Kamil Lipiński
Pośród wielu oryginalnych i zasłużonych twórców polskiej animacji Julian Józef Antonisz (przez. Anoniszczak) uchodzi za jednego z najbardziej warsztatowo uzdolnionych przedstawicieli technik animacji filmowych związanych z kwestią plastycznego opracowywania materii taśmy filmowej. W Polsce technika ta została zapoczątkowana przez Kazimierza Urbańskiego, absolwenta Wyższej Szkoły Rzemiosł Artystycznych FAMU w Pradze i Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W pracy swej stosował eksperymentalne techniki oparte na realizacji obrazów animowanych bezpośrednio na taśmie filmowej realizowanych za pomocą procesów chemicznych i termicznych[1]. Zasłynął nie tylko jako nagradzany reżyser filmów animowanych (za m.in. Igraszki (1962, Julian Antoniusz) r. i za Materię, (1963, Julian Antoniusz), lecz również jako uznany pedagog pełniący swoją funkcję w Pracowni Rysunku Filmowego na macierzystym ASP w Krakowie. W tym ośrodku zaszczepił u zdolnego studenta Antonisza zainteresowanie techniką realizacji animacji bez pośrednictwa kamery. Dzięki owocnie rozwijającej się współpracy obaj twórcy wraz z m.in. Ryszardem Czekałą, Janem Januarym Janczakiem i Krzysztofem Raynochem założyli w 1966 roku nowatorskie Studio Filmów Animowanych, w którym adept rozpoczął swoją profesjonalną karierę. Pierwszym filmem Fobia (1967, Julian Antoniusz) zrealizowanym w technice bez kamery wzbudził wiele kontrowersji wśród opinii publicznej. Nie tylko dlatego, że w warstwie fabularnej zaprezentował w ironiczny sposób malarza szukającego źródła inspiracji. Przede wszystkim jednak dlatego, że zastosował niezliczony wachlarz technik dotąd profesjonalnie nieużywanych, jak np. wypalanie otworów w taśmie filmowej. Już w tym filmie pioniersko realizował swoją wyjściową technikę - noncamere powstałą w rezultacie jego poszukiwań eksperymentalnych z formą animacji. Sięgając niejednokrotnie po kontrowersyjne tematy, kolejne jego filmy częstokroć stykały się z interwencją cenzury, jak w przypadku filmu W szponach sexu (1969, Julian Antoniusz). Treść tego opowiadania dotyczyła norm obyczajowych dopełnionych wyraziście przez wyeksponowaną ścieżkę audialną, podzieloną na przejścia narracyjne przez nałożenie nań określonych filtrów kolorystycznych. Do 1977 roku imał się różnorodnych prób formalnych w celu nadania swoim filmom postaci kolażu. Stosował m. in. zestaw tradycyjnych metod animacji łączących technikę rysunkową wraz z lalkową w Strachach na lachy, wycinanki – Tysiąc i jeden drobiazgów, jak też aktorsko- animowanych - W szponach sexu, Film o sztuce...(biurowej). Obrazy kombinowane świadczyły w dużej mierze o niezwykłym potencjale warsztatowym Antoniusza. Od 1977 roku konsekwentnie realizował już tylko i wyłącznie filmy bez pośrednictwa kamery. W ramach swoich studiów na Wydziale Malarstwa i Grafiki Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wypracował metodę pozwalającą mu zbliżyć się do wieloaspektowej ekspresji wyrazu Obserwacje teoretyczne poświęcone animacji w relacji z innymi dziedzinami sztuk, zwłaszcza na temat związku języka dźwięku z obrazem, wynikały z realizowanego przez niego ścisłego powinowactwa materiałów i konwencji. Niedoskonałość animacji odnajdywał w tradycyjnym wykorzystywaniu tego medium, nie pozwalającym na bardziej wnikliwą eksplorację nośnika taśmy filmowej. O ile w klasycznej animacji dane techniki plastyczne uchodziły - bez względu na swój złożony charakter - za wyłącznie automatyczną rejestrację na taśmie, o tyle technika non-camery sama w sobie stawała się przestrzenią obróbki plastycznej. Obiektem swoich rozwiązań formalnych czynił skomponowane przez siebie kadry, pozbawione pośrednictwa nagrywania na kliszy celuloidowej. W jego odczuciu Film skończył się z nadejściem braci Lumiére[2], ponieważ stosowane przez niego rozwiązania formalne miały na celu poszerzenie sfery interwencji w obraz przez aktywność na nim samym. Wiązał tym samym trickowe podejście do animacji z predylekcją pionierów początków kina do rejestrowania życia społecznego.
