kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy
WOLNA KULTURA

Andrzej Wilowski

Spore zamieszanie wywołał Lawrence Lessig książką „Wolna kultura”.  [i]Amerykański prawnik, który przez lata zajmował się problematyką ochrony praw autorskich, w swojej książce dochodzi do szokującej konstatacji, mianowicie, że nadmiernie restrykcyjne i wydłużone w czasie działanie przepisów ochronnych w zakresie prawa autorskiego nie sprzyja swobodnej wymianie dóbr kultury i co za tym idzie,  jej rozwojowi. Żeby lepiej zrozumieć tą tezę, trzeba by się cofnąć do początków wprowadzania regulacji w tym zakresie. Początkowo opublikowanie jakiegoś dzieła automatycznie oznaczało prawo wszystkich zainteresowanych do dalszego jego rozpowszechniania. Wypłacane honoraria czy umowy na druk dzieł miały charakter prawa obyczajowego i od dobrej woli stron zależało, w jakiej formie i wysokości wynagrodzenie było wypłacane  autorowi. Podobnie rzecz się miała z utworami muzycznymi, to znaczy najczęściej powstawały na czyjeś zamówienie i od mecenasa, który prace artysty opłacił,  zależało, komu i w jakiej formie udostępni nuty. Kompozytorzy pisali na zamówienia okolicznościowe i czasem w ramach otwartych kontraktów swobodnie wytyczających zakres i wielkość prac. Pierwsi wydawcy we współczesnym rozumieniu tego pojęcia zaczęli działać w wieku XVIII. Posiadacze archiwalnych rękopisów zorientowali się, że udzielenie zgody na ich powielenie i druk może być źródłem poważnych dochodów.

Sami autorzy, wobec kryzysu z zamówieniami, też musieli rozglądać się za innymi możliwościami rozpowszechniania swojej twórczości. Kultura przeniosła się z dworów i kościołów do salonów mieszczańskich i nowej klasy burżuazji. Szybko bogacący się przemysłowcy i handlowcy poszukiwali głównie rozrywki, ale nie tylko, bowiem pojawiło się zapotrzebowanie na wiedzę. Dynamicznie rozwijający się w wieku XIX przemysł poligraficzny, podobnie jak fonograficzny w kolejnym stuleciu, sprawił, że wzrosła rola wydawcy czy księgarza, który z roli drobnego kupca i rzemieślnika stał się poważnym kapitalistą, tym, od którego zależy nie tylko sukces artystyczny, związany z rozpowszechnianiem dzieł, ale przekładający się na to sukces finansowy. W czasach „nowożytnych” przemysł wydawniczy narzucał reguły gry. Wydawca sporo ryzykował - mógł zostać z niesprzedanymi książkami, a rachunek drukarzowi trzeba było zapłacić albo, gdy nakład był zbyt niski, to sprytny konkurent mógł wykorzystać okazję. Powstał problem ochrony nie tylko tego, co było przedmiotem handlu, czyli wydawnictw, ale treści przez te publikacje rozpowszechnianych. Nowym zjawiskiem był też nowy rodzaj twórczości związany z wynalazkami i wzornictwem przemysłowym, markami towarów. Tym zajmą się powołane urzędy patentowe, a ochroną własności intelektualnej prawnicy. W Europie i Ameryce zostanie wniesionych szereg ustaw mających na celu uregulowanie tych praw. Chodziło o trzy rzeczy:  zabezpieczenie, ochronę praw samych autorów, twórców, zapewnienie zysków wydawcom i uniknięcie kosztownych sporów prawnych, które mogłyby też sparaliżować działanie sądów powszechnych.

Pierwsze regulacje były bardzo proste, przyjęto 14-letni okres ochronny dzieła, obowiązujący od daty jego opublikowania, wygasający automatycznie, jeśli autor  lub wydawca nie wystąpił o jego przedłużenie. Działało to dość długo, nakłady książek czy nut wyczerpywały się, ale też i dzieła wychodziły z mody i nie interesowano się nimi więcej. W miarę rozwoju rynku wydawniczego, co wiąże się ze wzrostem wykształconych potencjalnych odbiorców i możliwościami przemysłu wydawniczego, sytuacja prawna zmieniała się, dostosowując się do nowych realiów.

W obecnym stuleciu, dzięki nowym technologiom w mediach, rynek wydawniczy jest tylko fragmentem potężnego przemysłu..

