W CYFROWYM/KOGNITYWNYM KAPITALIŹMIE
Miško Šuvaković
Symulacja, teoretyczna i artystyczna tendencja ponowoczesności oraz globalnej transformacji, opiera się na przekonaniu, że pojęcie, przedstawienie i świadomość rzeczywistości zostały ukształtowane drogą przekazu mediów elektronicznych (cyfrowych). Symulacyjne przedstawienie, tj. ekranowa wyobrażeniowość, nie ma źródła w świecie rzeczywistym, lecz pośrednio i iluzorycznie tworzy pojęcie świata dla kultury i społeczeństwa. Epoka symulacji jest epoką społeczeństwa postindustrialnego i globalnego, opartego na dominacji elektronicznej techniki cyfrowej i za jej pośrednictwem wytwarza sztuczne otoczenie współczesnego świata. W odróżnieniu od społeczeństwa przemysłowego, symulacja jest konstytuowana przez informację, a nie przez produkcję towarów definiowanych w kategorii przedmiotów. Społeczeństwo symulacji nazywane jest także społeczeństwem postsemiotycznym – charakteryzuje je językowa wymiana informacji oraz komputerowo tworzonych obrazów, które stanowią o poglądach, przekonaniach, wiedzy, emocjach i wnętrzu ponowoczesnego człowieka. Poznanie świata, kultury i sztuki przestaje być reprodukcją, refleksją o świecie, kulturze oraz sztuce i staje się stworzonym z niczego (ex nihilo) modelem, który nie ma innego źródła poza własnym kodem operacyjnym. Operacyjny kod tworzenia informacji i sztucznych obrazów zarówno komputerowych, jak i wideo, poprzedza rzeczywistość i tworzy ją na kształt „rzeczywistości odłożonej na później”. W kulturze symulacji mowa jest o stechnologizowanej sztuce, stechnologizowanej duchowości, stechnologizowanych możliwościach języka, obrazach elektronicznych, erotyce cyfrowej, wojnach, które toczą się zgodnie z telewizyjnym lub internetowym scenariuszem.
Pojęcie symulacji, symulakrum i teorii symulacji zreinterpretował i uaktualnił w latach 70. i 80. francuski teoretyk kultury Jean Baudrillard. Koncepcja społeczeństwa Baudrillarda jest poststrukturalistyczna, postkrytyczna, postsytuacyjna i symulacyjna. Poststrukturalistyczna, ponieważ powstaje w tradycji przełamywania francuskiego strukturalizmu, czyli w tradycji naukowej eksplikacji medialnego wytwarzania znaczeń, sensów i wartości. Jest postkrytyczna (i postmarksistowska), bo wychodzi od tezy, że teoria krytyczna we współczesnym świecie jest nieprzydatna, a każda krytyka, każda przeciwstawna siła, tylko żywi i potwierdza system będący przedmiotem krytyki. Celem Baudrillarda jest ukazanie przejścia z punktu widzenia podmiotu do punktu widzenia przedmiotu, czyli relacji, w której już nie ma krytyki. Pole obiektu jest polem uwodzenia, losu i nieuchronności. Baudrillard już nie może być krytycznym pisarzem, ponieważ narusza autonomię podmiotu pisania. Jego teoria przywiera do własnego obiektu. Kiedy mówi o symulacji, jego mowa jest symulacyjna. Kiedy mówi o uwodzeniu, także teoria jest uwodzeniem, a kiedy mówi o nieuchronności (tym, na co nie ma wpływu), sama teoria staje się nieuchronnością. Nie mówi o faktach, lecz fantazjach, fikcjach, iluzorycznych przedstawieniach pozbawionych zewnętrznej referencji, ale wpisujących się w jej „miejsce”. Od krytycznej teorii oczekuje się teoretycznego i praktycznego postępu i emancypacji, a Baudrillard widzi i opisuje jedynie skok w fikcję lub uprzedmiotowioną banalność, którą kultura masowa ukazuje jako stabilizację społeczną. Teoria Baudrillarda jest postsytuacyjna, ponieważ wychodzi od przewymiarowania teorii sytuacyjnej z końca lat 50. i początku 60., rozwijając jej tezy o wyobcowaniu i współczesnym społeczeństwie spektaklu. Z niezdolności krytyki do powstrzymania i zneutralizowania konsumpcyjnego społeczeństwa spektaklu wyprowadza tezę o triumfie i totalitaryzacji społeczeństwa spektaklu. W społeczeństwie spektaklu podmiot (jego