Krzysztof Stanisławski
Gwoli wprowadzenia w temat i charakter życia kulturalnego, czy też po prostu życia na Białorusi, kraju leżącego w Europie, bliskiego, sąsiedzkiego, ale jednocześnie egzotycznego, rządzonego przez satrapę, gdzie wszystko z pozoru jest normalne, ale wiele działań czy prostych gestów urasta do rangi działań politycznych, nieraz mimowolnie, posłużę się anegdotą opowiedzianą przez pewnego białoruskiego tłumacza, relacjonującego swoją przygodę w trolejbusie w Mińsku: „Wracałem z dziewczyną wieczornym trolejbusem, rozmawialiśmy, może trochę za głośno, po białorusku, pojazd był pełen. Nasze zachowanie spotkało się z reakcją trójki pasażerów: starsza pani, niemal płacząc, powiedziała: „Synku, uchroniłeś nasza mowę, a ja sama już ja zapomniałam”…; „Szkoda, że twoich rodziców nie rozstrzelano, zanim się urodziłeś” – rzucił wysiadający facet w średnim wieku, a na koniec pewien starszy jegomość szepnął mi do ucha: „Ja też jestem przeciwko Łukaszence”. A my przecież tylko rozmawialiśmy o miłości”[1].
Z powodu zamknięcia kraju w czasach sowieckich, co trwa właściwie do dzisiaj, białoruska nowa sztuka i grupy artystyczne zaistniały dopiero w epoce „pieriestrojki”, na przełomie lat 80. i 90. Stylistyka neoekspresjonistyczna, ostrość widzenia, łączenie mediów, czyli typowe cechy transawangardy, na Białorusi złączyły się z surrealizmem, poetycką atmosferą z ducha Chagalla, pochodzącego przecież w Witebska. Białoruscy twórcy działali i działają na marginesie oficjalnego życia artystycznego, tworząc ostatnią na wpół legalną sztuką niezależną funkcjonującą w systemie totalitarnym.
Pokaz tej niezależnej, działającej na marginesie, ale jednak oficjalnie usankcjonowanej, bo sfinansowanej przez państwo, sztuki białoruskiej miał miejsce na 54. Biennale w Wenecji w 2011.
Wystawa została usytuowana w najnowszej, wciąż remontowanej, części Arsenale, Arsenale Nuovissimo, po drugiej stronie centralnego basenu tej dawnej stoczni wojennej. Tak się złożyło, że właśnie trochę na uboczu, za wodą, wymagającą przeprawy motorówką, znalazły się jedne z najciekawszych wystaw Biennale 2011. Nie tylko pawilon białoruski, ale i RPA, oraz panorama młodej sztuki włoskiej.
Pawilon Białorusi, prezentujący projekt pt. „Kodex”, był jedną z najciekawszych wystaw narodowych Biennale, a więc debiut należy uznać za bardzo udany i kierujący uwagę światowego rynku sztuki na kraj, rządzony przez samego nazywającego siebie „bat’ką”, Aleksandra Łukaszenkę, ale nie do końca zniewolony.
W centrum pawilonu pokazano znakomitą instalację z malowanej na złoty kolor słomy pt. „Ostatnia wieczerza”, autorstwa Artura Klinaua.
Słomiana „Wieczerza” była centralnym obiektem białoruskiej ekspozycji, jednak jej najmocniejszym punktem było malarstwo Victora Petrova - ekspresyjne, bardzo ostre obrazy malowane czerwoną farbą. Ogromne płótno Petrova umieszczone zostało przy samym wejściu, natomiast przed pawilonem ustawiono - również czerwoną - rzeźbę Kanstantsina Kastsiuschenki – dramatycznie rozkrzyżowane, zakrwawione ramiona i powykręcane dłonie. Niczym niemy krzyk, rzeźbiarski protest przeciwko uciskowi.
