opisując i analizując te zjawiska przypisuje sobie rolę podmiotu, artysta staje się elementem wykreowanej przez nią przestrzeni. Przyjmując hasło performatyka musimy pamiętać o możliwości rozostrzenia pojęcia performance art. Na festiwalu Performa pojawiła się Akademia Ruchu, grupa mająca korzenie w tradycji teatralnej ale od lat funkcjonująca jako grupa performerska. Zaproszony zostaje Paweł Althamer, Karol Radziszewski, i nagle gdzieś to się wszystko rozmywa i w końcu patrzymy i myślimy: to o co chodzi? I teraz ona pisze tekst o polskim performance i kto jest polskim performerem? Ano Kasia Kozyra, Karol Radziszewski, Artur Żmijewski. Okazuje się, że ten performer to jest słowo, które straciło ostrość i dlatego nawoływanie do tego, by wracać czasem do precyzyjnej definicji tej dyscypliny, która ma swój porządek, swoje kategorie i swoją jakość ma sens nawet jeśli nie chcemy jej konserwować a tylko poznać korzenie, a to ma znaczenie fundamentalne dla rozwoju młodego artysty.
Marian Panek:
Nazywam się Marian Panek. Pierwsze performance'y robiłem w dzieciństwie. Oczywiście były zabawne i pouczające (śmiech). Później przyszedł czas Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz II Festiwal Studentów Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie w 1973 roku z moją Białą lokomotywą. Później w 1974 Wystawa Lęków i Artykulacje czynności zwyczajnych też Nowa Ruda. Później Konfrontacje obrazów z naszej rzeczywistości z obrazem telewizyjnym w Cieszynie w czerwcu 1976. Te wydarzenia kontestowały rzeczywistość społeczną , były z pola sztuki krytycznej. Oczywiście jest szereg osób, które trochę tutaj zawłaszczają sobie tylko dla siebie performance . Myślą pod swoim kontem. Jakieś pretensje mają do selekcji, jakości. Ja też mogę być pretensjonalny w związku z tym opowiedziałem Wam o sobie – jak zaczynałem. Wiele rzeczy w postaci działań zobaczyłem tu bardzo ciekawych. Natomiast istotą rzeczy jest to, że określenie performance robi się powszechnie znane i nadużywane. Performance tu performance tam. Wiele na temat postawy performera powiedział Jerzy Grotowski. Ten, który bez wątpienia wiedział jak poszukiwać prawdy w teatrze. Czym jest teatr a czym performance. Określił koniec.
Przemysław Branas:
Ale on miał na myśli performance kulturowy.
Marian Panek:
Oczywiście. Dla mnie ważny jest Grotowski, ale nie tylko. Również tu obecni performerzy. Wychodzę od Grotowskiego i wracam do niego. Biorę od niego praktykę impulsów, ich fizycznej prawdy. Kontrasty znaczeniowe i kulturowe. Odnoszę się do tego co jest klasyczne i co nie jest klasyczne, odmienne w moich działaniach. Co jest inne, niepowtarzalne – to moja droga. Drodzy państwo tworzy się tutaj w Katowicach rodzaj przeglądu postaw performerskich i właściwie to dobrze, że każdy ma ważne swoje racje. Jak powiedział Darek (Fodczuk), że ten festiwal to jest fajna sprawa bo nie ma w nim akademizmu na siłę. Z tym się zgadzam. Bo o to właśnie chodzi. Gdyby był, to też nie byłoby podejrzane. Pan Bałdyga ma inne akademickie na ten temat zdanie. Jest akademickie, ale jest też otwarte i mówi tak jak ja, co jest świeże, fajne i możliwe w performance. Natomiast uściślanie, kategorie, wykluczanie to jest po prostu pase, to jest niedobre. Wszyscy możemy uczyć się od siebie, słuchać, wypowiadać się na ważne tematy, robić takie czy inne ważne prezentacje w takiej a nie innej konwencji. Wracam do konwencji – no więc te konwencje są zawsze jakie są. Istotne bądź nie. To, co jest performancem trzeba traktować bardzo serio, we właściwej, wewnętrznej i zewnętrznej formie, bardzo prawdziwie – o czym mówił Zbyszek (Warpechowski). O tym, że jest to rodzaj pielgrzymowania do prawdy swojej i każdy może to pielgrzymowanie wykonać po swojemu. Jurek Gutowski, krytyk związany z Grupą Krakowską, który odbierał przesłanie Andre Bretona do intelektualistów polskich w 1957 roku mówił mi o tym, jak to było zakonspirowane i czego to przesłanie dotyczyło. Było o otwartości nie o zamknięciu się na inne kultury i postawy – na kulturowe pielgrzymowanie. Przywoływał Księgi Pielgrzymstwa Polskiego Adama Mickiewicza. I w tym przesłaniu Andre Breton do intelektualistów polskich, karcił intelektualistów francuskich za to, że są przez Sartre’a zniewoleni przez jego intelektualne ideologiczne rozgrywki w tym czasie, przez jakieś akademizmy. Później jak wiemy w 1968 roku przyjął inną postawę. A więc dosyć akademizmu
w performance. Po to jest Akademia, żeby się wyzwolić z Akademii. Jonasz Stern mój profesor mówił: "niedźwiedzia można nauczyć jeździć na rowerze, ale on spierniczy do matecznika na swoich czterech łapach, do swojej prawdy". Dziękuję.
