kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Neo Rauch, „Regel”, olej, 2000. Fot. P. Łubowski, powyżej „Übung”, olej, 1999. Fot. P. Łubowski
Neo Rauch, „Tank”, olej, 1999. Fot. P. Łubowski
Neo Rauch, „Mittag”, olej, 1999. Fot. Archiwum K. Stanisławskiego
SZKOŁY LIPSKIE

Krzysztof Stanisławski

Powrót malarstwa – kontrolowany

Jednym z najbardziej charakterystycznych zjawisk związanych z tzw. powrotem malarstwa (od ok. 2005 r.), było pojawienie się – zbiorowe lub indywidualne – twórców „szkoły lipskiej” na dużych wystawach międzynarodowych, jak np. biennale weneckie. Warto jednak pamiętać, że zjawisko to nie zaistniało tak zupełnie nagle, lecz było konsekwencją wielu długoletnich procesów oraz że należy rozpatrywać je z uwzględnieniem wielu punktów odniesienia.

Jak się wydaje, jednym z najbardziej oczywistych odniesień do najnowszych zjawisk w malarstwie jest fala neoekspresjonistycznego malarstwa z przełomu lat 70. i 80. I znów, tak jak wtedy, na czele zmian są Niemcy – młodzi, zbuntowani, biedni i żądni sławy oraz natychmiastowych profitów. Tyle, że Niemcy ze wschodnich landów, z dawnego NRD. A to ogromna różnica, stanowiąca o całkowitej odmienności sztuki dzisiejszych 30-latków z Lipska, Drezna czy Berlina (najczęściej wschodniego, który jest dziś najbardziej „cool”) od sztuki pokolenia ich rodziców z Kolonii, Hamburga czy Berlina Zachodniego. Jednak pomimo tego, że wychowali się w siermiężnym klimacie NRD, tego najsmutniejszego baraku w obozie socjalistycznym, pomimo tego, że naturalne byłyby próby odreagowania szarości bloków z wielkiej płyty i trabantów czy krytyka, a nawet szyderstwo i kpina z komuny, niczego takiego nie znajdujemy w ich obrazach. Mieliby prawo krzyczeć głośniej nawet od „dzikich”, ale nie krzyczą. Ich prace są dużo mądrzejsze, dotykają poważniejszych problemów, są lepiej zakomponowane i namalowane. Wzbudzają szacunek poziomem warsztatu oraz nieskrępowaną wyobraźnią.

Warsztat to zasługa enerdowskich uczelni i z reguły partyjnych profesorów, którzy skupiali się na rzetelnej nauce zawodu, a nie wyłącznie eksperymentowaniu, zaś wyobraźnia, no cóż, może i ona jest wytworem NRD – kiedyś była pewnie terenem ucieczki przed obrzydliwością rzeczywistości dookoła, a dziś nieskażoną konsumpcyjną miałkością kultury Zachodu krainą naiwności i szczęśliwości. Ten warsztat i naiwność robią furorę i świetnie się sprzedają.

Innym dość oczywistym punktem odniesienia dla karier grupy nowych malarzy niemieckich końca lat 90. i pierwszej dekady nowego wieku, są dzieje Young British Artists, którzy startowali niemal dokładnie 10 lat wcześniej wystawą „Freeze” w 1998 r. w londyńskich Docklands. Podobny jest scenariusz karier Brytyjczyków i wschodnich Niemców. Zarówno jedni, jak i drudzy wyszli z murów jednej uczelni – w pierwszym przypadku londyńskiego Goldsmiths College, w drugim – lipskiej HGB (Wyższej Szkoły Grafiki i Sztuki Książki). Zaczynali w postindustrialnej i alternatywnej biedzie – pierwsi doków londyńskich, a drudzy – pomieszczeń pofabrycznych przędzalni Baumwollspinnerei. To dzięki nim te opuszczone niegdyś miejsca stały się tętniącą życiem mekką dla malarzy, galerzystów i kolekcjonerów. Młodzi i gniewni: Damien Hirst, Ian Davenport, Angela Bullock, Gary Hume, Sarah Lucas, Angus Fairhurst. Dziś już starsi o 20 lat, już mniej gniewni, bardzo uznani i – przynajmniej niektórzy – bogaci.