Bret Gaylor "Kultura remiksu”[ii]

Ten film dokumentalny  stał się kultowy dla zwolenników idei „creative commons”, bowiem przedstawia muzyków pracujących ze sprzętem elektronicznym i komputerowym nie jako pasożytów, piratów i złodziei, ale jako pełnoprawnych artystów. To klasyk szkoły awangardy wiedeńskiej Stockhausen powiedział, że „wszystkie dźwięki już dawno wymyślono i występują też w naturze, a kompozytor tylko układa je w nowe struktury”.

Dosłownie tą idee potraktował pod koniec lat osiemdziesiątych kanadyjski kompozytor i performer John Oswald, wydając płytę „Plundrophonics”[iii], składającą się w całości  cytatów, „zapożyczonych” dźwięków.

W myśl tej ideologii, dźwięki pochodzące z różnych źródeł: natura, nagrania, elektronika, można traktować jak nuty w klasycznej kompozycji. Tym razem nową partyturę pisze się komputerową myszką w programie do obróbki dźwięku. Dla muzyka nowej generacji trąbka Milesa Davisa jest tylko jedną z możliwych trąbek, instrumentem, na którym dzięki nowej  technologii on może zagrać, czyli posłużyć się nim nie odbierając wielkości samemu twórcy. Podobne stanowisko kiedyś w wywiadzie radiowym przedstawił Tomasz Stańko, traktując ten proceder jako „nową technikę kompozytorską”. Było to w czasie, kiedy karierę medialną robił projekt „Niewinni czarodzieje”, w całości oparty o cytaty z historii polskiego jazzu.

Co to jest "creative commons"?

Współczesny artysta korzysta z “prefabrykatów” i „cytatów”, stworzonych przez innych twórców: „sampli”, lupów, clipartów, szablonów, tapet, brzmień MIDI dla instrumentów, „templates”,  wzorów gotowych publikacji i prezentacji. Takie „gotowce” można uzyskać za niewielką opłatą, która uwzględnia też z chwilą zakupu prawo do swobodnego ich przetwarzania. Autorzy mają zapewnione tantiemy, ale i użytkownicy tych „gotowców” mają gwarancje, że nie naruszają prawa używając ich swobodnie. Dystrybucji takich dzieł do wykorzystania najczęściej towarzyszą umowy licencyjne, określające charakter i zakres dozwolonego użytku. Podstawowym zastrzeżeniem jest to, że nabywca nie ma prawa posługiwać się nimi jako własną twórczością, wolno mu wykorzystywać je we własnych pracach, ale nie odstępować czy odsprzedawać dalej. Licencje te wyznaczają granice dozwolonego użytku dla dalszego przetworzenia. Problem natury prawnej pojawia się w sytuacji, kiedy zostanie zapożyczone czy zacytowane czyjeś dzieło, utwór artystyczny bez takiej licencji lub zgody autora. Można wystąpić o stosowne pozwolenie, ale jeśli twórca się nie zgodzi, to czy oznacza to ograniczenie wolności twórczej innego artysty? W przemyśle fonograficznym powstało zamieszanie związane z tak zwanymi „remiksami”, przeróbkami cudzych utworów, które DJ traktują jako własne dzieła. Widząc źródło dodatkowych zysków wytwórnie i studia nagraniowe zaczęły czynić starania o objęcie ochroną patentową i prawem autorskim brzmień, stworzono banki brzmień dla instrumentów elektronicznych i cyfrowych.

Mnożyły się procesy wytaczane przez wytwórnie muzykom za niedozwolone użycie nagrań do własnej twórczości. Spory te w większości przypadków pozostawały nierozstrzygnięte, bowiem o ile podobieństwa i zapożyczenia dawały się wyłowić „gołym uchem”, to ustalenie granic cytatu i określenie ponad wszelką wątpliwość cech niepowtarzalnych danego „riff’u”, czy „solówki” często jest niemożliwe do ustalenia w stopniu zadowalającym. Właściwie większość gitarzystów rockowych powiela stare „riff’y” i w takim razie powinni odpowiadać przed sądem za plagiaty, z tym tylko, że zatarła się granica źródeł i trudno też byłoby ustalić, kto został tu poszkodowany, kto był wynalazcą takiego rozwiązania. Równie trudne do rozstrzygnięcia są spory związane z przetworzeniami fotografii, które wielu grafików traktuje jak farby na palecie, czyli dosłownie jako tworzywo dla swoich prac. Niezwykle trudno jest ustalić źródło takiej „przeróbki”. Wiele agencji fotograficznych przyjęło taką taktykę - zamiast procesować się, sprzedają fotografie mediom i agencjom reklamowym wraz z licencją na dozwolony użytek, dopuszczający przetworzenia.  