świadomość, przekonania, wyobrażenia, pragnienia, system wartości i wyznawane ideologie) jest obiektem symulacji, a precyzyjniej, „wytwórczej niematerialnej pracy” na której, dodajmy, opiera się socjalizm kognitywny (Antonio Negri, Michael Hardt). Będąc podmiotem społecznym, człowiek jest implikacją trwającej inscenizacji i wyzwań permanentnej konsumpcji. Baudrillard wychodzi z założenia, że społeczeństwem kierują: (1) opisywana przez psychoanalizę fantazmatyczna logika mówiąca o identyfikacji wyobrażeniowej sfery transcendencji, władzy i seksualności, której sferą wpływu są iluzorycznie pośredniczące obiekty i otoczenie; (2) dyferencjalna logika społeczna wyprowadzona z antropologii, wskazująca na wytwarzanie i konsumpcję znaków, różnic społecznych, statusu i prestiżu. Baudrillard radykalizuje nowe moce społeczne (przymusy), przedstawiając je jako nieuniknioną ponadhistoryczną konieczność. Według Baudrillarda dziś nie istnieją ani scena społeczna, ani lustro. W ich miejscu znajdują się ekran i sieć: od sieci zasilania energią elektryczną po sieć telewizji kablowej, satelitarnej, poczty elektronicznej i sieci komputerowe. Baudrillard wykorzystuje metaforyczne rozróżnienie lustra i ekranu: (1) lustro jako zdezaktualizowany model fizyczno-optyczny odbija postać i przygotowuje ją do transcendencji; (2) ekran jest nielustrzaną powierzchnią, na której przeprowadzane są elektronicznie generowane operacje, tj. ekran jest gładką powierzchnią operacyjną komunikacji pośredniej, czyli generowanej iluzji. W takim świecie każdy widzi siebie za sterami hipotetycznej maszyny jako osobę nieskończenie oddaloną od uniwersum powstania i istnienia. Abstrakcja, która rządzi światem jako nieunikniony elektroniczny los, przestaje być abstrakcją mapy, mimesis, lustra, czy konceptu. Została stworzona za pomocą modelu, a modele nie mają swego źródła w rzeczywistości. Dzisiejsze symulatory (komputery, sieci elektroniczne, cyfrowe odtwarzacze wideo i telewizja cyfrowa) zrównują rzeczywistość ze swoimi modelami i poprzedzają ją. Można powiedzieć, że w takim systemie iluzja poprzedza istnienie rzeczywiste. Symulacja wdziera się we wszystkie pory społeczeństwa i zmienia podmiot w obiekt komunikacji wymiany i konsumpcji. Według Baudrillarda „praca” nieświadomego może być „wytwarzana” w taki sam sposób, jak każdy symptom należący do dziedziny psychiatrii klasycznej. Cały krąg, od pragnienia przez obiekt pragnień do spełnienia pragnienia, to symulakry, tj. wytwory symulacji. Symulakry są, paradoksalnie, kopiami bez oryginału. Symulakry są obrazami bez referencji do jakiegokolwiek znanego bytu, chociaż wyglądają jakby referencję posiadały. Mianem symulakru określa się wzór przedstawienia (wizualny, audiowizualny, audio, werbalny, haptyczny), który wygląda jakby pokazywał coś istniejącego w świecie (przyrodzie lub kulturze), ale tak naprawdę nic nie pokazuje. Symulakr nie odsyła do niczego z wyjątkiem samego siebie. Jeśli przedstawienie jest klasycznym obrazem malarstwa wynikającym z zasady referencjalnego stosunku obrazu i przedmiotu lub świata, który odzwierciedla, to symulacja wychodzi od negacji znaku lub obrazu jako przedstawienia istniejącego przedmiotu lub świata. Ona wychodzi od konieczności iluzji. Słowami Baudrillarda, powstaje z uśmiercenia referencji[1]. Znak jest pustym albo opróżnionym znakiem gry językowej lub gry z obrazami w miejscu języka. Podczas gdy w sztuce mimetycznej obraz stanowi odzwierciedlenie głębokiej rzeczywistości, w symulacji nie ma z nią żadnego związku – jest czystym symulakrem samego siebie. Przedstawienia powstałe w wyniku symulacji nie są ani prawdziwe ani fałszywe, one są konieczne i wszechogarniające, tj. podmiot i jego światopogląd przetwarzają we własny przedmiot wytwarzania iluzji.