I jeszcze jedno podobieństwo, może najmniej romantycznej natury i pozornie niezwiązane ze sztuką. Otóż i jedni, i drudzy spotkali na swojej drodze tego samego człowieka – Charlesa Saatchiego – magnata rynku reklamy, nazywanego przy tym „superkolekcjonerem” czy nawet „największym kolekcjonerem sztuki naszych czasów”, który w dodatku ma ambicję kreowania mód i tendencji artystycznych w skali globalnej. Dopiero od spotkania Saatchiego kariery Young Brits nabrały przyspieszenia i rozmachu.

Po 2000 r. stosunki Saatchiego z niektórymi z britartystami, zwłaszcza z Hirstem, znacznie się ochłodziły. Przepołowione rekiny w formalinie, tabletki, namioty, niezasłane łóżka i śmieci jako dzieła sztuki, jeszcze do niedawna uchodzące za głębokie, niepokojące i ostre – a więc dobre i wartościowe – po prostu uległy dewaluacji. W powietrzu wisiało już coś nowego, nowego starego. I Saatchi znów znalazł się we właściwym czasie we właściwym miejscu, tak jak kiedyś na wystawie absolwentów w Goldsmiths. W 2002 i 2003 r. w lipskich halach poprzędzalnianych, ale i w Dreźnie, Londynie, w Stanach, Holandii, a nawet Polsce znalazł skromnych, bo uchodzących za niemodnych, malarzy sztalugowych. A może wcale nie pojechał do tych miejsc, lecz tylko zobaczył katalogi, skromne pokazy w niezależnych galeriach i incydentalne wystąpienia na międzynarodowych biennale, albo wysłał w świat swoich researcherów? Nieważne jak natrafił na młodych malarzy, ważne, że do swojego dwuletniego projektu wystawowego pt. „The Triumf of Painting” (2005-07) w nowej pałacowej siedzibie Saatchi Gallery zaprosił silną grupę m.in. reprezentantów „nowej szkoły lipskiej”: Weischera, Ruckhäberlego, Baumgärtela oraz drezdeńczyków: Scheibitza i Eberharda Havekosta.

Nie przeceniając znaczenia zainteresowania lub jego braku ze strony Saatchiego i jego galerii, warto spojrzeć na sam mechanizm rodzenia się, rozwoju i zdobywania uznania przez grupy artystów, którzy w krótkim czasie zyskują nazwy stające się synonimem niemal całej sztuki narodowej, jak „Britart”, albo szkoły, jak „szkoła lipska”. Dziś nowe tendencje kreuje się metodami reklamy i marketingu – stąd zawód wykonywany przez „super kolekcjonera” znad Tamizy jest jak najbardziej przydatny w jego działalności zbieracza, kuratora czy kreatora mód. Dziś pracuje on nad kampanią reklamową poświęconą nowemu malarstwu i wykreowaniu nowych gwiazdorów sztuki. Zadanie ma trudniejsze niż w czasach „Sensation”, gdyż chce reklamować produkty niemodne i konwencjonalne – obrazy olejne na płótnie, z którymi trudniej o skandal obyczajowy czy obrazę uczuć religijnych, i które wyróżniać mają: świetny warsztat i oryginalność tematyki.