Artyści postulujący zniesienie wszelkich barier ograniczających swobody twórcze powołują się na przytoczoną na wstępie pracę Lessiga. Problemem zainteresowano grono amerykańskich prawników, których zadaniem było wypracowanie koncepcji rozwiązań nienaruszających interesów twórców i producentów, ale uwalniających od restrykcji artystyczne przetworzenia. Tak powstała idea „creative commons”, czyli „prawa do twórczego wykorzystania”. Zachęca się twórców, aby wraz z publikacją, udzielali „otwartych licencji na twórcze wykorzystanie” ich dzieł, w ten sposób „uwalnia się” je spod restrykcji prawnych, a jednocześnie chroni podmiotowe prawa twórcy, no i rzecz jasna prawo do wynagrodzenia za udostępnienie.

Czasem sami twórcy rezygnują z tantiem w myśl bardzo prostej zasady: nie musisz płacić za wykorzystanie tego utworu, pamiętaj jedynie o przestrzeganiu zasad. Jedną z tych podstawowych zasad jest podawanie źródeł zapożyczeń i niekorzystanie z utworów cudzych w formie i zakresie sprzecznym z intencją autora lub w sposób naruszający dobro innych osób, twórców.

Czy takie nieco anarchistyczne podejście do twórczości zagraża na przykład interesom wydawców sztuki komercyjnej? Sądzę, że nie, bo to zjawisko, choć coraz szersze, nie jest wymierzone przeciw produkcji komercyjnej, ale chodzi jedynie o szerszy dostęp do źródeł i zniesienie sztucznych barier w obiegu kultury.

Bliską idei „creative commons” jest idea “open source” wśród twórców oprogramowania komputerowego. Twórcy udostępniają kod źródłowy oprogramowania innym, dzięki czemu mogą go modyfikować, poprawiać inni programiści. Ten rodzaj swobodnej twórczości komputerowej jest pożyteczny i dla samych firm zajmujących się tworzeniem komercyjnego oprogramowania. Dlaczego, odpowiedź jest bardzo prosta, bo w ten sposób pojawiają się nowe unikalne rozwiązania, na które nie wpadliby twórcy programów komercyjnych. Sam termin „creative commons” w polskiej literaturze przedmiotu przedstawiany jest  jako „wolna kultura” w odwołaniu do książki Lessiga. Powoduje to szereg nieporozumień, bowiem termin „wolna kultura” (free culture) należy rozumieć szerzej w stosunku do „creative commons”, ten ostatni termin objaśniałbym jako „prawo do twórczego przetworzenia”. Współczesne media i technologie powołują swoistą demokracje w dziedzinie twórczości. Mamy niezwykłą łatwość w samym procesie tworzenia, ale i w publikowaniu swoich dzieł. Powszechny dostęp do rozmaitych źródeł sprawia, że często sam je wykorzystujący traci świadomość zapożyczenia. Trudno w tej sytuacji ocalić „postromantyczny” postulat oryginalności dzieła.

Parafrazując Derridę, współczesna kultura to zbiór cytatów, „prefabrykatów” poddawanych procedurom zestawiania ich w nowe porządki. Klasyczne dzieła podlegają dekonstrukcji i z ich elementów powstają nowe kompozycje, ale i one mogą być poddane dalszym dekonstruktywistycznym procedurom. Każde dzieło niezależnie od stopnia przetworzenia nie pozostaje anonimowe, nadal artysta je sygnuje. Znakiem tego nawet ci najbardziej radykalni współcześni artyści nie rezygnują z romantycznego indywidualizmu i nie chcą pozostawać anonimowi, jednak ich „charakter pisma” przestaje być widoczny, zastąpił go cyfrowy ślad w komputerowej pamięci.

Idea „creative commons” w zakresie ochrony praw autorskich oferuje kompromis - podpisując swoje dzieło, pamiętaj o respektowaniu praw tych, którzy dostarczyli ci tworzywa.

