Józef Robakowski
Każda jednostka, choćby najbardziej anarchiczna, sprzeniewierza się, w końcu godząc się na kompromis. Oto cała nasza tragiczność.
Ryszard Ziarkiewicz, O ekspresji i jej przyczynach, 1987
Stosowanie kategorii moralnych w badaniach nad PRL-em, w tym sztuką tego okresu, prowadzi na manowce. Dlatego nie interesuje mnie moralna ocena artystów.
Nie było cięcia…, rozmowa Arkadiusza Gruszczyńskiego z Jakubem Banasiakiem.
Odnoszę się, jako wkurzony, do wyjątkowo wrednej, opasłej książki Jakuba Banasiaka pt.„Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982-1993”, wyd. Nowe historie sztuki, 2020.
Już sama okładka książki wskazuje na niecny sposób działania autora, daleki od rzetelnych, realnych gestów. Umieszczone na niej zdjęcie, autorstwa Jerzego Grzegorskiego, przedstawia obiekt Zbigniewa Warpechowskiego, AZJA z 1989 roku, który był symbolem łódzkiej wystawy/instalacji „Lochy Manhattanu”. W opisie zdjęcia nie ma ani słowa o tej wystawie, ani o funkcji tej wyrazistej instalacji jaką tam pełniła.
Jestem w trudnej sytuacji, bo występuję na polskiej scenie kulturowej od 1958 roku do dzisiaj jako multimedialny artysta, muzealnik, zabytkoznawca, historyk sztuki, kurator, właściciel Galerii
Wymiany i były organizator międzynarodowej kolekcji sztuki progresywnej oraz doradca do gromadzenia zbiorów braci Krzysztofa i Dariusza Bieńkowskich, długoletni nauczyciel akademicki, autor kilku filmów o awangardzie polskiej, wydawca i redaktor książek, druków ulotnych, realizator prywatnego tzw. Własnego Kina i zapisów filmowo-telewizyjnych z akcjami wielu performerów, reżyser profesjonalnych programów telewizyjnych, uporczywy redaktor i twórca krytycznych tekstów interwencyjnych. Na razie, tyle o sobie. Teraz o wielu twórcach niepodległych, którzy mi towarzyszyli ok. 60 lat.
Gdy czytałem tę grubą „knypę” szlag mnie trafiał coraz bardziej aż do ostatniej strony. Tematem głównym jest w niej historia karier polskich „socjalistycznych politruków”, wymienionych ich jest tam multum. To oni zdaniem Banasiaka nami (artystami) sprytnie manipulowali na rzecz „wspaniałego socjalizmu”. Zapewniam, że w tym czasie żyłem twórczo z dużym gronem młodych artystów i z założenia nie potrzebowaliśmy tych dygnitarzy partyjnych ani razu. Przed wpływami socjalistycznej polityki ocaliła się na pewno dzisiaj szanowana Grupa Zero-61, studencki zespół filmowy STKF „Pętla”, gdzie zrealizowałem własnym sumptem w 1962 roku montażowy, dziś odkryty na festiwalu w Jerozolimie, film pt. „6 000 000”, czy nasz pierwszy studencki festiwal fotografii z 1962 roku. Nagrodę główną otrzymała wtedy za portret swojej siostry Natalia Lach-Lachowicz, chyba nie kolaborantka, a jurorkami były Zofia Rydet, Janina Gardzielewska i Urszula Czartoryska. Organizowaliśmy też w Toruniu (1965 r.) Ogólnopolski Festiwal Filmu Studenckiego pod skrzydłami Muzeum Etnograficznego, które nam udostępniła wybitna nasza profesorka Maria Znamierowska-Prufferowa. Jako studenci już wtedy umieliśmy się tak dobierać, ażeby „aparatczyków” między nami nie było. Podpowiedzieli nam tę strategię postępowania starsi doświadczeni profesorowie wileńscy w czasie studiów na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Toruńskim. Trudno mi