Pomimo tego, że oficjalnym organizatorem pawilonu było Ministerstwo Spraw Zagranicznych Białorusi, kurator Mikhail Barazna, a przede wszystkim sami artyści zadbali, by był to pokaz sztuki niezależnej[2], a przy tym atrakcyjny i wszechstronny, ciekawszy, choć mniej rozbudowany, od - z definicji niezależnej, bo przygotowanej przez kuratora i instytucję spoza Białorusi - wystawy „Otwierając drzwi? Sztuka białoruska dzisiaj”, prezentowanej w wileńskim Centrum Sztuki Współczesnej w 2010, a przeniesionej do warszawskiej Zachęty w lecie 2011.
Dlaczego? Dlatego, że pokaz Kęstutisa Kuizinasa (dyrektora Centrum) był przygotowany według scenariusza w dużej mierze politycznego: w zniewolonym kraju ważna jest tylko sztuka występująca przeciwko reżimowi, politycznie jednoznaczna, albo sztuka przymusowych banitów, równie jednoznaczna. Zobaczyliśmy kuratorską „agitkę” występującą przeciwko sytuacji politycznej, ale nie służącą rzetelnej prezentacji sztuki. Kuizinas zrobił wystawę dla artystów, którzy potrzebują promocji, bo żyją w zniewolonym kraju. Potrzebują i nie tylko pod warunkiem, że uprawiają sztukę polityczną, lecz dlatego, że są świetni. I to na przekór kulturalnym politrukom Łukaszenki, jak i kuratorom, deklarującym „otwieranie drzwi”, ale ze znakiem zapytania. Możliwie neutralnej, artystycznej promocji potrzebują tak samo Białorusini z Białorusi, jak Białorusini z Niemiec, Polski, Belgii i Holandii. Bo sztuka białoruska jest jedna. Chociaż wiem także, że naprawdę wiele musiałoby się zmienić, żeby w pawilonie białoruskim w Wenecji znalazły się prace artystów pracujących poza krajem.
Gdy Ukraina po raz pierwszy pokazała swój pawilon narodowy na 49. Biennale w 2001 były to wojskowe namioty, ustawione niedaleko głównego wejścia do Giardini di Biennale. Głośne entrée: skoczna muzyka, dużo wódki, wszechobecne kwiaty słoneczników. W gruncie rzeczy bardzo przaśne początki, ale zapadające w pamięć. Od tego momentu sztuka ukraińska zaistniała w artystycznej świadomości międzynarodowej. I jej obecność ma charakter ciągły, wciąż rozwijający się i coraz atrakcyjniejszy.
Białoruskich „podejść” do udziału w Biennale było kilka. Minister czy wiceminister kultury Białorusi buńczucznie wspomniał podczas otwarcia pawilonu w 2011, że sztuka białoruska została już zauważona i nagrodzona na Biennale weneckim, gdy w 1948 nagrodę za grafiki otrzymał Marc Chagall. Z kolei Andrei Dureika w jednym z wywiadów podnosił fakt udziału innego wybitnego artysty białoruskiego w Biennale w 2001 - Leona Tarasewicza w pawilonie Polonia. Do tego dochodzi wystawa przygotowana przez włoskiego kuratora Enzo Fornaro w 2005[3]. A w 2009 doszło do oficjalnego przygotowania białoruskiego pawilonu na Biennale weneckie, tyle tylko, że otwarcie wystawy miało miejsce w… Mińsku[4].
Czy rzeczywiście na Biennale weneckim 2011 sztuka białoruska zaistniała wreszcie na arenie międzynarodowej i czy może zdarzyć się to, co zdarzyło się w przypadku sztuki ukraińskiej? Na pierwsze pytanie odpowiem zdecydowanie: tak. To był moment przełomowy i w dodatku bardzo udany debiut. Na drugie pytanie muszę jednak odpowiedzieć: nie. W systemie obowiązującym na Białorusi nie ma na razie miejsca na systematyczną i niezależną promocję międzynarodową, bo nie ma instytucji, które miałyby się tym zajmować, a przede wszystkim woli takiej promocji. Na Ukrainie powstał system prywatnych galerii sztuki (nota bene promujących również Białorusinów), powstały niezależne Centra Sztuki Współczesnej, działają kuratorzy, a przede wszystkim kolekcjonerzy i sponsorzy, by wymienić choćby Viktora Pinchuka. To prawda, zięcia Leonida Kuczmy, postkomunistycznego oligarchy, ale jednocześnie właściciela dużej kolekcji rodzimej sztuki, właściciela prywatnego centrum sztuki ze świetnym międzynarodowym programem, w końcu wieloletniego sponsora pawilonu ukraińskiego w Palazzo Papadopoli, a nie na korytarzu archiwum teatralnego w Arsenale Nuovissimo.
