Miško Šuvaković
Krytyka „autonomii sztuki” dotyczy najczęściej wyobcowania sztuki modernistycznej rozumianego jako utrata związku mimetycznego między dziełem i odnośnikiem. Było to widoczne we wszystkich wielkich powrotach realizmów[2] w ciągu długiego wieku dwudziestego. Wśród ważnych krytycznych ujęć „idealizowanych autonomii sztuki” znalazła się dyskusja, którą – biorąc pod uwagę jej analityczny i krytyczny zasięg – można nazwać althusserowsko-lacanowską[3]. Dyskusja ta wyszła od lektury autonomii sztuki z dwóch równoległych pozycji analizy i krytyki:
- z pozycji analizy społecznego, i
- z pozycji analizy nieświadomego.
Obie te pozycje w „autonomii sztuki” i w „uzasadnianiu argumentów przemawiających za autonomią sztuki” zaproponowały kryteria rozpoznawania ważnej roli cenzury społecznego i seksualnego w sztuce nowoczesnej od epoki oświecenia do neoawangardy. Z althusserowsko-lacanowskiej pozycji widać, że tym, co wyłącza społeczne z artystycznego, a co poprzez to wyłączanie konstytuuje się społecznie, nie jest – o czym wielu chciałoby nas przekonać – jakiś przedludzki chaos, nieokreślony bezkres przyrody, miejsce, gdzie znajduje się źródło prawdy, lecz określona praktyka, praktyka oznaczania, rzeczywista podstawa lub prawda tego, co Zygmunt Freud w odniesieniu do seksualności nazwał „nieświadomym”, a Karol Marks w odniesieniu do społeczeństwa „walką klas”[4].
Spójrzmy raz jeszcze na proces biegnący od kanonizowania autonomii sztuki do jej krytyki. Pojęcie sztuki w zachodniej kulturze nowoczesnej po wieku osiemnastym zostało w istocie określone poprzez koncepty, funkcje i efekty „autonomii” dzieła sztuki w odniesieniu do instrumentalności, funkcjonalności i użyteczności pracy ludzkiej i pracy społecznej oraz poprzez realizacje społeczne. Sztuka wygląda jak to (dzieło) opróżnione z praktycznych oczekiwań w codzienności życia. Sztuka poprzez swą autonomię staje się czymś, co jednocześnie jest i „wyjątkowe” i „negatywne”[5] w odniesieniu do praktycznego życia codziennego, strategii i taktyk kształtowania życia, i w ten sposób sama staje się kształtami, które składają się na życie w codzienności. Sztuka jest tłumaczona jako coś, co zostało przeniesione z życia lub coś, co zostało umieszczone na terytorium obiecującym, że nie jest terytorium realizacji mocy, potrzeb, popędu, pragnień, celów społecznych itd. Sztuka jest ukazana przede wszystkim jako coś „zewnętrznego” lub „transcendentnego” w stosunku do życia i form życia. Z drugiej strony sztuka w tej sztuczności, czyli w byciu bytem odmiennym od życia i potrzeb, w byciu bytem artystycznym lub sztucznym, wskazuje na fakt, że ona sama nie istnieje bez ludzkiej pracy i ludzkich terytoriów, na których ta praca i wytwarzanie dzieła istnieją jako wykonane, dokończone i dookreślone za pomocą różnic w odniesieniu do „pragmatycznej” lub „praktycznej” pracy i wytwarzania, tj. działania. Sztuka jest „czymś” lub „czymkolwiek”, co w pracy lub wytwarzaniu zostało dane jako opróżnione z życia „to”. Ukazywanie, że sztuka jako opróżniona z życia dzieje się w środku życia i na wzór życia w społeczeństwie, stając się rzeczywiście lub pozornie niezależną od społeczeństwa, prowadzi jednak do sprzeczności. Sztuka staje się obecna poprzez opróżnianie się z zaspokajanja głodu, seksualnych pragnień, strachu przed śmiercią, osiągnięcia cielesnego, społecznego lub duchowego celu. Ona jest „tu” sama, tj. immanentna sobie, i pusta – a dokładniej, opróżniona – w swym nieziemskim pięknie poza interesownością[6] i polityką.
