Jerzy Olek
Każde uogólnienie jest nieuniknionym uproszczeniem, lecz wydaje mi się, że z dużą dozą prawdopodobieństwa oddaje istotę rzeczy. Chodzi o różnicę mentalną i kulturową, jaka zachodzi pomiędzy Zachodem i Wschodem. W kulturze europejskiej dominuje postawa „na zewnątrz”, ku światu, w dalekowschodniej zaś „do wewnątrz”, ku sobie. Ma to swoje reperkusje w twórczości i przejawia się w sztuce. W Europie i Stanach Zjednoczonycg na niwie artystycznej z reguły powołuje się do istnienia byty nowe, kreując je ex nihilo. W Japonii akt twórczy na ogół sprowadza się do odkrycia i wskazania.
Wiele zróżnicowanych, symptomów takiego podejścia znaleźć można na obszarze nowych mediów, zdominowanych przez fotografię. Jedną z najciekawszych postaci jest tu Akira Komoto – malarz, grafik, fotograf, dla którego istotą działania jest sam proces twórczy, a nie obraz, który w jego rezultacie powstaje. W otwartym pejzażu komponuje coś, co nazwać można martwą naturą ze znalezionych przedmiotów. To one są, wraz z podłożem, umownym płótnem, na którym dokonuje się akt malarski. Wszystkie swoje prace tytułuje „Seeing”, czyniąc tak dla podkreślenia celowej zwodniczości obrazów, jakie powołuje do istnienia. Działanie Komoto polega na namalowaniu na kilku elementach znajdujących się na pierwszym planie pejzażu (deskach, gałęziach, kamieniach) tych fragmentów krajobrazu, które swoim kształtem zasłaniają. W ten sposób pejzaż, rysujący się na fotografii w głębi, w zmniejszonej skali, nałożony zostaje na przedmioty ustawione w pobliżu obiektywu. Jednym z głównych wątków jego praktyki jest przewrotne integrowanie za pomocą barw obrazów natury z przyszłymi obrazami sztuki. Swoje stanowisko wyłożył w słowach: „Gdy porównamy błękit nieba z błękitem farby malarskiej, ich różnice jakościowe sprawią, iż dostrzeżemy przestrzenność i głębię barwy pierwszego oraz płaszczyznowość i powierzchniowość drugiego, a także przejrzystość w pierwszym oraz nierówność i chropowatość w drugim przypadku. Barwne zdjęcia tych dwóch błękitów zacierają natomiast te różnice, zaś jednorodność błękitów sprawia, że wydają się one przechodzić w siebie.”. Dzięki temu w jego realizacjach zacierają się różnice między naturalnością i sztucznością; pomiędzy tym, co oko artysty odnalazło w bezpośrednim otoczeniu oraz tym, co stworzone zostało jego ręką.
W naturze i z naturą pracuje także Naoya Yoshikawa. On z kolei pnie i liście drzew maluje światłem. Swoje pełne ekspresji piktogramy pisze na drzewach błyskami flesza, raz stosując filtr niebieski albo zielony, kiedy indziej znów czerwony. W ten sposób nanosi na „płótno przyrody” zagadkowe figury. Z plątaniny konarów i gęstwiny listowia wydobywa – błękitem, czerwienią, oranżem – tajemne znaki: sobie tylko znane lub rozpoznawalne przez innych ideogramy, precyzyjnie wykaligrafowane w lesie, w którym nadchodzący dzień zaczyna dopiero rozświetlać szczegóły.
Wyrosły z dawnej kultury, kontemplacyjny stosunek współczesnych artystów Dalekiego Wschodu do przyrody, warunkuje sposób, w jaki uprawiana przez nich sztuka, wykorzystuje technikę w procesie indywidualnego oglądu i twórczej interpretacji natury. Owo wykorzystywanie jest względem motywu neutralne. Oferowane sztuce środki służą wyłącznie usprawnianiu ludzkich zmysłów, potęgując odbiór walorów przyrody. Technika nie wyręcza natury, nie bywa też sama celem artystycznej penetracji. W rozumieniu Japończyka jest tak samo „niepotrzebna” jak każdy przedmiot sztuki, który nic nie jest wart sam w sobie. Swą rolę ma do spełnienia tylko jako przekaźnik, mediator.
Znamienne jest podejście do kwestii wyboru motywu dla fotografii Yasu Suzuki. Pracuje on m.in. camerą obscurą. Jednak o tym, gdzie i kiedy powstanie kolejne pinhole, decyduje I ching. Ten zdeklarowany taoista zawierza pałeczkom i temu, co mu one powiedzą. Intryguje go też swoista tajemniczość, immanentnie zawarta w fotografii. Jego spektakularną wypowiedzią w tym względzie są wieloportretowe ikony, realizowane w Nepalu. Każda patrząca w obiektyw, przedstawiona na zdjęciu osoba, trzyma w dłoniach polaroidowy portret innej osoby, prezentującej z kolei fotografię poprzedniego modela, a ten wcześniejszego i tak dalej. Powstaje w ten sposób ciąg obrazów w obrazie, który zdaje się nie mieć końca, rozwijając się w zatracającą czytelność bezgraniczności.
Problemem nieskończoności, tym razem czasu, zajmuje się w dziedzinie fotografii i filmu Hiroshi Yamazaki. Jego słońce, księżyc czy gwiazdy wykreślają w otwartej przestrzeni drogi swych wędrówek, absolutnie niezgodne z torami ich rzeczywistego ruchu.
Przytoczone tu przykłady postaw sprowadzają się do czerpania z tego, co jest, w różny sposób. Taka postawa przejawia się także w japońskiej fotografii inscenizowanej. Jedną z jej osobowości jest Yasumasa Morimura. Sięga on po wzorce starego malarstwa oraz totemy kultury masowej. Takim totemem są np. filmowe fotosy, przedstawiające gwiazdy kina w najbardziej znanych ujęciach. Na zaaranżowanym przez siebie planie zdjęciowym przeistacza się w nie sam Morimura, dokładnie odtwarzając scenę i przebierając się samemu z perfekcjonizmem godnym iluzjonistycznego malarstwa Holendrów. Raz zatem bywa Marleną Dietrich, kiedy indziej Marylin Monroe, by innym razem przeistoczyć się w van Gogha z autoportretu z odciętym uchem.
U wielu Japończyków, jak przed wiekami u wspomnianych Holendrów, panuje daleko posunięta specjalizacja. Są wśród nich twórcy, którzy fotografują – co jakiś czas inaczej, lecz za każdym razem intrygująco – otwarte morze, inni – traktowane jako symbol życia – tunele. Metodyczność objawia się również w sposobach pracy. Twórcą, który z determinacją geodety obrazuje – krok po kroku – otoczenie, w jakim się właśnie znalazł, jest Masaru Nakamoto. Rejestrując systemowo przestrzeń dookoła, w którą delikatnie wpisuje się własnym cieniem, rozwija ją następnie w formie wielkoformatowej mozaiki kadrów, niczym geograf przenoszący fragment globu na płaską mapę.
Kiedy obserwujemy poczynania znanych artystów fotografii japońskiej, dochodzimy do wniosku, że warunkuje je etos precyzji i determinacji. Szczególnie ów wizualne uzależnienie od innego istnienia jest w wielu przejawach tamtej sztuki fotografii wyraźnie widoczne. Dominującą cechą jest prostota środków i czytelność wypowiedzi – przy czym bywa ona niejednokrotnie, niezwykle estetycznie wyrafinowana, co ma głębokie korzenie w kulturowej tradycji, sięgającej korzeniami do zasad Zen.