Wiele będzie zależało od wystaw na następnych Biennale oraz stopniu ich niezależności. To kwestia przyszłości sztuki białoruskiej. Ale nie tylko przyszłość się liczy, warto pamiętać o przeszłości, choć niedalekiej, gdy rodziła się nowa sztuka białoruska. Ma tego świadomość Artur Klinau, który mówił: „Największym zagrożeniem dla Białorusi nie jest władza, polityka, największym zagrożeniem jest zatrata suwerenności, niepodległości i tylko kultura jest gwarantem niepodległości. Dlatego projekty kulturalne to najbardziej strategiczne projekty dla Białorusi”[5]. Artur wydaje monografie kluczowych artystów białoruskich, na razie ukazały się cztery, piąta już niedługo, a zaplanowanych jest ponad 20 tomów. To będzie krytyczna, systematyzująca fakty encyklopedia, której bardzo brakuje.
Zjawisko niezależnej sztuki białoruskiej zaistniało w szerszym zakresie dopiero ok. 1992, wraz z założeniem Galerii „Szósta Linia”. Skupili się wokół tego miejsca niemal wszyscy „niezależni” z Mińska i całej Białorusi.
O sztuce zachodniej i nowych tendencjach Białorusini czytali w polskim „Projekcie” i „Sztuce”. Oba te pisma odegrały ważną rolę edukacyjną. Młodzi artyści białoruscy mogli zobaczyć nowe malarstwo, w znacznej mierze transawangardowe, w wydaniu oryginalnym: włoskim, niemieckim, amerykańskim, ale też polskim. Nasi artyści Nowej ekspresji, np. Zdzisław Nitka byli tu dobrze znani i cenieni. Nowe malarstwo, znane głównie ze „Sztuki”, pokazywało nowe horyzonty i ośmielało. Na własne oczy młodzi Białorusini mogli zobaczyć nowe obrazy na Biennale i Triennale Malarstwa w Wilnie, gdzie czasem docierały prace artystów skandynawskich czy polskich.
Jednak w znacznym stopniu transawangarda białoruska była zjawiskiem samorodnym, co zresztą było jedną z naczelnych cech tej tendencji. Dlatego mówienie o wtórności, naśladownictwie, Polaków, Litwinów czy Białorusinów w stosunku do arte cifra czy Neue wilde nie ma większego sensu, gdyż odnosi się jedynie do konkretnych dat zaistnienia tych tendencji, konkretnych wystaw itd., zgoda późniejszych o 10, a nawet 15 od pierwszych „dzikich” wystaw na Zachodzie. Jednak nie można zapominać, że to tylko daty. Sztuka krajów ZSRR nie funkcjonowała w obiegu międzynarodowym i nie miała szans na bezpośrednią konfrontację np. na wspólnych wystawach, festiwalach, biennale etc. Poza artystami oficjalnie propagowanymi, najczęściej reprezentującymi konserwatywne, tradycyjne tendencje socrealistyczne, artyści młodzi, niezależni, nie-realiści nie mieli szans na paszport i wyjazd za granicę, by po powrocie móc naśladować modne trendy. Poza tym to nie był czysty ekspresjonizm, raczej konglomerat różnych tendencji, uchodzących za awangardowe, tylko dlatego, że odchodziły od socrealizmu, ale nie mające z awangardą wiele wspólnego. Można więc w obrazach młodych „formistów” odnaleźć elementy surrealizmu, symbolizmu czy abstrakcji, tworzących wraz z manierą ekspresyjnego traktowania materii malarskiej bardzo oryginalną białoruską mieszankę, w istocie niepodobną stylistycznie do zachodnich transawangard.