Aby coś stało się „sztuką”, musi być autonomiczne w odniesieniu do pragmatycznego i praktycznego życia wewnątrz społeczeństwa i dzięki temu nie-polityczne. Jednak to właśnie realizacja tego warunku jest fundamentalnie „polityczna” i możliwa jedynie w ramach podziału społecznych mocy, możliwości, kompetencji i funkcji. Autonomia sztuki jest „projektem politycznym”, za pomocą którego wytwarzane są rzeczywiste i pozorne ramy lub terytoria „immanentnego działania” lub „afektacji”, która w konkretnym historycznym społeczeństwie wygląda jak niepolityczna i autonomiczna w odniesieniu do społeczeństwa, a tym samym w odniesieniu do polityki jako działania w ramach społeczeństwa. Sztuka staje się instytucją lub siecią stosunków instytucjonalnych, która artystyczne tworzenie rozumie jako obszar tworzenia dla samej sztuki[7] lub mówiąc językiem Adorna[8], wskazana zostaje polityczna funkcja pewnych społecznych, kulturowych, a za ich pośrednictwem artystycznych praktyk wyglądających jakby ich funkcją społeczną było bycie bez funkcji w konkretnym historycznym i geograficznym społeczeństwie. Proces powstawania paradoksalnych, ale społecznie możliwych do zrealizowania koncepcji „autonomii” estetyki i nowoczesnego pojęcia sztuki w kulturze trwał długo: od wysokiego renesansu do epoki oświecenia i, następnie, do konstytutywnego wpływu na kultury dziewiętnastowiecznego modernizmu i dwudziestowiecznej nowoczesności. Znaczenie walki klas, tj. walki społecznej w odniesieniu do sztuki jest postrzegane jako materialistyczna polityzacja pracy języka, stylu lub retoryki w obszarze ideologii[9]. Mowa tu, w odróżnieniu od wysoko modernistycznej metafizyczno-egzystencjalnej i zaangażowanej egzystencjalnie krytyki humanizmu[10], o późno nowoczesnej strukturalno-materialistycznej krytyce humanistycznego punktu widzenia i projektu walki społecznej. Sztuka się dzisiaj, jak zresztą zawsze, dzieje w warunkach walki klas, czyli w warunkach złożonego społecznego uporządkowania i praktykowania. Nie ma żadnego wszechhumanistycznego „ludzkiego istnienia“, żadnego „ludzkiego dziedzictwa“, które by już w jądrze nie było naznaczone rozdarciem powodowanym przez tę walkę społeczną. Akcentowanie powszechnego humanizmu, w każdej jego formie, zawsze pozostaje jedynie specyficznym efektem afirmacji określonego stanowiska lub pozycji wewnątrz walki społecznej. Tutaj analiza musi iść do końca: w „najbardziej neutralnej“ tematyce, w impresjonistycznej martwej przyrodzie, w niewinnym wierszu miłosnym – wszędzie należy, jako jej „nieobecną“, „negatywną“ określoność – rozpoznać historycznie określoną pozycję społeczną[11]. Tym, co się odsłania w humanistycznej – kapitalistycznej, miejskiej – ideologii sztuki, jest opieranie się na strukturyzowaniu procesu pracy, na którym się następnie opiera, jak na specyficznym fetyszu: dzieło sztuki, czyli wyprodukowana, ale niekwestionowana i nieproblemowa wartość. Innymi słowy, proces pracy i produkcji w sztukach jest postawiony po przeciwnej stronie procesów pracy i produkcji w przemyśle, ponieważ produkcję artystyczną określa prymarna rzemieślnicza jedność siły roboczej i materiałów produkcyjnych. W ten sposób wyrażana jest iluzja, że produkcja artystyczna jest ważnym przykładem pracy niewyobcowanej – pracy, która jest opróżnioną twarzą pracy utylitarnej[12]. Walka społeczna istnieje, a dziś widać, że walka jest nie tylko walką klas, ale także walką rasową, kolonialną lub neokolonialną, etniczną, narodową, generacyjną, rodową, globalistyczą, antyglobalistyczną, lokalną, a przede wszystkim rynkową. Autonomia sztuki, estetyczna bezinteresowność lub niezainteresowanie, formalistyczne ucentrowienie samego materiału i kształtu dzieła sztuki, samo dzieło sztuki, wewnętrzna logika rozwoju dzieła sztuki, świata i historii sztuki oraz autentyzm lub uniwersalizm sztuki i dzieła sztuki są złożonymi pozorami, które sztuka zachodnia przejmuje z walki społecznej za pośrednictwem przedstawiania