Nowe sytuacje, nowe regulacje

Swoboda twórczych przetworzeń istniejących dzieł jest jednym z aspektów „wolnej kultury”. Pojmując ją szerzej, jak chce Lessig, współczesne regulacje związane z rozpowszechnianiem wszelkich dóbr kultury powinny nadążać za rozwojem technologii, a szerzej sprzyjać dostępności, jaką owa technologia stwarza. Klasycznym tu przykładem może być spór wydawców toczony z firmą „Google”. Istnieje techniczna możliwość udostępnienia w sieci elektronicznych „faksymile” wszelkich publikacji, zarówno historycznych, jak i współczesnych książek, reprodukcji dzieł plastycznych, audycji, nagrań muzycznych. Najbardziej zagrożeni tą ideą poczuli się wydawcy książkowi, bowiem w tej sytuacji „czernienie papieru” straciłoby ekonomiczny sens. Druk książek przynosiłby straty w sytuacji, kiedy wersja elektroniczna publikacji byłaby dostępna w sieci za darmo. Oczywiście nic nie jest w sieci za darmo, zawsze ktoś za rozpowszechnianie treści odnosi jakieś korzyści finansowe. Oczywiście nie zawsze tą stroną jest wydawca czy autor. Pojawiły się jednak już wydawnictwa wirtualne, na przykład witryna literatura.net.pl oferuje za niewielką opłatą elektroniczne publikacje  książkowe w formacie PDF. Serwis e-booków prowadzi też witryna „Amazon”.

Wielu muzyków zrezygnowało z oczekiwań na kontrakt w wielkich wytwórniach płytowych i rozpowszechnia swoje albumy drogą internetową. Przez sieć ściąga się „cyfrowy obraz dysku CD”, który może być „wypalony” na domowej nagrywarce, a dołączony plik graficzny pozwala wydrukować okładkę, w ten sposób można stać się posiadaczem albumu ulubionego wykonawcy za kwotę porównywalną z ceną kufla piwa w pubie. Pliki pobiera się za darmo, a hasło pozwalające na otwarcie i wykonanie indywidualnej kopii uzyskuje się po dokonaniu opłaty. W dobie bankowości internetowej nie jest to żaden problem.

Oficyna „MONOTYPE [iv]- trudno ją nazwać klasyczną wytwórnią płytową, bo to wirtualny wydawca fonograficzny - poszła krok dalej. Ponieważ programowo zajmuje się muzyką eksperymentalną i jak może się zdawać, całkowicie niszową, większość „wirtualnych albumów” udostępnia przez sieć za darmo. Przyszedł jednak i pewien sukces rynkowy, bo propagowane tą metodą dzieła znalazły też zainteresowanie „realnych wydawców” i ukazały się na komercyjnym rynku.

Czy z tego powodu znikną tradycyjni wydawcy płytowi i książkowi? Oczywiście, że nie, ale ta sytuacja wymaga nowych regulacji prawnych.

W sporze z wydawcami firma „Google” zaproponowała kompromis, utworzenie specjalnej fundacji, która zajmowałaby się dzieleniem wpływów z tego procederu pomiędzy wydawców i autorów, czyli odprowadzanie tantiem lub zryczałtowanych opłat za udostępnienie. Chwilowo stanowisko większości organizacji reprezentujących zarówno samych autorów, jak i ich wydawców jest nieugięte, żądają całkowitego zakazu publikacji w sieci „skanowanych książek”. Wyłom wykonali wydawcy prasy, chcąc nadążyć za mediami elektronicznymi, rozwinęli serwisy prasowe w internecie. Nie ograniczają się one tylko do „newsów”, ale wydania internetowe są pełnymi gazetami, a nawet czymś więcej, ponieważ na stronach dzienników i tygodników coraz częściej pojawiają się multimedia. Czytelnik kupiwszy gazetę, zagląda do sieci, aby tam odnaleźć nie tylko te atrakcje, ale i materiały, które nie zmieściły się na kolumnie gazety, a nawet przejrzeć źródła z jakich tytuł korzystał. Czy jest to praktyka samobójcza ze strony wydawców prasy? Trochę nie mają wyjścia i muszą się dostosować do rynku. Dziś nie jest już problemem, czy to robić, ale jak ściągać za te usługi pieniądze. Większość wydawców prasy zapowiada pobieranie w jakiejś formie opłat za serwisy i wydania internetowe, tym bardziej że sprzedaż wydań papierowych systematycznie spada. Pewne nadzieje wiąże się z elektronicznym papierem. Wynalazek, który pozwala równie komfortowo korzystać z publikacji elektronicznych, jak z tradycyjnych papierowych.