Historia niezależnych ugrupowań artystycznych: „Formy” i „M-Artu” jest bardzo smutna, ale i do przewidzenia w obliczu polityki kulturalnej państwa niedemokratycznego, które po odwilży „pieriestrojki”, postanowiło rozprawić się z rozwichrzonymi artystami i przywrócić dawny, socrealistyczny, lub przynajmniej realistyczny, porządek w sztuce narodowej.
Część „formistów”, „M-artystów” wyemigrowała w latach 90. przez Polskę lub Rosję do Londynu, Berlina i Tel Avivu. Co ciekawe, niektórzy po 15-20 latach wracają na Białoruś. Kilku członków grup nie żyje. Nieliczni kontynuują działalność artystyczną, ale zmienili styl swoich prac na bardziej komercyjny, pomagający w sprzedaży, a tym samym pozwalającym na utrzymanie siebie i rodziny.
Artur Klinau, wybitny artysta sztuk wszystkich: malarz, fotografik, autor instalacji, rzeźbiarz, pisarz, scenarzysta i scenograf filmowy, redaktor i wydawca pisma „pARTizan” tak scharakteryzował sytuację sztuki na Białorusi: „Współczesna sztuka białoruska dzisiaj jest wspólnotą „autorów", dla których po upływie 20 lat od rozpadu Związku Sowieckiego nie powstała scena artystyczna. W związku z tym, aby przetrwać w rzeczywistości niepotrzebującej np. malarza, autor zmuszony jest do wyboru partyzanckiej strategii istnienia: mimo wrogich, niesprzyjających warunków dla swojej działalności musi pozostać przy życiu, wykorzystując wszelkie możliwe sposoby. Czyli być dla siebie samego galerią: przestrzenią wystawową, kuratorem, menedżerem, sprzedawcą.
Z jednej strony, sytuacja „kraj u bez galerii" jest wygodna dla państwa: stagnacja w kulturze powoduje stagnację w społeczeństwie. Przez długie lata państwo sponsorowało właśnie sowiecki model kultury, blokując wszelkie próby nowych inicjatyw. Oczywiście brak istnienia galerii doprowadził do braku istnienia pozostałych elementów infrastruktury: kuratorów, którzy nie mają gdzie pracować; wystaw, bo nie ma kuratorów; krytyków, którzy nie mają o czym pisać.
Jak za czasów sowieckich kultura w Białorusi dzieli się na „oficjalną" i „nieoficjalną". Z jednej strony państwo białoruskie mówi o wsparciu „sztuki we wszelkich jej przejawach".
Jednak w odróżnieniu od kultury „oficjalnej" czasów Związku Sowieckiego, białoruska ideologicznie poprawna sztuka nie odgrywa dzisiaj w kraju znaczącej roli. System władzy sowieckiej potrzebował ludzi kultury, którzy tworzyli dekoracje w spektaklu o „społeczeństwie powszechnej szczęśliwości i sprawiedliwości". Za wierną służbę malarze dostawali mieszkania, premie, skierowania do sanatoriów etc. W latach 90. nowy system, juz nie potrzebował tych autorów, więc de facto kultura „oficjalna" tak samo, jak kultura niezależna, została porzucona. Z tą tylko różnicą, że w związku z istniejącymi tendencjami i inercją kultura „oficjalna" nadal otrzymuje dotacje państwowe (organizowane są wystawy, plenery, istnieją programy wsparcia utalentowanych osób, stypendia, z których ledwie starcza na płótno i farby). Mimo tak niesprzyjających warunków białoruskie contemporary art, dzięki entuzjazmowi autorów i niektórym inicjatywom społecznym, nadal aktywnie żyje i się rozwija. Tylko, jak w okresie sowieckim, ten proces odbywa się w artystycznym podziemiu Białorusi”[6].