Ewa Zarzycka:
Chciała bym jeszcze o tych nieporozumieniach. Może opowiem taką historię: byłam kiedyś w Łodzi, szykowałam się do performansu i poszłam do Manufaktury, która jak wiadomo jest sklepem i znajduje się na jednym placu z Muzeum Sztuki , więc Manufaktura jest Galerią, galerią handlową obok MS2. Idę główną halą tej Manufaktury i patrzę i widzę napisy : „Sztuka kupowania”. I też ktoś mógłby powiedzieć: i co do cholery jasnej, jest demokracja, jest wolność. Dla jednych sztuka to jest sztuka kupowania. Ja bym jednak uznała, że nie jest to ta sama sztuka. Tak samo na Wybrzeżu jedzie się przez Trójmiasto, Galeria Bałtycka czyli sklep , a Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej jest trochę dalej, w Słupsku.
No i teraz z tym performance: myślę, że czasami warto wrócić do podstaw, korzeni i alfabetu - żeby sobie przypomnieć, czym ta sztuka jest, czym nie jest. Pracując na Akademii we Wrocławiu napisałam ostatnio projekt badawczy, żeby się rozwijać naukowo. Podróż do Warpechowskiego, do Sandomierza pod tytułem "Do źródeł i korzeni sztuki performans", żeby przypomnieć sobie skąd jesteśmy i jeszcze raz powtórzyć sobie alfabet. Zaprosiłam do tego wyjazdu studentów żeby oni też poznali te korzenie sztuki performance i żeby mieli pretekst powtórzyć sobie kolejny raz alfabet. Jeszcze nikt od tego nie zachorował. Bo inaczej wszyscy będziemy w tej Manufakturze za chwilę.
Janusz Bałdyga:
Jest jeszcze jedna taka informacja która dopełni to, o czym mówiła Ewa. Jest taki festiwal, bardzo duży projekt w Szkocji w Glasgow, który nazywa się The National Review of Live Art, to jest taki duży festiwal, który przyjął właśnie formułę performatywną, tam również pojawiają się teatry takie jak DV8, Akademia Ruchu. Kilka lat temu Nikki Milican , która jest głównym kuratorem wykonała ważny gest w stosunku do polskiego performance. Otóż jeden dzień tego festiwalu miał tytuł "Polish Roots", "Polskie korzenie", to jest to, o czym mówi Ewa. Oni bardzo docenili wartość polskiego performance i jego projekcję na performance europejski, dokonali bardzo precyzyjnej selekcji ale właśnie z ich punktu widzenia. Zaprosili artystów, którzy tworzyli podstawy polskiego performance, którzy są gdzieś na samym początku tych korzeni, czyli Jerzego Beresia i Zbigniewa Warpechowskiego, Zygmunta Piotrowskiego i młodszych, Artura Tajbera i Janusza Bałdygę. Ale to pojęcie "polish roots" było bardzo istotne dla nich również z tego punktu widzenia, że jakby idąc za tą amerykańską koncepcją rozszerzenia tego pola uznano, że należałoby jednak wrócić do korzeni. Polski performance wydał sie najbardziej reprezentatywny. Andre Stitt przygotował referat o polskim performance powołując się na Kantora jako inicjatora sztuki akcji w Polsce, cóż to jego punkt widzenia. Pojęcie korzeni czy źródeł pojawiło się i nie było inspirowane przez nas ale właśnie przez osobę niezależnego kuratora poszukującego norm i kryteriów odbioru sztuki performance. No i okazuje się że mamy pewne zobowiązania wobec tradycji i nie wszystko wolno.