Zaangażowanie w pracę
Za jedno z bardziej osobliwych osiągnięć formalnych Antoniszczaka można bezsprzecznie Ostry film zaangażowany(1979, Julian Antoniusz). W tej animacji główne osie narracyjne ogniskują się na historii odzwierciedlającej specyfikę pracy na samym nośniku. Inspiracje dla jego pracy twórczej płynęły z form praktyk artystycznej grupy prowadzonej pod kierownictwem Kazimierza Urbańskiego, w oparciu o które Antoniszczak uformował swój warsztat. Zwłaszcza zaś zarysowywał, iż: Moją ambicją jest stworzenie zespołu, który by myślał tymi samymi kategoriami, jak np. pełne zaangażowanie w pracę; by byli to ludzie chcący pracować na najwyższym poziomie artystycznym. Jednak przy zachowaniu i rozwijaniu własnych indywidualności twórczych[3]. Za jeden z przewodnich tematów swoich animacji obierał próbę przezwyciężenia marazmu w przestrzeni miejskiej i zaniku praktyk uczestnictwa. Wątek historii zarysowany w Ostrym filmie... dotyczy kwestii funkcjonowania kiosków afiszowych, z rozwieszonymi na nich plakatami, z których społeczność miejska czerpała informacje o wydarzeniach kulturalnych. Zachłanność finansowa pewnej „staruszki”, jednocześnie obsługującej dwa sklepy połączone za pomocą podziemnego tunelu spowodowała zamknięcie i uwiąd miejskiej aktywności kulturalnej na płaszczyźnie dziedziny teatru, filmu etc. Podejmując zarazem intelektualną grę z widzem arysowana puenta filmu nakreślała karykaturę rzeczywistości. Symptomatyczny widok kresu istniejącego uczestnictwa zostaje zwieńczony przez sekwencję animowanych personifikacji. Na otwarte zakończenie opowiadania sugeruje wizerunek słońca schowany za chmurami, podczas gdy ludzie zasłaniając oczy widzą wyłaniające się naprzemiennie znaki: wykrzyknikowy i zapytania, zapowiadające niepewną przyszłość mieszczaństwa
Utwór ten składa się z sześciu zwrotek i czterech refrenów. Warstwa dialogowa uzyskuje swoją artykulację w formie zabawy słownej opartą na sukcesywnym następstwie. O ile sekcję refrenową wypełniono wyłącznie instrumentalnym tłem muzycznym, o tyle partię przypisaną do zwrotek Anna Jaskólska wykonywała za pomocą metody á cappella. Odpowiednio funkcjonują przy tym dwa tempa rytmiki, jako że pierwsze idzie w parze z bardzo szybkim rytmem nadanej animacji, zaś drugie powstaje na skutek śpiewu tekstu piosenki przez Anielę Jaskólską w zdecydowanie wolniejszym tempie. Fakt zaangażowania do tej roli "naturszczyka" pozwolił na parodystyczne uzyskanie chrapliwego i mijającego się z taktem głosu śpiewaczki, który wzmacniał ironiczny wydźwięk opowiadania i nadawał mu znamion realizmu. Kolejne zdarzenia są opowiadane za pośrednictwem gwary potocznej, w której: ludzie w domu siedzą, do kina nie chodzą, bo o nim nie wiedzą!. Za figurę przewodnią utworu można uznać stylistyczny komentarz ironii, który demaskuje wady charakteru wykreowanych postaci i przewrotnie zbliża opowieść do moralitetu. Narrator deklaruje bowiem: kina zamykają, w kinach idzie chała, przez jedną staruszkę, co pieniędzy chciała. Obnażając przywary głównej bohaterki filmu – zachłanność i egoizm- zarysowuje, w jaki sposób prowadzą one do deregulacji infrastruktury miasta. W kolejnych wersach narrator wyjaśnia, iż świat przedstawiony dotyczy kraju „Polska”, choć nie przedstawia on Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej w krzywym zwierciadle. Kolejne zdarzenia odzwierciedlają degradację kultury miejskiej, albowiem: podobno Polska ma swą szkołę plakatu, ale się go nie widzi, bo nie ma go gdzie wieszać, ani tam ani tu. Autor Fobii próbuje wydobyć aspekty hamujące rozwój