W kraju „bez galerii”, jak chce Klinau, funkcjonuje wiele instytucji wystawienniczych. Jest kilka muzeów sztuki, w tym współczesnej, centra sztuki, kilkanaście, a pewnie i kilkadziesiąt sklepów z obrazami i innymi dziełami sztuki. Wszystkie te instytucje mieszczą się w okazałych budynkach, niektóre w soc-klasycystycznym stylu, jak pałace, zatrudniają setki, a może więcej osób i tworzą tzw. oficjalna scenę artystyczną. Jak w czasach ZSRR są to miejsca, gdzie organizuje się wystawy: 1. Absolwentom Akademii; 2. Członkom Związku Artystów; 3. Artystom akceptowanym przez władze, a więc laureatom nagród państwowych i związkowych. Każdy zainteresowany zgłasza chęć wystawienia swoich prac w konkretnej instytucji i czeka na swoją kolej. Cóż, normalna biurokracja artystyczna w stylu sowieckim. Do niedawna, do końca lat 80. XX w., a pewnie i później też, kultywowana także w Polsce i innych krajach socjalistycznych oraz wszystkich republikach radzieckich.
W kraju „bez galerii” z setkami „oficjalnych” instytucji wystawienniczych, istnieją właściwie tylko dwie galerie „nieoficjalne” i to dzięki nim niezależni artyści mają poczucie, że kiedyś coś się może zmieni i że „będzie normalnie”.
Pierwsza to Galeria Y (Y z białoruskim u nad literą – należy znaleźć w Wordzie Wstawianie Symbol), działająca w parterowym pawilonie, służącym przez dziesięciolecia jako skup opakowań szklanych. Do dzisiaj trafiają tam osobnicy, którzy chcą oddać puste butelki po wódce. Galerie prowadzi Walentyna Kisieleva, kuratorka i krytyczka sztuki, przyjaciółka artystów, próbująca – wbrew przeciwnościom – niesplajtować i organizować ciekawe wystawy, a także udział galerii w eventach zagranicznych, jak np. targi sztuki Art Vilnius. Walentyna jest osobą-instytucją, pomagająca w kontaktach, oferująca profesjonalnie opracowane dossieres artystów. W części biurowej galerii wykonuje pracę, jaką powinno wykonywać Centrum Sztuki Współczesnej czy ośrodek badań nad sztuka białoruską.
„CoCAin” zajmuje się prezentacją centrów i muzeów sztuki współczesnej w Europie i na świecie. Pokazuje przepiękne, zaprojektowane przez najlepszych architektów obiekty w Niemczech, Polsce, Turcji itd. Często jedne z wielu tego typu placówek w swoich krajach, nierzadko jedne z najciekawszych, ważnych, wartych zauważenia. A na zapomnianej przez Europę i świat Białorusi najlepsza, najważniejsza i najbardziej warta zauważenia placówka wystawiennicza mieści się w dawnym punkcie skupu butelek. I też jest piękna.
Druga ważna galeria niezależna w kraju „bez galerii” mieści się na drugim piętrze soc-biurowca z lat 70. Niegdyś może fabryka, magazyny państwowe, dziś miejsce prywatnych sklepików i biur handlowych, rodzącej się „prywatnej inicjatywy”. I galeria fotografii „NOVA”, prowadząca działalność, jakiej nie powstydziłoby się niejedno centrum sztuki. Wystawy, wykłady, warsztaty, konkursy, profesjonalna strona internetowa, monitorująca całe życie fotograficzne w kraju, także w wersji angielskiej. W Polsce nie ma tak dobrze funkcjonującej placówki i pewnie wielu innych „wolnych” krajach także. To też jest piękne, choć żaden sławny architekt nie zaprojektował tego miejsca, nie ma zapewnionego finansowania i działa dzięki uporowi i pasji jednego człowieka – wybitnego fotografika Uładzimira Parfianoka.