dzisiaj nazwać kolaborantem mojego przyjaciela Gerarda Kwiatkowskiego, z którym chętnie współpracowałem, rektora prof. Jerzego Kotowskiego, który umożliwił debiut Zbyszka Rybczyńskiego, a nam pozwolił założyć w Szkole Filmowej w 1970 roku Warsztat Formy Filmowej. Myślę też o dyrektorze Muzeum Sztuki, Ryszardzie Stanisławskim, który nas zabrał, dzięki wskazaniu Richarda Demarco, do Edynburga na największą wystawę polską, która miała miejsce poza granicą w czasie gnuśnego PRL-u. Dalej, udało się nam dzięki ekspertom niemieckim (Fritz Gruber - Photokina 72, Floris M. Neususs), pokazać światu nasz poszukujący nurt fotografii konceptualnej przez liczne wystawy i wydawnictwa przygotowane w Kolonii i Kassel. Prywatnie wystąpiliśmy grupą Warsztatu Formy Filmowej na światowym V Festiwalu Filmów Eksperymentalnych, Knokke Heist – 1974, by po nim wystąpić w 9 miastach Zachodniej Europy. Birgit Hein zaprosiła nas na Documenta 6 w celu prezentacji naszych wydawnictw i filmów analitycznych, w wyniku czego odkrywamy polski film eksperymentalny począwszy od małżeństwa F. i S. Themersonów. Braliśmy wtedy udział w wielkich przeglądach europejskich: Film als Film w Kolonii i Film as Film w Londynie. Bez wiedzy naszego Rządu zorganizowaliśmy międzynarodowy mityng artystyczny „Works and Words - 1989” w najciekawszej wtedy amsterdamskiej galerii De Appel z udziałem wybitnych artystów z USA, Wielkiej Brytanii, Jugosławii, Węgier, Holandii, NRD i Polski. Duże grono artystów „9-ciu” pracujących „po swojemu” zaprosiła do ogromnej galerii „Plan - K” belgijska kuratorka Maddy Delsipee w 1981 roku. Byli tam muzycy, performerzy, fotografowie, wideowcy i realizatorzy filmowi. Będąc za granicą spotykaliśmy co chwilę nasze teatry studenckie, teatr Krukowskiego, Schaeffera z zespołem, wielu muzyków (Piernika, Krauzego, Knittla, Chołoniewskiego, Karkowskiego). Byliśmy mile widziani w maleńkiej wsi niemieckiej - stacja sztuki Kleinssasen, a potem w centrum sztuki - Huenfeld, Gerarda Bluma-Kwiatkowskiego, gdzie mieszkaliśmy i pracowaliśmy (Antoni Mikołajczyk, Małgorzata Potocka, Ryszard Winiarski ze studentami, Andrzej Matuszewski, Kajetan Sosnowski, Andrzej Dłużniewski, Janusz Bałdyga i wielu, wielu innych…), kolekcjonowane tam prace składają się na największą kolekcję sztuki polskiej poza naszym krajem.
We wrednej książce Banasiaka pominięta jest, chyba cynicznie, cała wielka niepodległa działalność wybitnego historyka sztuki i kuratora Andrzeja Mroczka. To zakrawa na skandal. Ani razu nie pada w tej publikacji jego nazwisko. To przecież on ze swoim zespołem zorganizował dziesiątki ważnych, międzynarodowych wystaw multimedialnych, zjazdów, sympozjów. Lubelska kolekcja to, poza dziełami plastycznymi, wydawnictwa, foto-dokumentacje, prace wideo i filmy o sztuce współczesnej, zapisy międzynarodowych spotkań performerów. W Lublinie (1978 r.) odbyła się największa w Europie Środkowej wystawa Poezji Wizualnej, akurat byłem kuratorem organizacyjnym tej ekspozycji pod wodzą wybitnego artysty i eksperta czeskiego, Jiri Valocha, którą następnie przenieśliśmy do łódzkiego STK, by ją wreszcie osadzić na stałe w Muzeum Sztuki, jako dar artystów. Przeszło 100 oryginalnych prac wielu wybitnych poetów z całego świata. Co