Komputerowa obróbka obrazu w mediach elektronicznych odłącza obraz od zasady percepcji wizualnej pokazując, że obraz jest produktem obróbki algorytmicznie zakodowanych informacji (formalnie skonstruowanych struktur znakowych). Elektroniczny obraz neguje doświadczenie wizualne, o którym stanowi dopiero algorytmiczna obróbka informacji. Jeden zbiór informacji przedstawionych jako stosunek liczbowy może – przy wykorzystaniu różnych środków przekazu, takich jak ekran wideo, graficzny odcisk drukarki lub plotera, laserowy światłochemiczny i elektroniczny ślad – wyprodukować nieskończenie wiele nieidentycznych obrazów. Znikają ciała, przestrzenie i czas, a wraz z nimi różnica między tym, co osobiste i publiczne, seksualne i erotyczne. Człowiek epoki symulacji przestaje być współuczestnikiem dramatu wyobcowania, ponieważ żyje w wyobcowanym zachwycie nad komunikacją. Jego świat jest ekstazą kultury masowej. Obsceniczność epoki symulacji wynika z faktu, że wymiar komunikacji i nieuchronne podporządkowanie się ekstazie i złudzeniu spektaklu likwidują wszystkie tajemnice, przestrzenie, sceny i wreszcie samą rzeczywistość. Komunikacja jest: (1) samotnicza, ponieważ uobecnia się przez media (sieci komunikacyjne); oznacza bycie w kontakcie pozbawionym możliwości bezpośredniej łączności wzrokowej i dotykowej; (2) ekstatyczna, ze względu na podobieństwo do zachowań schizofrenika, który pozbawiony jakiejkolwiek sceny, otwarty na wszystko wbrew swej biologicznej wyjątkowości, wystawiony na niebezpieczeństwo żyje w największym chaosie i nie może wyjść z iluzorycznej konstrukcji nieuchronnego datum; (3) narcystyczna, ponieważ rozkosz przestała być rozkoszą prezentacji i autoprezentacji, a stała się rozkoszą strukturalnego zamknięcia siebie jako przedstawienia, tj. symulacją kultury i świata. Podmiot, który stał się przedmiotem społeczeństwa symulacji nie jest już w stanie stworzyć granic samego siebie, nie może się już ani przedstawiać, ani grać, nie może zaproponować siebie jako lustra lub miejsca rozkoszy. Jest pustym ekranem, dystrybucyjnym centrum informacyjnym różnych sieci wpływów.
Baudrillard nie określa epoki symulacji mianem postmodernizmu, lecz mówi o radykalnym lub totalnym modernizmie. Kiedy używa terminu postmodernizm, definiuje go jako stopień nowoczesności. Cywilizacją z teorii Baudrillarda jest Ameryka (USA), którą interpretuje w kontekście transatlantycznego odłączenia się od starego świata. Europejczycy kultywowali utopie (sny, fantazje i iluzje), a Amerykanie je materializowali i żyją pod ich nieuchronnym wpływem. Podczas gdy stary świat (Europa) prezentuje niezrealizowany modernizm i przechodzi przez kryzysy niezrealizowanych i nieziszczalnych ideałów, utopii, iluzji, snów, fantazji, Amerykę cechuje spełniona utopia nowoczesności i jej dyspersja w globalne imperium. Według Baudrillarda Amerykanie nie cierpią z powodu końca historii i/lub końca polityki, lecz dlatego, że stali się ahistorycznym, dominującym modelem i wzorem organizacji społeczeństwa, zgodnie z którym nic nie jest rzeczywiste.