i promowanie polskiej kultury. Nawiązując do sytuacji ustrojowej społeczeństwa PRL’u film ten nie jawi się wyłącznie prozaiczny pamflet, ponieważ ilustruje on przewrotną analizę mechanizmów korupcji w ówczesnej Polsce. Puenta filmu odkrywa, że działania w infrastrukturze prowadzą do efektów odwrotnych do przewidywanych, ponieważ rewaloryzują, rewaloryzują, a jak coś zrewaloryzują, to utną, skrócą, popsują, wyrzucą. Ilustracje te służą do opisu mankamentów działania ustroju, w świetle których Antoniszczak nakreśla dystopijny obraz rzeczywistości podyktowany egoistycznymi zachciankami jednostek dbających o własną prywatę. Za konsekwencje egoizmu odpowie zaś sfera publiczna jako przestrzeń marazmu, pozbawiona możliwości informowania przechodniów o miejskiej ofercie kulturalnej.
Po-klatce
Tym, co określa specyficzną cechę jego animacji, są chwyty animacyjne oparte na stosunkowo niskim poziomie zachowania podobieństwa do odnoszonych postaci, bądź wydarzeń, zarazem jednak na tyle wyraziste, aby w czytelny sposób zarówno wydobyć dane zjawisko, jak i je sparodiować. Specyfika tych rozwiązań polega na przejaskrawieniu poszczególnych obiektów powiązanych z oscylacją pomiędzy powiększeniem a minimalizacją formy w relacji do jej wyjściowej wielkości. Zarysowanie nietypowych postaci figuralnych formuje się wraz z uzgodnieniem ich pozycji na kliszy wyłącznie przy użyciu techniki odręcznej. W rezultacie rezygnacji z pomocy mierniczych narzędzi opierał się jedynie na wyczuciu manualnym artysty w kontekście intuicyjnej orientacji w przestrzeni. Stąd drobiazgowa miniaturyzacja malowanych obiektów postaci nie pozwalała na wierne dopasowanie ich do siebie, gdyż w ruchu po-klatkowym skutkowała efektem wibrującej animacji. Rezultat ten nie wynikał bynajmniej z niestaranności realizatora, lecz ze specyficznej konwencji przyjętej przez autora odsłaniającej manualny efekt twórczy wsparty na zaufaniu w swoje umiejętności, w związek swego rzemiosła z malarstwem, odmienności swej pracy od innych technik animacji.
W związku z tym Antoniszczak wykonywał swoje prace na dwóch rodzajach taśmy. Najczęściej stosował „białą” wersję pozyskiwaną z nieużytków tradycyjnych klisz filmowych i używaną za powierzchnię do nanoszenia na nią farby i malowania. Drugi aspekt zdecydowanie rzadziej stosowany krystalizował się w rezultacie żłobienia w „czarnej” materii taśmy filmowej. Przez użycie praktyki wydrapywania pozostawiał białe ślady rysunku na czarnym, oryginalnym tle nośnika konstruowanym jako alternatywna przestrzeń dla opowiadania historii. W Ostrym filmie… sięgnięto po obydwie metody, przy czym pierwsza opierała na zastosowaniu pełnej gamy kolorów, zaś druga charakteryzowała się oscylacją między dychotomią białego i czarnego. Obraz tych dwóch sfer kolorystycznych odzwierciedlał w metaforyczny sposób obraz schematu podkopu łączącego dwa kioski. Sfera „pod powierzchnią” ziemi odpowiadała czarnej formie nośnika symbolicznie odróżnionej od świata „na powierzchni” i sfery sacrum od profanum. Praca wewnątrz nośnika taśmy filmowej Antonisz świadczyła o biegłości w swojej artystycznej profesji i innowacyjnej predylekcji. Umiejętna artykulacja różnicy w specyfice pracy „na” i „w” taśmie filmowej pozwoliła na odwzorowanie tak oficjalnie wykonywanej pracy "na powierzchni", jak i na ilustrację procesu przemycania "w podziemiu" gazety z jednego kiosku do drugiego. Tym, co stanowiło największą wartość tych rozwiązań formalnych był bezwzględnie fakt przeniesienia ich w sferę opowiadania pod postacią metafor dopełniających narrację fabularnej.