znamienne, Muzeum Sztuki nigdy nie pochwaliło się tym niesamowitym zbiorem. Szlag mnie trafia. Dalej, Andrzej Mroczek wraz z zewnętrznymi kuratorami organizował, niezmiernie ważne dla naszej kultury, międzynarodowe wystawy/spotkania tzw. „Oferty” od 1976 roku oraz np. „Nurt intelektualny w sztuce polskiej”. To trudne przedsięwzięcia, których się nie bał ten niezwykle skromny kierownik Domu Kultury, a później dyrektor lubelskiego BWA. Wśród współpracownic Mroczka zajmujących się aktualnymi problemami ówczesnej kultury znajdowały się młode historyczki sztuki. Wymienię tu: Monikę Szewczyk, Jolantę Ciesielską, Danutę Godycką, Annę Nawrot, Jolantę Męderowicz i Małgorzatę Sady. Nie sposób w tym intuicyjnym internetowym tekście odkryć wszystkie alternatywne inicjatywy lubelskiego środowiska. Idąc dalej w 1980 roku zorganizowałem wraz z lokalnymi plastykami Andrzejem Ciesielskim i Andrzejem Słowikiem, tradycyjny plener w Osiekach pt. „LINIA”, podczas którego wraz z Janem Świdzińskim i Witosławem Czerwonką postanowiliśmy zorganizować w sopockim BWA przegląd galerii państwowych, tzw. autorskich i prywatnych, czynnych w dekadzie 70/80. Wybraliśmy ok. 40 ambitnych placówek. Wydałem przy tej okazji (pod szyldem Galerii Wymiany) unikalną książkę z „tekstami” polskich artystów z całej dekady. Witosław Czerwonka umożliwił prezentację w BWA w Sopocie, pięknym miejscu na naszą wystawę, ale nie mieliśmy pieniędzy na noclegi, sympozjum czy występy performerów. Złożyliśmy się. Przygotowany katalog z powodu braku funduszy niestety nie ukazał się. Własnym sumptem zrobiliśmy w 1981 roku olbrzymią międzynarodową „Konstrukcję w Procesie” w Łodzi według projektu asystenta Szkoły Filmowej Ryszarda Waśki i polską wystawę środowiska progresywnego „Falochron” kuratorstwa Antoniego Mikołajczyka. Za własne pieniądze do miasta awangardy przyjechało około 40-tu wybitnych artystów, kuratorów, dyrektorów placówek muzealnych z całego świata. Ryszard Waśko kontynuował swoje przedsięwzięcie kolejnymi „konstrukcjami” jeszcze przez wiele lat w Niemczech, Izraelu, Australii, by ponownie wrócić do Polski.
Stan wojenny to nasz koszmar. Tracę na 15 lat pracę, zabierają mi na 7 lat paszport. Przez kilka lat nie występuję w żadnym oficjalnym piśmie czy galerii. Przesyłki pocztowe są notorycznie dokładnie sprawdzane przez bardzo aktywne SB, rozmowy telefoniczne wnikliwie podsłuchiwane. Żyjemy piekielnie biednie z paczek od artystów z Europy. Ale mimo to, robimy wypad do Osiek nad Wisłą, by zrealizować wspólny film „Państwo wojny, 1982”. Organizujemy też Nieme Kina na Strychu, Pielgrzymkę Artystyczną, koszalińską Kolędę, jako urodziny koleżanki Ewy. Powstają w domu (Galeria Wymiany) ważne polityczne klipy: Pamięci L. Breżniewa, 1982, Sztuka to potęga!,1984/5 z muzyką zespołu Laibach oraz klipy dla kapeli Moskwa. A pod koniec lat osiemdziesiątych jeszcze kolejne do muzyki Knittla i Chołoniewskiego. Posiadam filmową kamerę 16 mm i kamerę wideo. Kręcę systematycznie tzw. Własne Kino, czyli dzisiaj niezwykle popularny na świecie obraz „Z mojego okna”. Robię też przy tej okazji serię osobnych zdjęć na ten temat. Z Małgorzatą Potocką realizujemy reportaże uliczne ze stanu wojennego. Mam rewizję oraz ciągłe przesłuchania na Lutomierskiej, nękają mnie za strajk w Szkole Filmowej. 