Przemysław Przepióra:
Z moich obserwacji dochodzi do popularyzacji performance co przyczynia się do zmiany w jego definiowaniu. Jednym z czynników, który to wywołuje jest sam jego odbiór. Po drugie założenia osoby wykonującej takie działanie jest często odmienne od tego co odbiorca widzi i myśli w trakcie realizacji. Chciałbym jeszcze powiedzieć o sprawie samego definiowania performance na przykładzie słowa "masakra". Potocznie używamy tego słowa wtedy kiedy nas coś dziwi, zaskakuje itp. Słowo masakra znaczy „ludobójstwo”. Znaczenie tego słowa wiąże się od masy i sakrum. Masy jako grupy osób i sacrum jako obrzęd, rytuał polegający na uświęceniu. Tak więc słowo „masakra” zostało poddane obróbce i jego źródłowe znaczenie się zaciera. Analogicznie sama definicja performance ulega podobnej zmianie, nie do końca w dobrym kierunku. Dla mnie odpowiednim słowem dla Performance jest Żywa materia. Tą materią jest człowiek i to co on wytwarza w trakcie działania.
Przemysław Branas[10]:
Ja chciałbym zwrócić uwagę na pewien aspekt. Właściwie wychowałem się akademicko jako performer przez 5 lat studiowałem u Artura Tajbera, jestem doktorantem pod opieką Piotra Kurki,wcześniej Leszka Knaflewskiego i można o mnie powiedzieć jako o akademiku sztuki performance.
Chciałbym zwrócić uwagę na to, że festiwale de facto degradują tą sztukę. Z panem Pankiem się całkowicie nie zgadzam. Uważam, że sytuacja prosceniczna, festiwalowa, w której wychodzi performer i są następni [i następni...] jest sytuacją kiedy to sztuka żywa i ta relacja wytwarzająca się, (ta metasfera wytwarzająca się pomiędzy publicznością a artystą) zostaje zmiażdżona. Co więcej, cały ten fizyczny aspekt sztuki zostaje sprowadzony do pewnych ram sytuacyjnych. Ja nie znam rozwiązania tej sytuacji, sam wielokrotnie występowałem. Natomiast zauważam, że to jest ogromny problem dla sztuki performance, że ten jej najbardziej żywy charakter zostaje poniekąd zdegradowany... Chciałbym jeszcze raz wrócić do tego mojego akademickiego wykształcenia. Chyba za największy swój sukces tego kim jestem i dlaczego jestem performerem uważam instytucję akademii sztuk pięknych. Nigdy wcześniej nie miałem do czynienia z performance, dzięki tej instytucji poznałem to, czym ta sztuka może być i jaka jest.
Dlatego mam nadzieję że ASP w Katowicach w jakikolwiek sposób będzie dążyła do tego, żeby drążyć temat tej dziedziny sztuki bo obawy na temat instytucjonalizmu i akademizmu performance są z mojej perspektywy słuszne.
Legenda:
––– bełkot, moment, chaos
___ efekt przebicia przez bełkot, moment, chaos
Jerzy Ziomber:
Może o korzeniach śląskich. Jest performatywne miejsce w Bytomiu, jestem jego kuratorem. Przez to miejsce przewinął się myślę że tu na Śląsku najwybitniejszy performer. Myślę, że na świecie nie było drugiego takiego jak niejaki W. Rafał Wojaczek. Kiedy próbowałem tym światem odbitym robić swoje rzeczy na Malamucie, bo w dziewięćdziesiątych latach był to rzeczywiście fenomenalny festiwal, z całego świata co najlepsze i aktualne, teraz być może jest taka fala, że Sławku może trzeba zrobić umiędzynarodowienie następnej edycji, może nawiązać przy pomocy Suruvki, Lisacka, Ovcacka, tych, którzy animowali ten festiwal, pierwszą edycję. Ja byłem na kolejnych takim odosobnionym kamikadze. Jeździłem z Jurkiem Beresiem po świecie, także w takie miejsca ustronne o których historia sztuki nie wie i to jest fajne. Performance jest kolorowym wydarzeniem.