Pętle czasowe
Jedną ze znamiennych rozwiązań, na jakie pozwalała technika non-kamerowa, było przedstawienie obrazu w formie narracyjnych pętli czasowych. Ruch animacji obiektów przebiegał w ruchu dwustopniowym, ponieważ zarówno rozwijał się w jedną stronę aż do momentu krytycznego, a następnie - w przeciwną stronę - zwijał się w odwrotnym cyklu prowadząc do zastosowania paralelnych sekwencji obrazów. Efekt cykliczności narracja filmowa opierał się na prostym rytmie na dwa takty. W nawiązaniu do cyklu dnia i nocy rytm ten służył zarówno jako metafora przemijalności i rytmu natury, jak i przybierał narracyjną formę opowiadania. Figura słońca poddana personifikacji, naprzemiennie wschodziła i zachodziła, jednocześnie rzucała ulotne spojrzenia i chowała je. Ograniczał ilość stosowanych rysunków do połowy, powtórnie i w konsekwencji podwójnie nakreślał ten sam materiał rysunkowy podczas niezmiennego trwania filmu. Obok wizerunku słońca temu w stronę personifikacji zostały zwrócone obrazy budynków mieszkaniowych i ikon kamery filmowej. Obraz migających oczu formował się przez redukcję środków wyrazu do połowy. Oko zaś w drodze metonimicznej przyległości sugeruje pojęcie wzroku lub patrzenia. Spojrzenie ironiczne jednocześnie zwracało uwagę na przywary ludzkie kafkowskiej figury everyman'a jako niepostrzeżenie trwałych konsekwencji dla większego grona populacji. Odzwierciedlał tym samym, w jaki sposób nieistotny czynnik życia społecznego wprowadzał diametralne konsekwencje w układzie jego całości. W opowiadanej historii każda nakreślona postać zdaje się, pomimo „otwartych„ oczu, nie unikać bierności wobec zjawisk kultury podyktowanej przez gruntowne przemiany życia społecznego.
Animacje przestrzeni społecznej
Tym, co decyduje o aktualności dociekań Antoniszczaka, wydaje się fakt wprowadzenia przez niego wielu istotnych rozwiązań formalnych powiązanych ze specyfiką warsztatowej pracy w animacji. Począwszy od realizacji projektów na pograniczu filmu i animacji, ostatecznie zogniskował swoje działania na malowaniu i żłobieniu bezpośrednio w tworzywie taśmy filmowej. W odróżnieniu od zdjęć przygotowywanych bezpośrednio na kliszy, taśma filmowa służyła mu zwłaszcza po to, by wyrazić specyfikę własnego rzemiosła i odzwierciedlić sam proces produkcji animacji. Rezultatem jego pracy twórczej oscylującej na pograniczu obu dziedzin ruchomej projekcji jest wysunięta przez niego koncepcja ożywienia obiektów. Własnoręcznie preparowane filmy i animacje obejmował w każdym ze swoich kadrowych wizerunków istotne spostrzeżenia wydobyte w ironicznym spojrzeniu na temat dynamiki życia w mieście. Za pomocą metody non-kamerowej Antonisz ponownie ożywiał obiekty w przestrzeni społecznej, w której parodystycznie zarysowane zdarzenia rzucały nowe światło na niuanse potocznej codzienności przywrócone oczom opinii publicznej w krzywym zwierciadle pracy na w samym nośniku.
[1] Marcin Giżycki, Dodatek do Antologii Polskiej Animacji, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, 2007.
[2] Jerzy Armata, Katalog do VII Międzynarodowego Festiwalu Era Nowe Horyzonty, Pracownia eksperymentalnego filmu animowanego Non Camera, 2007, s. 366.
[3] K. Urbański, Rozmowy z realizatorami. Forma, faktura, ruch…, „Kamera”, 1967, nr 5, s. 5 (rozmawiała E. Smoleń- Wasilewska).