Według Baudrillarda sztuka jest tożsama ze wszystkimi pozostałymi praktykami społecznymi i funkcjonuje jako: (1) model lub symulakr, który uczestniczy w tworzeniu hiperrzeczywistości; (2) entropijny proces rozpraszania sensów, znaczeń, wartości i przedstawień kultury w powszechnej konsumpcji społecznej, która uruchamia obsceniczność, totalną iluzję, nieuchronność i ekstazę. Sztuka współczesna nie zajmuje się burzeniem iluzji, jak to robiła wczesna sztuka modernistyczna, lecz zajmuje się autoprezentacją i pozbawionym skrupułów tworzeniem świata wyobrażeniowego w miejscu rzeczywistości. Nieuchronność, czyli nieobecność przekonania, że można coś zrobić oraz ironia przesłaniają w sztuce współczesnej to, co estetyczne. Zanika ono w symulacji pragnienia i simulacrum: fikcyjnym obiekcie pragnień.
Symulacja jest zbiorczą i nieokreśloną nazwą różnych praktyk artystycznych biorących po roku 1980 udział w społecznych walkach wirtualnych światów. Sztukę symulacyjną charakteryzują: współczesne media, brak pragnienia poszukiwania czegoś nowego, ahistoryczna obecność wszystkich możliwych historycznych form i śladów sztuki oderwanych od swych korzeni, apropriacja i konsumpcja znaczeń i przedstawień, które kultura wytwarza i przyjmuje jako własną rzeczywistość, wreszcie włączenie sztuki w szeregi wszystkich form istnienia kultury – od seksualności, przez politykę, do produkcji i konsumpcji rynkowej. Sztuka symulacji jest sztuką, która pokazuje świat symulacji i składa się z produktów (symulakrów) świata symulacji. W odróżnieniu od neoawangardowej obsesji syntezy nauki i sztuki, w tej sztuce stechnologizowanie nie jest eksperymentalną nowinką, lecz środkiem tworzenia i konsumpcji iluzji na symbolicznym rynku cyfrowych manipulacji, apropriacji i zużycia (Lev Manovich).
Jeden z efektów fundamentalnej zmiany „charakteru mediów sztuki” prowadził ku sztuce w stanie ulotnym. Filozof i estetyk Yves Michaud wprowadził pojęcie „ulatniania się dzieła sztuki” (l'art l'etat gazeux). Wskazano na istotę „relacji” (Nicolas Bourriaud), czyli performowania, a nie istotę stworzonych, zrobionych lub wyprodukowanych całkowitych i dokończonych tu-obecnych dzieł sztuki. Znaczenie relacji oraz performowania jest efektem technologicznej, konceptualnej i funkcjonalnej zmiany charakteryzowania kulturalnych i artystycznych mediów w performowaniu publicznego pola sztuki i kultury. Mowa o kulturach, w których stosunek praktyk kulturowych i artystycznych jest „otwarty” i „względny”. Za pośrednictwem nowych mediów, od technologii cyfrowej do strategii/taktyk spektaklu, prezentują się „relacje kulturowe”, a nie produkty gotowe: obiekty. Cel: „ulatnianie się dzieła sztuki” trzeba odróżnić od pomysłu, który Lucy R. Lippard zawarła w próbie zdefiniowania sztuki konceptualnej jako „dematerializacji przedmiotu sztuki”. Michaud, przeciwnie, pokazuje, że „sztuka w stanie ulotnym” jest efektem zmiany organizacji materialnych i społecznych praktyk w kulturze, a nie procesem odbierania dziełu sztuki statusu przedmiotu. Dzieło jest spotęgowane medialnie i prezentowane jako „jedynie kulturowe i społeczne oddziaływanie aktu wytwarzania”. Poza tym, pod postacią „intensywności oddziaływania” życia ludzkiego lub sposobu realizacji życia w kulturze i społeczeństwie z pośrednikami odmiennymi od pośredników „tradycyjnych” dzieł sztuki, Michaud wskazał na paradoksalny zwrot. Wspomniane procesy, zachodzące zarówno