Mieczysław Juda:
Ponieważ zmierzamy nie wiem czy bezpiecznie czy niebezpiecznie w kierunku Akademii, ten Festiwal odbył się w związku z nowymi przestrzeniami, które Akademia nabyła to ja mogę tylko rozumieć, że to jest najlepszy prognostyk.
Janusz Bałdyga:
Absolutnie.
Mieczysław Juda:
Dobrze by było tylko tego nie zepsuć.
Zbigniew Warpechowski:
To może trochę z innej beczki. Performances odbywały się w najróżniejszych i najpodlejszych miejscach na świecie. Jakichś strychach, piwnicach, szopach i do takich miejsc nie lubią przychodzić ludzie określonej, nie chce mówić rasy, ale określonego usposobienia. Przychodzi młodzież czy to w Japonii, Izraelu, Anglii czy w Niemczech. Ja tę młodzież nazywam nadzieją kultury. To nie są specjaliści. Ja nie pytam czy to są studenci, czy nie studenci. Ludzie mniej więcej podobnie ubrani, podobnie wyglądający, ani modnie ani nie modnie. Ludzie, którzy czegoś szukają i mają nadzieję, że w takich strychach, w takich szopach zobaczą coś bardziej autentycznego niż w Muzeum, niż w tak wspaniałych akademiach. Mogę po prostu ostrzec, żeby ta budowla nie wystraszyła takich ludzi, żeby nie odstraszała, żeby przyciągnąć młodzież z miasta, z różnych uczelni, nie koniecznie studentów. Może nawet jakąś muzyką ich zachęcić. Bo taka potężna budowla może też wpływać na człowieka.
Mieczysław Juda:
Jeśli można ad vocem, to jest sala balowa kasyna oficerskiego, bo po prostu znajdujemy się historycznie w takim budynku. Proszę Państwa, teraz będzie mówić dziekan. To jest ważne.
Lesław Tetla:
Ponieważ jest mowa o Akademii, nowym budynku, nowych możliwościach, poczułem się wywołany do tablicy. Może trochę obok głównego tematu, powiem parę słów o moich odczuciach. Tak się złożyło, że wraz z kilkoma osobami z Akademii, uczestniczyłem w całym procesie, który doprowadził do tego momentu. Od fazy tworzenia założeń funkcjonalnych, przez etap konkursów architektonicznych, po czas realizacji. Byłem naocznym świadkiem całego procesu wznoszenia tego budynku, aż po moment oddania go do użytkowania, kiedy to przejęliśmy skończony, ale ciągle jeszcze przecież, martwy obiekt. Festiwal, poszczególni artyści jak za dotknięciem różdżki, tchnęli życie w tę strukturę, spowodowali, że przestrzenie do tej pory zastygłe, ożyły na naszych oczach, uaktywniły się. Mam wrażenie, że medium jakim jest performance było najlepszym z możliwych na ten moment- żywy człowiek i przestrzeń, którą uruchamia. Właśnie za to, za pomysł i realizację tego festiwalu jestem bardzo wdzięczny tobie Sławku. Serdecznie dziękuję wszystkim artystom, którzy przyjęli zaproszenie. To, że to nowe otwarcie odbywa się z udziałem tak znakomitych artystów biorę za dobrą wróżbę dla Akademii.