13 grudnia są u mnie o 9 rano. Jestem tylko z małą trzyletnią Matyldą. Potocka gra w tym czasie w czeskim filmie fabularnym, bo w polskim już nie ma dla niej żadnej roli. Kiedy wchodzę na teren Wytwórni Oświatowej, koledzy filmowcy uciekają przede mną, aby nie być potem natrętnie przesłuchiwanymi. Jeszcze w 1981 roku, będąc w Budapeszcie, zawiązujemy z węgierskimi przyjaciółmi z tzw. INFERMENTAL - międzynarodowy niekomercyjny magazyn wideo. W Galerii Wymiany jest tzw. punkt zbiorczy. Nasze materiały przemyca do Budapesztu student węgierski Miklosz Novottny, który nie jest sprawdzany na granicy. Mamy kontakt ze światem, bowiem systematycznie otrzymuję przemycone kasety VHS z Kolonii od Very i Gabora Body, którzy je gromadzą dla nas z 10 punktów całego świata. Odbywamy systematycznie pokazy domowe, ale też w galeriach dla tzw. zaufanych. Nie miałem nigdy żadnej wpadki, czyli kolaborantów i donosicieli wśród nas nie było! Działają prężnie (przez wielu skreślone) autorskie galerie przykościelne np. Jerzego Ryby we Wrocławiu, Andrzeja Ciesielskiego i nasza w kościele Jezuitów. Program w tych galeriach jest absolutnie świecki. Np. w Koszalinie pokazuję pierwszy polski zapis wideo o kanadyjskich homoseksualistach pt. „Trzy dotknięcia Józefa” z 1989 roku. Od 1984 roku powstaje u nas wiele materiałów robionych własnymi kamerami wideo. INFERMENTAL rozpowszechnia te widea/filmy na cały świat. Realizuję wtedy ok. 60 prac własną kamerą wideo, które następnie są pokazywane w kinach studyjnych Zachodnich Niemiec, Francji, Belgii, Austrii… Jesteśmy w konflikcie z oficjalną kinematografią i Szkołą Filmową, bowiem nie akceptujemy zaocznie mianowanego przez generała Jaruzelskiego na rektora, wyjątkowo aktywnego politycznie, prof. Henryka Klubę. Miesięcznik KINO preparuje specjalny numer antywarsztatowy. Rezultatem jest moja rezygnacja, już na zawsze, z pracy w Kinematografii. Mariella Nitosławska, studentka kanadyjska robi prywatnie zapis wideo („Options: From Eastern Europe, an Artist Speaks Out”) o podziemnej pracy w 1985 roku. Przemyca ten film, który pokazuje na kanadyjskich festiwalach i przeglądach. W 1989 roku dostaję jako nagrodę zaproszenie na miesięczny pobyt do kanadyjskiego zespołu VIDEOGRAPHY STUDIO w Montrealu. Realizuję tam w profesjonalnych warunkach pracę „Trzy dotknięcia Józefa”. Operatorem jest Janusz Połom. Odwiedzam z własnym programem wiele kanadyjskich miast. Przy tej okazji fruniemy sobie z Mariellą do Nowego Jorku, goszcząc u Richarda Nonasa i Douglasa Davisa, który organizuje monograficzny przegląd w swoim obszernym atelier dla wielu zwolenników mojej twórczości. W tym czasie modeluje się ekipa Wojtka Krukowskiego w warszawskim CSW. On ma za sobą od początku lat siedemdziesiątych długoletnią własną pracę w teatrze Akademia Ruchu oraz nieco później w Kinie-Teatrze „Tęcza”. Gromadzi wyśmienity multimedialny zespół: Mikina, Kluszczyński, Ślizińska, Gorządek, Grygiel, Rypson, Bałdyga, Goździewski… Ciekawe, gdzie są tu kolaboranci? Też ich nie widzę w Gruppie, zespole Koło Klipsa, wśród ludzi bliskich Totartowi, Wspólnocie Leeeżeć, Luxusie, w Neue Bieremiennost, Łodzi Kaliskiej, domowej galerii Zagrodzkiego, w