we wnętrzu świata sztuki, jak i przebiegające w centrum przemysłu kulturowego, wspólnie wytwarzają mocne i zwodnicze uczucie, że piękno jest wszędzie, że musi być wszędzie, chociaż sztuki nigdzie już nie ma. To nie znaczy, że zdolności artystyczne zanikły. Wręcz przeciwnie, są silniejsze niż kiedykolwiek. Aktywne, a nawet hiperaktywne, wszędzie łączyły się z nieprawdopodobną pomysłowością. Wnukowie i prawnukowie Marcela Duchampa zajęli wszystkie przestrzenie sztuki i wszędzie poustawiali ready-mades. Hordy turystów pospiesznie zmierzają do muzeów, które już nie pokazują sztuki, lecz same są sztuką, czymś w rodzaju sanatorium i letniska, w których kultura zmienia się w kurację estetycznym doświadczeniem. Przemysł kulturowy z zadziwiającą inwencją przejmuje troskę o projektowanie sprzętu komunalnego, markową odzież, muzykę w windach lub sale fitness. A wszystko to w ramach procesu estetyzacji i symulacji: od sezonowych bestsellerów do czytania, po wyreżyserowany program zdrowego odżywiania, zapewniający długowieczność. Według Michauda to cudowne, że ten świat (ma na myśli pierwszy świat lub każdy inny przygotowany na przyjęcie turystów z pierwszego) jest piękny, z wyjątkiem przestrzeni w muzeach i centrach sztuki, gdzie dochodzi do pielęgnowania czegoś drugiego z tego samego źródła, a tak naprawdę tej samej rzeczy: estetycznego doświadczenia, tyle że w jego najczystszej abstrakcji, czyli w tym, co pozostaje ze sztuki, kiedy ona stanie się już dymem lub gazem.
Powołując się na Benjamina i Adorna, Michaud wskazuje na jeszcze jeden charakterystyczny problem – z „aurą”. Tak jak to, co estetyczne odłączane jest od przynależnego sztuce i przedstawiane jako efekt produkcji kulturowej, tak też manifestowana jest potrzeba aury i „auratycznego oddziaływania” w kulturze: „Aura, jakkolwiek by była nienaturalna, jest nam potrzebna. Potrzebujemy zmysłu, nawet jeśli oznacza on czuć, że się czuje. Potrzebne są nam tożsamości i punkty orientacyjne, nawet jeśli muszą się one zmieniać jak moda”. Co bowiem stało się z aurą po krytycznych diagnozach Benjamina i Adorna z lat 30. i 40. XX wieku? Czy aura odeszła razem ze strategiami i taktykami ready-made, fotografią, filmem, odtwarzaczem wideo, cyfrową obróbką informacji, z masową i powszechną konsumpcją w miejscu elitarnej wymiany i kontemplacji najwyższych wartości itd. ...? Jak należy rozumieć pojęcie i zjawisko aury w dziele i wokół dzieła sztuki? Czy aura jest spiskowym wymysłem mającym usprawiedliwić fascynację dziełem sztuki, której nie można sensownie uzasadnić? Czy aura jest czymś, co powstało poprzez kontekstualizację świata sztuki lub świata kultury? Czy, z drugiej strony, aura jest swoistą dyskursywną i semiologiczną „obwolutą” lub zmysłową „owijką” dzieła sztuki, która nadaje mu nowe znaczenia? Czy aura jest tylko oddziaływaniem egzystencji dzieła w złożoności zmysłowych i znaczeniowych potencjalności? Radykalizując i przeinaczając propozycje Benjamina, Michaud zaproponował rozwiązanie, zgodnie z którym w epoce masowej reprodukcyjności medialnej nie doszło do zniknięcia aury z dzieła sztuki, lecz nastąpiło rozszczepienie dzieła sztuki i aury. Innymi słowy, medialny masowy i popularny przemysł nie doprowadził do śmierci „ducha” w dziele sztuki, lecz do „wyjścia ducha” lub jego „oddziaływania” z dzieła sztuki na świat. Jakby estetyczne i artystyczne oddziaływania istniały w świecie niezależnie od ciała