Dwie galerie w tak dużym kraju jak Białoruś? Może poza Mińskiem znalazłyby się jeszcze ze dwie więcej, choć wątpię. Ale nie zapominajmy, ze Białoruś jest krajem „bez galerii”…
[1] Wypowiedź na konferencji Wspólne działania polsko-białoruskie, Warszawa, wiosna 2012.
[2] Na temat poziomu niezależności pawilonu wypowiadało się bardzo wielu artystów i krytyków, jak łatwo się domyślić w oficjalnych mediach pawilon był dość zgodnie okrzyknięty wielkim sukcesem i niemal cudem, a w środowiskach niezależnych z reguły odmawiano mu wszelkich wartości. Najciekawszymi głosami w tej sprawie wydała mi się dyskusja pt. Artyści jeszcze są. O sytuacji białoruskiej sztuki współczesnej z Moniką Szewczyk i Andreiem Dureiką rozmawia Magdalena Linkowska i Paweł Laufer, kultura enter.pl oraz relacje z Biennale opublikowane w specjalnym numerze „pARTisana”, 2011, nr 15. Szczególnie trafne wydaje mi się zakończenie wywiadu, jakiego udzielił Klinau w tym numerze: „Od samego początku byłem przekonany, że białoruski pawilon weneckiego Biennale, oprócz pozytywnych relacji z państwowej prasy wywoła wiele krytyki ze strony niezależnych ekspertów. Ale chciałbym powiedzieć wszystkim «obrażonym»: nie martwcie się! Wszyscy tam będziemy! Tylko nie zadepczmy tego zarodka na samym początku. Spokojnie przeanalizujmy, co było zrobione w niewłaściwy sposób i zacznijmy przygotowywać się do następnego biennale” (wywiad przeprowadziła Anastasia Rusiecka, s. 34).
[3] Wystawa, która została odnotowana w oficjalnym katalogu 51. Biennale, jako narodowy udział Białorusi, miała miejsce w Galleria della Libreria Mondadori w San Marco, a więc w samym sercu Wenecji. Wzięło w niej udział 9 artystów: Vladimir Tsesler i Sergey Voichenko (1955-2004), Leonid Khobotov, Ruslan Vashkevich, Valery Shkarubo, Igor Tishin, Andrei Zadorine, Natalya Zaloznaya oraz Izrail Basov (1918-1994). Więcej na ten temat – patrz rozmowa z Vashkevichem w tej książce oraz katalog główny 51. La Biennale de Venezia, International Art Exhibition. Participating Countries. Collateral Events, t. II, Marsilio, Venezia 2005, s. 94-97. Oprócz komisarza pawilonu Enzo Fornaro wymienione są kuratorki: Larissa Michnevic i Natalia Sarangovic.
[4] Wystawa pt. „Białoruski pawilon Biennale weneckiego” (i umieszczonym na okładce katalogu włoskim: „La Biennale di Venezia il Padiglione Bielorusso”), została otwarta w Narodowym Centrum Wystawowym BelExpo w Mińsku w czerwcu 2009. W grupie 28 artystów znaleźli się: Alexei Lunev, Artur Klinau, Alexander Nekrashevich, Uladzimir Parfianok, Igor Savchenko, Sergei Shabohin, Antonina Slobodchikova, Mihail Gulin, Kanstantsin Kastsiuchenka. Koordynatorem był Ruslan Vashkevich, kuratorką Lisaveta Mikhalczuk. Na marginesie dodam, że część wystawy miała pojawic się w Wenecji i starania w tej sprawie, niestety nieudane, czyniła krakowska grupa Strupek (więcej: http://contemporarybelarus.wordpress.com/tag/niezalezny-pawilon-bialorusi-na-biennale-w-wenecji.
[5] Artur Klinau, wypowiedź na konferencji Wspólne działania polsko-białoruskie, Warszawa, wiosna 2012.
[6] Artur Klinau, ‘Oficjalna’ kultura i ‘partyzancka strategia’, „pARTisan”, 2012, nr. 18.