Szkoła w NRD, kariera w RFN

Tak się składa, że liczni malarze niemieccy, którzy dziś znajdują się na czele rankingów (np. „Capitalu”) przeszli przez, a niektórzy nawet ukończyli, NRD-owskie uczelnie artystyczne. Gerhard Richter – Akademię Drezdeńską (w latach 1952-57, a więc pełen kurs), Georg Baselitz – wschodnioberlińską Hochschule für Bildende und Angewandte Kunst (w latach 1956-57, jako Hans-Georg Kern). Kerna-Baselitza relegowano z uczelni za „społeczną i polityczną niedojrzałość”. Spytałem artystę po latach: „Rozpoczynał Pan studia na akademii w Berlinie wschodnim. Został Pan relegowany z powodów politycznych. Czy to znaczy, że tworzył Pan sztukę polityczną? Georg Baselitz: Właściwie wszyscy byliśmy wtedy zmuszeni tworzyć sztukę polityczną. Też myślałem, że to, co robię, jest sztuką polityczną. Na przykład namalowałem świecę i puszkę na chleb, taki aluminiowy chlebak, w którym nosi się drugie śniadanie do roboty. Zrobiłem to troszkę w picassowskim stylu. Uznano, że to jest zbyt formalistyczne, pesymistyczne, itd. I wyleciałem. Uzasadnienie: niedojrzałość społeczno-polityczna”[1]. Niepokorny był również, ale chętny do podjęcia nauki, przyjaciel Baselitza A. R. Penck, wtedy Ralf Winkler, którego w 1955 r. nie przyjęto jednak na Akademię w rodzinnym Dreźnie, a później także Berlinie wschodnim. Podjął pracę w państwowej firmie reklamowej, zaczął wystawiać, co nie było łatwe dla twórcy bez cenzusu i przynależności związkowej (w 1966 r. odrzucono jego kandydaturę do Verband Bildender Kunstler der DDR). NRD nie chciała go.

Günther Uecker studiował malarstwo na Akademii Sztuki i Designu w Berlinie Wissensee. Był jednym z 500 pierwszych powojennych studentów tej uczelni kultywującej tradycje Bauhausu. Zajęcia rozpoczęli w lecie 1946 r. w ruinach. W okresie studiów Ueckera była to szkoła walcząca o niezależność, aż do początku lat 50., kiedy rozpoczęło się polityczne „przykręcanie śruby” i wdrażanie zasad realizmu socjalistycznego. W 1953 r. Uecker zmienił miejsce zamieszkania i podjął dalsze studia na ASP w Düsseldorfie.

Sigmar Polke, znajdujący się dziś na topie większości rankingów, we wschodnich Niemczech się wychował, był jednak za młody, by studiować w NRD, w momencie przenosin rodziny do RFN w 1953 r. miał 12 lat.

Gdyby nie Lüpertz, Immendorff i Kiefer, można by twierdzić, że wszyscy najwyżej cenieni dziś w Niemczech i na świecie malarze niemieccy pochodzą z dawnej NRD i tam studiowali przed przeniesieniem się do RFN. Czy można zatem w związku z tym zadawać sobie pytanie, na ile NRD-owskie korzenie odegrały jakąś rolę w ich rozwoju artystycznym? Myślę, że najważniejsze były: talent i praca. No dobrze, ale na wschodzie tego nie brakowało, było wielu utalentowanych i pracowitych twórców. Tylko, że obok talentu i pracowitości, ważny był jeszcze jeden czynnik, jakiego na wschodzie nie było – rynek sztuki. I dopiero dzięki talentowi, pracy i rynkowi sztuki ci artyści osiągnęli to, co osiągnęli. A nie osiągnęliby, pozostając w NRD. Tak jak nie osiągnęli artyści NRD-owscy, starając się nadrobić stracony czas w ostatnim 15-leciu (z różnym zresztą skutkiem).

Choć z drugiej strony nigdy artyści z zachodu nie mieli tak uprzywilejowanej pozycji społecznej, jak na wschodzie. Nie oferowano im posad, funkcji, mieszkań, pracowni, ale nierzadko też daczy, przydziałów na samochody, wyjazdów na Kubę czy do Bułgarii i żaden twórca RFN nie ma takiej rotundy jak Werner Tübke. Komunizm umiał nagradzać swoich ulubieńców. Choć relatywnie umiarkowany w wymiarze finansowym, na płaszczyźnie zaszczytów był nie do prześcignięcia. Odwrotnie na zachodzie – kapitalizm, oferujący właściwie nieograniczone dochody w przypadku powodzenia rynkowego, nie dbał o zaszczyty. Dlatego zamiast medali artystom miały wystarczyć notowania rankingowe. A o wyższości pozycji w rankingu „Capitalu” od NRD-owskiej nagrody państwowej, pierwszego czy drugiego stopnia albo innych tego typu wyróżnień, nie ma co dyskutować – przede wszystkim dlatego, że NRD-owskich nagród już się nie przyznaje.