Jerzy Truszkowski:
Droga „młodzieży”. Dyskusja o performance. Mógłbym zabrać głos i przytaczać swoje poglądy, definicje i wyniki badań, ale zamiast to robić - a po co mam mówić to co opublikowałem - pokażę Państwu publikacje, które można nabyć i tam przeczytać. W niektórych Empikach jest jeszcze ten podwójny numer[11]. Jak tam nie ma, to jest może jeszcze w księgarniach artystycznych. Można też „Artluk” zamówić u wydawcy, którym jest Stowarzyszenie Kulturalne Artes[12]. Dlaczego akurat ten materiał jest taki ważny? Dlatego, że były w historii miejsca, w których dział się performance w Polsce w nurcie oficjalnym, takie miejsca jak Krzysztofory w Krakowie, czy Dziekanka w Warszawie. Były to miejsca publiczne i w związku z tym kontrolowane oczywiście przez władzę. Ja mam w swoim archiwum taki pusty afisz na pożółkłym papierze, gdzie u góry była wydrukowana zawsze stara syrenka warszawska, jeszcze uskrzydlona, starsza wersja herbu Warszawy. Poniżej drukowano lub odręcznie umieszczano informacje o wydarzeniach. Ten stały tekst na afiszu obok syrenki był następujący: "Dziekanka Centrum Środowisk Artystycznych SZSP, czyli Socjalistycznego Związku Studentów Polskich". Coś musiało zawsze zaistnieć w nurcie oficjalnym. Ale poza tym nurtem oficjalnym zawsze były te osoby, które miały to nieszczęście, że umarły albo są dalej alternatywne artystycznie i życiowo, a przy tym miały osobisty charakter tak antysystemowy, o nich nikt nie pamiętał z wyjątkiem na przykład mnie. Na temat sztuki Jacka Kryszkowskiego i Zbyszko Trzeciakowskiego napisałem rozdziały w dwóch moich książkach, wydanych jeszcze zanim zmarli w 2006 roku. Pierwszą książkę pt. Artyści radykalni wydała w 2004 roku Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej w związku z indywidualną wystawą Przemysława Kwieka, której byłem kuratorem. Wówczas nikt nie chciał robić wystaw Kwieka i jak do tej pory była to największa wystawa jego dzieł z okresu po zaprzestaniu współpracy z Zofią Kulik. Niektóre czasopisma nie chciały wydrukować moich tekstów na temat Andrzeja Partuma, Kryszkowskiego, czy Trzeciakowskiego, o których można przeczytać w tej książce. Trzeba podkreślić, że za życia Partuma jedynie wydawany właśnie tu, w Katowicach, periodyk kulturalny „Opcje” z inicjatywy Romana Lewandowskiego, prowadzącego wówczas Galerię Kronika w Bytomiu, opublikował obszerny blok tekstów na temat sztuki Partuma. Z powodu opóźnienia w druku numer ukazał się tuż po śmierci Partuma w 2002 roku. Za życia Trzeciakowskiego mój obszerny tekst o jego sztuce opublikował Paweł Łubowski w założonym przez niego i wówczas jeszcze przez niego prowadzonym miesięczniku „Arteon”. Drugą książkę w języku niemiecki i polskim z rozdziałami nt. Partuma, Kryszkowskiego i Trzeciakowskiego można nabyć niestety nie w Polsce, tylko w Berlinie w takim budynku niedaleko stacji S-Bahn Hackescher Markt, który nazywa się Haus Schwarzenberg. Miejsce to prowadzone jest przez alternatywne, post-punkowe stowarzyszenie. Tam w 2005 roku wraz z moim kolegą tam pracującym Wojciechem Stammem, znanym jako Lopez Mausere, robiliśmy wystawę, w której brali udział między innymi Libera i KwieKulik. Ta publikacja w części jest katalogiem wystawy Die Verdammten im Haus Schwarzenberg, której kuratorem był Lopez, a w części moją książką Good-bye Berlin. No cóż, Kryszkowski teraz powoli będzie trafiał do kolekcji muzealnych, a za życia nie sprzedał żadnej pracy do żadnej galerii czy muzeum i nie był zapraszany do wystaw poza wystawą Bakunin in Dresden, której kuratorką była Ewa Mikina. Właściwie najważniejsza część jego dorobku ocaleje, gdyż tę część kupiłem w 1991 roku wraz z prawami autorskimi majątkowymi i autorskimi zależnymi do całości jego dotychczasowego dorobku. Oczywiście znam jego osobiste relacje z jego punktu widzenia z wielu wydarzeń, w tym te, które mi przekazywał o historii Dziekanki i formalnej grupie, która tam funkcjonowała.
Janusz Bałdyga:
To jest artysta o którym oczywiście trzeba mówić, on również funkcjonował w Dziekance i był jej ważną postacią, warto też przywołać artystę którym ty też się zajmujesz, myślę o Zbyszku Trzeciakowskim. To są ludzie o których musimy pamiętać, cóż umarli mając czterdzieści lat.