statusu sztuki jako czegoś szczególnego i wyjątkowego, tj. „immanentnego dla samej sztuki“, czyli usuniętego ze społeczeństwa i walki społecznej, transcendentnego w stosunku do społecznego i politycznego. Sztuka została ukazana i usytuowana jako idealny obszar niewyobcowanej ludzkości poza społeczną konfliktowością, a zatem pod postacią realizacji ideologii humanizmu rozumianej w kategoriach ideologii, która „immanentną ludzkość“ sytuuje jako najwyższą – niedoścignioną – wartość społeczną. Zarówno w popularnych, jak i naukowych dyskusjach o sztuce obecne są konstatacje opisujące sztukę jako coś, co jest samo w sobie ładne, pozytywne, etycznie i technicznie dobre, dostępne wszystkim ludziom itd. Aby każde konfliktowe społeczeństwo w samym środku walki społecznej zaprezentowało się sobie i innym jako „społeczeństwo wolności” i ludzkie społeczeństwo, a nie społeczeństwo kontradykcji i konfliktów, społeczni-agenci, tj. pracownicy kultury, muszą w sztuce i kulturze znieść widzialność walki społecznej ukazując sztukę i kulturę jako coś, co jest poza lub ponad każdą walką, a więc, w sensie transcendentnym, także ponad życiem jako takim, chociaż w swej naiwnej bezinteresowności służy życiu. Wyłączanie, tj. ukrywanie, tj. opróżnianie: widzialności praktyki oznaczania w dziele sztuki jest warunkiem istnienia społecznego, ale jest także warunkiem istnienia sztuki jako uprzywilejowanej autonomicznej praktyki wewnątrzspołecznej. Sztuka w swym najbardziej autonomicznym wyrazie nie jest tą, która odzwierciedla społeczne w sposób lustrzany, lecz „zastępuje“ społeczne ukrywając lub likwidując praktykę oznaczania, którą i w której powstaje. Klasyczne i neoklasyczne malarstwo – gładka i obrobiona powierzchnia obrazów Jacques Louis Davida – powierzchnia, która ukrywa ruch pędzlem – lub romantyczna muzyka gorączkowego, na przykład, schumannowskiego szaleństwa, w technicznym i symptomatyczno-zmysłowym znaczeniu pokazują siebie jako dzieła poza i ponad codziennością. I właśnie poprzez to usuwanie możliwości wpływu codzienności w imię uniwersalnego transcendującego wyglądu dzieła, następuje jakby usuwanie praktyki oznaczania, jakby jej nie było, jakby była poza obszarem widzialności dzieła sztuki[13]. Dla przykładu fenomenologiczne estetyki[14] swoim zaproszeniem do „powrotu do samej sztuki“ lub postulatem skupienia na zmysłowym przejawianiu się sztuki, dają filozoficzną platformę ukrywania praktyki oznaczania w i wokół dzieła sztuki. Dlatego też wskazuje się na dialektyczny zwrot, uzmysławiający, że praktyka oznaczania jest tą, która realizuje społeczne, podczas gdy dzieło sztuki zaprzecza jego istnieniu aktywując to, co pierwotne, źródłowe, przedwyrażalne, tj. przedludzki chaos. Iluzja – którą wśród społecznego zainteresowania nią stwarza dzieło sztuki, pokazując siebie jako intuicyjne, spontaniczne, autentyczne, stworzone jakby w sposób naturalny, transhistoryczne lub transgeograficzne – jest efektem wytwarzanym przez praktykę oznaczania, która w tym, co tworzy ukrywa siebie jako produktywną moc tworzenia. Iluzja, o której tu mowa, nie jest percepcyjną iluzją widzenia dzieła, lecz ideologiczną iluzją identyfikowania dzieła sztuki w odniesieniu do społeczeństwa i podmiotu. Innymi słowy, dzieło sztuki powstaje z praktyki oznaczania poprzez „jej” samoukrywanie/samousuwanie w iluzjach o wolnej i niezależnej widoczności aktu tworzenia dzieła sztuki ponad i poza społecznymi uwarunkowaniami. Dlatego też praktyka oznaczania dana jest, przechodząc interpretacyjną drogę od Zygmunta Freuda do Jacquesa Lacana, jako rzeczywista podstawa tego, co hipotetycznie można nazwać nieświadomym i to nieświadomym ustrukturyzowanym jak język w walce społecznej. Praktyka oznaczania jest tym, co obszar społecznego musi wyłączyć, aby umożliwić ukonstytuowanie się rządzącego i otaczającego to co społeczne. Wygląda na to, że wyłączanie praktyki oznaczania jest warunkiem istnienia społecznego. A zatem „społeczne” jest