Przypadek Bernharda Heisiga

Urodził się w 1925 r. we Wrocławiu, jako syn znanego malarza Waltera Heisiga. Początkowo uczył się podstaw malarstwa i rysunku w pracowni ojca, w latach 1941-42 studiował w Szkole Przemysłu Artystycznego. Była to uczelnia działająca po zamknięciu Akademii Sztuki i Przemysłu Artystycznego we Wrocławiu w 1932 r. W okresie wojny zakres nauczania był bardzo zminimalizowany. W 1942 r. młody Bernhard zgłosił się na ochotnika do wojska – do 12. Dywizji Pancernej SS „Hitlerjugend” i z tą jednostką brał udział w ofensywie w Ardenach oraz w obronie Wrocławia zamienionego w twierdzę. Przeżył, ale ciężko ranny trafił do radzieckiej niewoli. Zwolniony jako inwalida, powrócił do polskiego już Wrocławia. Traumatyczne przeżycia wojenne odcisnęły piętno na całej jego twórczości.

Młody malarz, mocno rozczarowany zbrodniczymi decyzjami dowódców III Rzeszy, którzy skazali na niebyt jego ukochany Wrocław i setki tysięcy młodych żołnierzy broniących Festung Breslau, zdecydował się na wyjazd do NRD. W 1947 r. został członkiem Niemieckiej Partii Socjalistycznej. W 1948 r. podjął studia w Wyższej Szkole Grafiki i Sztuki Książki w Lipsku i z tą uczelnią związał całe życie. W latach 50. tworzył w obowiązującym stylu socrealizmu, choć stosunkowo prędko go porzucił, gdyż od początku najbliższy był mu ekspresjonizm. Jednocześnie rozwijał karierę akademicką – w 1961 r. był już profesorem i rektorem lipskiej szkoły.

Jednak symbioza artysty z systemem nie trwała cały czas. W 1964 r. Heisig wystąpił na kongresie Związku Artystów (VBK) z ostrą krytyką polityki kulturalnej i partii, co poskutkowało natychmiastowym usunięciem go z funkcji rektora. Rozpoczął się okres niełaski, który był zresztą dla artysty niezwykle twórczy.

W 1971 r. Heisig został zrehabilitowany przez Ericha Honeckera i zyskał nowe funkcje. Przede wszystkim we władzach Związku Artystów – w 1974 r. był wiceprezesem, a w latach 1978-88 jego prezesem. W 1976 r. wrócił na uczelnię jako rektor i pełnił funkcję do 1987 r., tj. do objęcia tego stanowiska przez swojego ucznia, prof. Arno Rinka. Po 1987 r. Heisig nie zrezygnował całkowicie z pracy dydaktycznej, prowadząc własną pracownię mistrzowską. Ulubionym studentem profesora był ponoć Neo Rauch, który jednak nie w pełni odwzajemniał tę sympatię (w latach 1993-98, gdy pracował na HGB, był asystentem Rinka).

W 1989 r. znów obudził się w Heisigu buntownik i na znak protestu przeciwko polityce rządu i partii, niedostrzegających przemian zachodzących w Europie wschodniej, głównie w Polsce, zwrócił przyznane mu przez Honeckera w 1972 i 78 r. najwyższe wyróżnienia NRD – Nagrody Państwowe I i II klasy. W 1989 r. odbyła się także jego pierwsza duża wystawa retrospektywna w Niemczech zachodnich, wcześniej, w 1986 r., Heisig namalował portret Helmuta Schmidta do oficjalnej galerii prezydentów RFN.

Proces wzrostu znajomości i rangi jego twórczości w zjednoczonych już Niemczech, której zwieńczeniem były wystawy z okazji 80-lecia artysty w najważniejszych muzeach niemieckich, nie był jednak tak gładki i spokojny. Już w końcu lat 90. podniosły się głosy krytyki, wytykające Heisigowi służbę w Waffen SS w czasie wojny oraz ponad 40-letnią służbę w strukturach partyjnych i związkowych NRD.