Jerzy Truszkowski:
Trzeciakowski i Kryszkowski umarli w 2006 roku, dożyli ledwie pięćdziesiątki. Ważne jest, że wszystkie performances Trzeciakowskiego miały miejsce w miejscach całkowicie prywatnych. On nie uznawał żadnej formy prezentacji w jakichkolwiek miejscach publicznych i w PRL i w RP. W RP pokazywał tylko prace swoich studentów w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, gdy dyrektorem był Wojciech Makowiecki, swoich prac nigdy nie pokazywał. W związku z tym ktoś musi się tym zajmować i to akurat ja się zajmuję tym nurtem, który istniał w miejscach zupełnie alternatywnych. Nie ma sensu, abym czytał czy mówił to, co opublikowałem. Są to publikacje, które można sobie kupić. Jeżeli ktoś chce się z głosem moim zapoznać, to może za pomocą tego numeru czasopisma „Artluk”. Jest w nim również mój artykuł o Jacku Rydeckim, z którym robiłem performances, na przykład w 1988 roku w Klubie Miks, w którym czasowo mieściła się Galeria Stodoła, która należała do Klubu Stodoła Studentów Politechniki Warszawskiej. Życie Rydeckiego stawało się sztuką przez radykalne wybory życiowe o charakterze politycznym. Brał udział w strajku okupacyjnym robotników w Fabryce Samochodów Ciężarowych w Lublinie, w grudniu 1981. W styczniu 1982 był redaktorem, drukarzem i kolporterem w jednej osobie podziemnego czasopisma wałbrzyskiej Solidarności. Drukarnia była dobrze zakonspirowana i jej nie odkryto. Jednak Służba Bezpieczeństwa chciała sprawdzić, czy studiujący w Lublinie Rydecki przypadkiem nie wrócił potajemnie do Wałbrzycha i tak został profilaktycznie internowany od stycznia do listopada. Zajmowałem się też takimi bardziej „oficjalnymi” kolegami i moimi i waszymi, starszymi jak Kwiekulik. Ta książka, którą w tej chwili pokazuję, została wydana przez Galerię Miejską Arsenał w Poznaniu w 1999 roku w dużym nakładzie 1000 egzemplarzy[13]. W tej książce znalazły się definicje i performance'u i sztuki akcji i happeningu. Akurat byłem taki naiwny i poświęciłem parę lat na przypominanie ich twórczości w okresie około 10 lat po rozpadzie ich duetu artystycznego, gdy jeszcze wielu dyrektorów bało się wystawiać ich sztukę. Pierwszą wystawę KwieKulik w RP odważyła się zrealizować w 1998 roku Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej. Trzy książki mojego autorstwa mają na okładce reprodukcje prac KwieKulik. Zmieniłem dzieje sztuki poprzez zmiany w życiu Kwieka i Kulik, których dokonałem. Na marginesie: Kulik w 1988 roku chciała więcej nie zajmować się sztuką, ale otworzyć hurtownię. Również zmieniłem historię sztuki poprzez wprowadzenie do niej KwieKulik. Te prace KwieKulik, które najpierw ja wystawiałem i reprodukowałem w moich książkach, znalazły się później w książce Andy Rottenberg "Sztuka polska 1945-2005". Myślę, że nie weszłyby do tego oficjalnego podręcznika, bo to jest taka podręcznikowa super księga Andy Rottenberg, gdybym jednak wcześniej ja nie wprowadzał ich do świadomości społecznej. Mogę polecić też najnowszą moją książkę, którą wydała Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej POST PARTUM POST MORTEM. Artyści awangardowi w społeczeństwie socjalistycznym w Polsce 1968-1988. Od Jacka „Krokodyla” Malickiego do Jacka Mikołaja Rydeckiego. Gdy ktoś chce mieć ścisłe definicje, może sobie zajrzeć do tej książki i zobaczyć, co na podstawie swoich badań sądzę i jak formułuję definicję awangardy i jak czynili to różni badacze określając ją per genus proximum et differentiam specificam. Na okładce jest kolejny artysta, który jest wypychany jak Kryszkowski ze świadomości krytyków i badaczy. Jacek Malicki, bez którego i Kwiek i Kulik w ogóle nie mieliby tego elementu krytycznego, który zaistniał w ich sztuce. Ich sztuka na ASP była taka jak w pracowni Oskara Hansena, czyli były to neutralne politycznie i społecznie gry. Elementy znaczeniowe do tego środowiska dopiero ktoś musiał wprowadzić, kto był outsiderem i miał inny rodzaj umysłowości i postawy społecznej. To był hippis. Hippisi wówczas stanowili fenomen, z