zespole Lalamido czy Łodzi Fabrycznej oraz wśród wielu uczciwych artystów związanych z Galerią Remont, Galerią Repassage, Galerią Entropia, Galerią Domową Dłużniewskich, Galerią Działań, Galerią Akumulatory 2, Galerią Wielką, Galerią AT, Galerią Małą, Galerią Wschodnią, młodzieżową Galerią Maniakalną, lubelską Galerią Labirynt i BWA oraz białostocką galerią Arsenał, galerią AUT, Centrum WRO, QQ, Galerią Wymiany czy u Piętaszka w Gdańsku i w tzw. Miejscach w Cieszynie, Szczecinie, Koszalinie, Toruniu, Bydgoszczy, Sopocie, Zielonej Górze, Gorzowie Wielkopolskim, Koninie… W 1989 roku organizujemy w naszym mieście z Muzeum Kinematografii wystawę instalację „Lochy Manhattanu” w gigantycznych opustoszałych garażach pod tzw. Łódzkim Manhattanem. Było to z założenia spotkanie dwóch pokoleń, artystów lat siedemdziesiątych z młodzieżą lat osiemdziesiątych. Na wystawie cały miesiąc funkcjonowała dla wszystkich mediów bardzo żywo otwarta rotacyjna galeria „Garaż”. Obecnie do obejrzenia jest godzinny, wtedy pierwszy w Polsce wideo-katalog z tego mityngu publikowany na łamach strony internetowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Z tej niebywale uproszczonej historii wynika, że nie zawsze potrzebni nam byli partyjni funkcjonariusze, państwowe okazałe urzędy i bastiony sztuki. Wielokrotnie doskonale radziliśmy sobie sami, bez socjalistycznego zadęcia i oręża. Zbrodnią jest kolejne wykluczenie tych wielu zdarzeń poza naszą historię. Na zakończenie oświadczam Panu „historykowi” Jakubowi Banasiakowi, że do lat 90. osobiście unikałem Pałacu Kultury i Sztuki oraz Galerii Zachęta. Dopiero dyrektorka Anda Rottenberg otworzyła przed nami drzwi tej okazałej Galerii Narodowej.
P.S.
Pierwszego wykluczenia dokonał kierownik państwowej Galerii Foksal Wiesław Borowski, w bardzo wpływowym politycznie czasopiśmie Kultura nr 12 w 1975 roku, nazywając mnie, jak i wielu kolegów, pseudo - awangardzistami. Nadmieniam, że skutek był natychmiastowy. Kolekcje państwowe zatrzymały jakiekolwiek zakupy na długie czasy, a ja już nie brałem udziału w polskich wystawach fotografii artystycznej w Nowym Jorku i Paryżu.
Drugiego haniebnego wykluczenia (malwersacji) dokonali w 2000 roku kuratorzy CSW (Zamek Ujazdowski), niejaki pan Paweł Polit wraz z panem Piotrem Woźniakiewiczem, gdy wielu z w/w nie zaprosił na bardzo ważną wystawę pt. Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975.
Uwaga! Pragnę nadmienić, że na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych brałem udział w wielu międzynarodowych prestiżowych wystawach o tzw. narracjach konceptualnych, a w łódzkiej Szkole Filmowej już w 1973 roku miałem pierwszy wykład z obszernym pokazem slajdów o światowej fotografii konceptualnej z lat 1968-1973, powtarzany następnie w warszawskim ZPAF-ie i na Plenerze Artystów i Naukowców „Osieki-1974”. Co ciekawe, ten oryginalny zestaw przeźroczy jest zachowany do dzisiaj w archiwum Galerii Wymiany.
Piszę o tych problemach ku przestrodze, bowiem ciągle grasują u nas wzorem hardego krytyka Piotra Piotrowskiego tzw. „historycy intuicyjni”, jak to on sam o sobie mówił w słynnej, piekielnie fałszywej książce pt. „Dekada” z 1991 roku, nagrodzonej imieniem uznanego krytyka sztuki Jerzego Stajudy.