Obecne przeglądarki w komórkach i ipodach, czy iphonach, Zenach i całej tej elektronicznej biżuterii nie są jednak tak wygodne. Zaletą niewątpliwą tych urządzeń osobistych jest to, że spełniają wiele funkcji: odtwarzacza muzyki, przeglądarki internetowej, nawet telewizora i pocket-booka, wszystko rzeczywiście mieści się w kieszeni. Wyzwaniu temu stara się sprostać firma Apple, która proponuje proste rozwiązanie, polegające na możliwości ściągania wszystkiego z sieci, a stosowne opłaty naliczane są automatycznie i pobierane przez operatora usług telekomunikacyjnych.

Armie prawników reprezentujących wydawców i koncerny medialne toczą prawdziwe boje o zaspokojenie roszczeń swoich klientów. Właśnie ta grupa jest najbardziej zainteresowana utrzymaniem „status quo”, ponieważ 20 do 40% wyegzekwowanych kwot stanowi ich wynagrodzenie. Wyobraźmy sobie, że taki procent  z wystawionych mandatów, rzecz jasna zgodnie z prawem o ruchu drogowym, trafiałaby do kieszeni policjantów. Gwarantuję, że ruch na drogach byłby sparaliżowany, a w konsekwencji zamarłby.

W Belgii przeprowadzono wielką akcje, polegającą na likwidacji zbędnych znaków drogowych. Mają pozostać te niezbędne.

Oczywiście tantiemy należne twórcom i odtwórcom powinny być pobierane, jednak delegacje w tym zakresie organizacji zarządzających prawami autorskimi są zbyt daleko idące i w konsekwencji prowadzą do paraliżu. Dotyczy to zwłaszcza wszelkich zezwoleń na użytek i roszczeń spadkobierców, którym nie wiedzieć dlaczego przysługują te same prawa, co samym twórcom.

Juryści anarchiści

Prawnicy podpisujący się pod tezami Lessiga, postulujący bardziej elastyczne i otwarte podejście do zagadnień prawa autorskiego, przez kolegów z branży zostali obwołani „anarchistami”. Jednak w pracy „Wolna kultura” najważniejszym przesłaniem jest to, że prawo powinno nadążać za rozwojem kultury, bowiem upieranie się przy anachronicznych rozwiązaniach i wydłużanie w czasie okresów ochronnych przyniesie tylko jeden skutek, dzieła klasyków zostaną zapomniane, a twórcy pozbawieni możliwości czerpania z dorobku nie tylko poprzedników, ale i ówcześnie tworzących ograniczą swoje poszukiwania do obszarów „prawnie bezpiecznych”. Wbrew pozorom można  wypracować reguły bardziej przystające do współczesnej sytuacji. Pragnę zauważyć, że stosunkowo niedawno, ledwie kilka lat temu, organizacje zbiorowego zarządu prawami autorskimi, takie jak ZAIKS, trudniące się pobieraniem tantiem, zauważyły problem i zaczęły traktować na tych samych prawach wykonawców, jak kompozytorów i autorów tekstów popularnych piosenek. Skoro uregulowano status „odtwórców” i zrównano go z „twórcami”, wypada uregulować prawną pozycje „przetwórców”, aby uniknąć  „Copyright contra copyleft”.


[i]Lawrence Lessig”Free culture”, Penguin Press 2004, wydanie polskie “Wolna kultura”, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne S.A. 2005

[ii]Bret Gaylor "Kultura remiksu" -  film dokumentalny, KanadaDo Polski dotarł w 2009 roku. 

[iii] John Oswald projekt „Plundrophonics” 1988. W roku 1989 ukazała się płyta pod tym tytułem. Wzbudziła zainteresowanie prawników, ale przez wydawce była rozpowszechniana bezpłatnie, więc pozostali bezsilni.

[iv] Oficyne Monotype Records można odnaleźć pod adresem; monotyperecords.com. Warto też zajrzeć na stronę; harshnoise.art.pl. 

powrót