którego charakteru teraz już nie zdajemy sobie sprawy. Był to ewenement w społeczeństwie socjalistycznym stanowiący kontrę do ówczesnej stagnacyjnej sytuacji. Ewa Zarzycka mówiła o galerii Labirynt, ale zapomniała o jednym nazwisku, czyli Andrzeju Mroczku. Nie byłoby tej galerii, gdyby nie było Mroczka. Jeden człowiek stworzył taką sytuację, że przeróżni performerzy, w tym na przykład Zbigniew Warpechowski i Krzysztof Zarębski mieli wreszcie gdzie przyjeżdżać i robić performances. Kwiek i Kulik też, bo dotyczył ich zakaz pokazywania w galeriach wydany w 1975 roku przez Sekretarza KC PZPR Jerzego Łukaszewicza. Były cztery nazwiska w tym zakazie: Haka z Wrocławia, Bereś z Krakowa i KwieKulik z Warszawy. Dopiero Mroczek przełamał ten zakaz w 1978 roku. Galeria Labirynt była finansowana przez Lubelski Dom Kultury, ale pierwotnie mieściła się w maleńkiej salce w piwniczce na starym mieście w Lublinie, później w sali Lubelskiego Domu Kultury, obecnego Centrum Kultury. Rydecki i ja, jako szesnastolatek i piętnastolatek, zapoznaliśmy się w 1976 roku z polskim performances dzięki opublikowanemu w tygodniku „Razem” fotoreportażowi Leszka Fidusiewicza z sympozjum „Oferta”, które zorganizował Mroczek w LDK. W październiku 1980 roku Rydecki i ja byliśmy już osobiście na widowni performance'u Zarębskiego w Labiryncie Mroczka. To tyle, dziękuję.
Sławomir Brzoska:
Jako kurator tego festiwalu zmuszony byłem zachować obiektywizm, powstrzymać się od mówienia o swoich preferencjach wobec postaw w sztuce performance. Chcę jednak odnieść się do tego, co na początku powiedział Zbigniew Warpechowski, a mianowicie, że nie widzi związków performance z dadaizmem i z działaniami, które działy się sto lat temu. Mnie jest to bardzo bliskie nie tylko dlatego, że w dadaizmie duże znaczenie miała sztuka akcji. Porównując Dadę z współczesnym performancem, w szczegółach istnieją oczywiście olbrzymie różnice, bo to inne czasy, inne myślenie, dadaiści żyli w całkiem innej sytuacji, ich działania wynikały z odmiennych pobudek, nie dysponowali takimi narzędziami, jakie mają teraz młodzi ludzie. Za to emocje, które towarzyszą sztuce performance, różne opinie na temat ważności tych czy innych zdarzeń, widoczne również w wypowiedziach podczas tego spotkania świadczą o tym, że istnieje dziś podobieństwo do tego, co się działo pomiędzy 1916 a 1923 rokiem w Zurychu, Paryżu, Berlinie czy Nowym Jorku. Także to, co potem się wydarzyło z tym ruchem, czyli manipulowanie faktami, o czym pisał uczestnik ruchu Dada Hans Richter w swojej książce. Przykładem jest Kurt Schwitters, którego powszechnie kojarzy się dziś z dadaizmem. W tamtych czasach nie był on tolerowany, nie chcieli go przyjąć do żadnej dadaistycznej grupy. Wiele nazwisk, które wówczas najbardziej kojarzyły się z Dadą, dziś jest prawie całkiem zapomnianych.
Ten festiwal miał na celu zaprezentowanie różnych aspektów mniej lub bardziej profesjonalnych, mniej lub bardziej akademickich sztuki performance. Stąd taki a nie inny wybór artystów, który został i tak dosyć okrojony z uwagi na krótki czas trwania imprezy. Dlatego część materiałów została udostępniona w formie filmów video. W sumie pokazaliśmy ponad 50 różnych postaw artystycznych, co - jak na trzydniowy festiwal - uważam za duże osiągnięcie.
Na koniec chcę Państwu podziękować za to, że byliście z nami, artystom za ich akcje oraz udział w konferencji. Mam nadzieję, że te dzisiejsze dyskusje dobrze wróżą dla przyszłości sztuki performance w Katowicach. Jeśli uda się znowu zorganizować festiwal, może za dwa lata, będziemy starali się go poszerzyć o skład międzynarodowy. Już o tym myślimy.
Mieczysław Juda:
Słuchajcie; był chleb, było wino, było tchnienie tajemnicy, której zostaliśmy depozytariuszami i teraz mamy zobowiązanie. Najprawdopodobniej, tak sobie myślimy, że chcielibyśmy sprostać temu, żeby ten depozyt był dobrze złożony. Wszystkiego dobrego, dziękujemy i do widzenia.
[1] Urszula Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1976, s. 112
[2] z