Przypadek Bernharda Heisiga to przypadek wielkiego artysty uwikłanego w historię i badacze dziejów być może kiedyś ocenią jego postawę i wybory. I choć nie można oddzielać człowieka od jego sztuki, w przypadku Heisiga najważniejsza wydaje się sztuka. Jego indywidualne dokonania artystyczne o niezmiennie humanistycznej i antywojennej wymowie, nawiązują do najwspanialszych tradycji niemieckiego ekspresjonizmu – twórczości np. Otto Dixa czy Maxa Beckmanna i Oscara Kokoschki. Nieocenione są też zasługi artysty dla powstania i rozwoju jednej z najważniejszych w Niemczech uczelni artystycznych – Wyższej Szkoły Grafiki i Sztuki Książki w Lipsku. I jeszcze jedno – zainicjowanie i rozwój jednego z najważniejszych zjawisk w powojennej sztuce niemieckiej – „lipskiej szkoły”, która swoje apogeum i rozkwit przeżywała w latach 70.

Pierwsza „szkoła lipska”

Nie był to jednolity nurt czy stylistycznie zbieżna tendencja, raczej skupisko indywidualności wierzących w malarstwo jako ważny język wypowiedzi o rzeczywistości. Określenia „szkoła lipska” użył po raz pierwszy w 1972 r. berliński krytyk Lothar Lang, w następnych latach termin upowszechnił się, stając się dziś dość jednoznacznym w niemieckiej historii sztuki najnowszej. „Szkołę” tworzyli m.in. ekspresjoniści, z Bernhardem Heisigiem na czele. Najbliższy stylistyce mistrza i nauczyciela był w latach 70. Hartwig Ebersbach, którego prace, np. seria „Widmung an Chile” (1974) czy „Kaspar” (1973) odwoływały się do ważkich tematów społecznych lub historycznych przy użyciu ostrych, ekspresyjnych środków wyrazu. O ile jednak Heisig wypowiadał się najczęściej tworząc rozbudowane, wielopostaciowe sceny figuralne, Ebersbach koncentrował się na pojedynczych postaciach na obrazach, które układał w serie. Swoisty był również sposób malowania: Ebersbach malował na rozłożonych na podłodze płótnach przy użyciu długich pędzli, nie żałując farb i rozchlapując je, co zbliżało go bardziej do Jacksona Pollocka. Pozostawał jednak rasowym figuratywistą, nawet w ostatnich pracach, coraz bardziej abstrakcyjnych, zachowując ogólne kształty figur.

W twórczości młodszego o 10 lat od Ebersbacha Waltera Libudy, który w latach 70. należał do najważniejszych ekspresjonistów z kręgu „szkoły lipskiej”, a w latach 80. (kiedy po 1985 r. opuścił Lipsk i przeniósł się do Berlina) najważniejszych neoekspresjonistów w skali ogólnoniemieckiej, nietrudno odkryć wpływy nauczyciela, choć widać też zamiłowanie do bardziej uproszczonych form, z kręgu tradycji bliższej np. Die Brücke czy Ensora niż Kokoschki czy Corintha. Również on przekraczał tradycyjne ramy obrazu – zamalowując nie tylko płótna, ale i ściany, sufit i drzwi swojego mieszkania, co sprawiało, że nie tylko malował, ale żył w swoich obrazach. W latach 80. ekspresjonistyczne tendencje jego malarstwa jeszcze się wzmocniły, co było pewnie spowodowane bardziej bezpośrednią konfrontacją z artystami Neue Wilde (do czego łatwiej mogło dojść w Berlinie niż Lipsku). W numerze „Sztuki” z 1986 r., poświęconym w znacznej mierze Neue Wilde, zamieściliśmy także tekst młodego krytyka NRD-owskiego, który tak pisał o Libudzie: „Kompozycja i barwa są sprawdzane, konkretyzowane i porządkowane wzdłuż jednego kierunku tematycznego w stale pokrywającym się nakładaniu się farb. Kształtowanie formy przez farbę uwalnia przedmioty stopniowo od ich naturalnych kształtów, zdobi je i przyodziewa w nową szatę. Wszystko sprowadzane jest do nieznanej, samodzielnej formy istnienia mającej w obrazie swoją własną miarę i ideał. Powstaje coś autonomicznego, istotnego, czego wewnętrzna forma witalizowana jest przez farbę”[2]. Słowa Makarinusa sprzed lat mogłyby odnosić się do metody każdego rasowego ekspresjonisty, lecz w stosunku do twórczości Libudy oddają także nastrój jego prac, również tych najnowszych. To prawdziwa alchemia malarska.