dzieła sztuki, jakby dzieło zatraciło swój powód do istnienia, podczas gdy oddziaływanie sztuki, lub dokładniej, wpływ tego, co estetyczne stał się tym, co jest w kulturze wytwarzane, dopracowywane, wymieniane, przemieszczane, przyjmowane, wchłaniane i, oczywiście, konsumowane w przyjemności, która nie jest tylko ideałem przyjemności estetycznej. Dlatego też Michaud doszedł do wniosku, że sztuka nie jest wyrazem ducha, lecz czymś na kształt ozdoby lub biżuterii współczesności. Od autonomicznego i organicznego dzieła, które żyje swoim własnym życiem, nastąpiło przejście, wyraźmy się jak Simmel, do stylu, ze stylu do ozdoby, z ozdoby do biżuterii. Krok dalej, tylko krok, i zostaje zaledwie zapach, atmosfera, gaz – paryskie powietrze, jak powiedziałby Duchamp. Wówczas sztuka sprowadza się do doświadczenia niebędącego już doświadczeniem przedmiotów otoczonych aurą, lecz doświadczeniem aury, która nie wiąże się z niczym lub prawie z niczym. Ta aura, ta aureola, ten zapach, ten gaz, nazwijmy to jak chcemy, poprzez modę wyraża tożsamość współczesności. Rozdział „ciała” i „aury” wskazuje na fakt, że nastąpił zwrot od autonomicznego dzieła sztuki do wydarzenia społecznego, performowania (performing), które przebiega wyłącznie jako kształtowanie i zdobienie życia bez odnoszenia się i wspierania na dziełach lub nawet produktach kultury: artefaktach. Istnieje tylko oddziaływanie, atrakcja, afektacja, performance i dlatego wydaje się, że projektowanie pochodzi od sztuki, ale sztuka nie jest mu już potrzebna, ponieważ zajmuje się tylko samymi oddziaływaniami. Ważne jest przeżycie estetyczne, a nie jego nosiciele, którym organizuje się życie w codzienności: od używania pachnących mydeł i noszenia perfumowanej kolorowej bielizny, po robienie na ciele tatuaży, rzeźbienie mięśni, jazdę eklektrycznie zaprojektowanym modelem małego samochodu-limuzyny, grania w gry wideo z egzotycznymi opowieściami i pułapkami, które wciągają każdego gracza w bezużyteczną pracę maksymalnej koncentracji, po turystyczne podróże do jak najegzotyczniejszych zakątków, które są tam tylko po to, by przez nie przejść w chwili „przeżywania rozkoszy” i „bywania żywym”. Jednak, podczas gdy dla Benjamina aura miała posmak mistycznego, ezoterycznego i metafizycznego przeżywania nostalgii za źródłem z tradycji, Michaud określa aurę jako organizację i produkcję intensywności życia za pośrednictwem technologii prezentacji, wyrażania lub performowania, którym nie jest potrzebna pośrednia rola dzieła sztuki. Przemysł kulturowy znalazł nowe media i technologie, za pomocą których zwielokrotnione zostało oddziaływanie dzieła sztuki i w ten sposób przeniesione na dbanie o siebie, zdobienie ciała, higienę osobistą, styl ubierania, turystykę, rozrywkę, konsumpcję i wszystkie pozostałe formy spektakularnego oddziaływania rozwiniętego przemysłu kultury. Kulturalne intensywności i wpływy są „auratyczne”, ale bez źródła i bez „okazu”, z którego się pojawiają. Droga od „aury dzieła” ku „aurze bez dzieła” oznaczała przejście od materializmu dzieła ku materializmowi praktyki. Istnieje tylko praktyka i jej aury, tj. oddziaływania różnych nasileń w kształtowaniach i transformacjach życia.
Przełożyła Joanna Rękas
Artluk nr 2/2010
[1] Por. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, s. 11. „Symulacja (...) wychodzi od znaku jako przywrócenia i wyroku śmierci na samą możliwość referencji“. [przyp. tłum.]