akceptowalną i wyrażoną rzeczywistością, pod którą ukrywa się to przerażające i niszczycielskie nieświadome – w lacanowskim znaczeniu, Realne[15] – które zniszczyłoby społeczeństwo gdyby je było można sobie wyobrazić. Jednocześnie praktyka oznaczania jest nieuchronną konfrontacją wewnątrz społeczeństwa, która wyraża się poprzez czynienie samej siebie niewidzialną, niesłyszalną, praktycznie nieistniejącą. Społeczeństwo poprzez praktyki oznaczania tworzy sieci zastępców, którzy przykryją i zminimalizują Rzeczywistość praktyki oznaczania w imię symbolizowanej i możliwej do przyjęcia, tj. znośnej rzeczywistości. Sztuka jest „wyrafinowanym“ instrumentem wytwarzania innego z samego siebie pośrodku życia: pokazywania lub „odzwierciedlania“ innego z samego siebie w przestrzeni iluzyjnej neutralności, bezużyteczności, bezinteresowności, tj. wolności. I to jest główna kontradykcja każdej definicji sztuki: sztuka musi być autonomiczna w stosunku do codziennego życia społeczeństwa, aby była SZTUKĄ i fakt, że bywa-w-procesie-pracy umiejscowiona w świecie jako autonomiczna sztuka czyni ją polityczną wewnątrz społecznych walk o władzę, kształtowanie życia, posiadanie, kontrolowanie, identyfikowanie, mówiąc prosto: bywanie. Nie ma sztuki bez tej sprzeczności społecznej walki o dominację i tym samym: o hegemonię tego lub innego centrum władzy.
[1]W oryginale „oko” - nieprzetłumaczalna na język polski gra słów: serbskie „oko” oznacza zarówno „oko”, jak i „wokół” [przypis tłumacza].
[2] Brendan Prendeville, Realism in 20th Century Painting, Thames and Hudson, London 2000.
[3] Wprowadzenie redakcyjne: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik i Slavoj Žižek. Zobacz: Umetnost, družba/tekst, „Razprave. Problemi” 3-5 (147-149), 1975, s. 1-10. Tłumaczenie na język serbski: Umetnost, društvo/tekst, „Polja” 230, 1978, s. 2-5.
[4] „Umetnost, društvo/tekst”, op. cit., s. 2.
[5] Christoph Menke, The Concept of Aesthetic Negativity, [w:] The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, s. 3.
[6] Imanuel Kant, „Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa”, [w:] „Analitika lepog”, [w:] „Analitika estetike moći suđenja”, [z:] Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd, 1991, s. 96-97 (polskie wydanie: Immanuel Kant, Upodobnianie określające sąd smaku jest zupełnie bezinteresowne, [w:] Analityka piękna, [w:] Analityka estetycznej władzy sądzenia, [w:] Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986, s. 62-64.
[7] Pierwsze użycie hasła ‘sztuka dla sztuki’ (l’art pour l’art), które najczęściej przypisywane jest francuskiemu poecie i krytyku Charlesu Baudelaireu, zostało wprowadzone w dziele Benjamina Constanta Dzienniki poufne w 1804 roku. Ten koncept B. Constant wyprowadził z estetycznej nauki Immanuela Kanta i Josepha von Shellinga. Zobacz: Iredell Jenkins, Art for Art’s Sake, [w:] Dictionary of the History of Ideas, http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv1-18.
[8] Theodor W. Adorno, Funkcija, [w:] Uvod u sociologijo glasbe, Državna Založba Slovenije, Ljubljana 1985, s. 62.
[9] Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, [w:] Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, London 1971. Zobacz także: Janet Wolff, The ideology of autonomous art, [w:] Susan McClary, Richard Leppert (eds), Music and Society – The Politics of composition, performance and reception, Cambridge University Press, Cambridge1996.
[10] Jean-Paul Sartre, Egzistencijalizam je humanizam, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1964 (polskie wydanie: Jean-Paul Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, Warszawskie Wydawnictwo Literackie „Muza”, Warszawa 1998); Dušan Pirjevec, Svet u svetlosti kraja humanizma, „Treći program RB” 1, 1969, s. 151-177.
[11] „Umetnost, društvo/tekst”, op. cit., s. 2.
[12] Ibidem.
[13] Ibidem.
[14] Nikolaj Hartman, Estetika, BIGZ, Beograd 1979.
[15] Jacques Lacan, R.S.I., „Ornicar?” 6, 1976.