Ekspresjoniści byli, być może, najbardziej widoczni w zakresie „szkoły lipskiej”, lecz nie byli jedyni. Silną grupę stanowili artyści z kręgu realizmu symbolicznego czy czasami magicznego, by posłużyć się terminem z zakresu krytyki literackiej. Najwybitniejszym twórcą tej frakcji był Wolfgang Mattheuer – artysta swobodnie stosujący poetykę realistyczną, momentami prymitywistyczną, by naturalnie przejść do oniryzmu czy surrealizmu. Operujący skrótami, śmiałymi zestawieniami barwnymi i kształtami z pogranicza snu i realności, Mattheuer nierzadko poddawał zawoalowanej, choć czytelnej krytyce rzeczywistość realnego socjalizmu, któremu naprawdę często bliżej było jeśli nie do surrealizmu, to na pewno absurdu.

„Szkoła lipska” to także twórczość malarzy bardziej nowoczesnych, jak Volker Stelzmann, portretujący NRD-owskich punków w niemal fotorealistycznej manierze (ale jednocześnie twórca dixowskich – z ducha – scen „karnawałowych” („Karneval I, II”, 1980).

Stosowali chwyty bliskie fotografii, ale niekonieczne fotorealistyczne, dwaj malarze – Arno Rink i Uwe Pfeifer. Nierzadko krytykujące i śmiałe obyczajowo obrazy tych dwóch artystów stanowią jeden ze znaków szczególnych, określających fenomen „szkoły lipskiej” i oddających ducha czasu i miejsca: lat 70. w Lipsku.

Zupełnie osobnym rozdziałem w zakresie „szkoły lipskiej” jest twórczość malującego w stylu archaicznym, bliskiego tradycjom renesansu, ale i Neue Sachlichkeit Dixa, Wernera Tübkego, którego kunszt można śmiało porównywać z warsztatem dawnych mistrzów i któremu ów kunszt służył do tworzenia głębokich, wielopłaszczyznowych wizji o walorach ontologicznych i historiozoficznych, ale również do malowania dzieł propagandowych – jak uznawany za arcydzieło socrealizmu, tyle że powstały w 1971-72 r., obraz „Brygada” („Brigadebild”). Tak mówił o swojej metodzie twórczej: „Kultywowanie wiedzy o minionych kulturach, spuścizna, jak to się mówi. Za swoje najważniejsze zadanie uznaję wprowadzenie w najprzeróżniejszy sposób do mojego warsztatu w charakterze wzorców decydujące etapy kultury europejskiej, zarówno do naśladowania, jak i przetwarzania. W procesie twórczym następuje zetknięcie się idei czasów minionych i współczesności”[3]

Do ok. 2002 r. to twórczość Heisiga, Tübkego, Wolfganga Mattheuera oraz młodszego pokolenia z Arno Rinkiem na czele, znana była pod nazwą „szkoły lipskiej” – bez żadnych dodatkowych określeń. Na wielkiej retrospektywie w Neue Nationalgalerie pt. „Sztuka w NRD”, która miała za zadanie przedstawienie rzeczywistych i uniwersalnych wartości tej sztuki (chyba z powodzeniem), „szkole” poświęcono osobną salę, dodajmy, że jedną z najciekawszych na całej wystawie. Dopiero po wystąpieniach grupy uczniów Heisiga i Arno Rinka w końcu lat 90., a zwłaszcza po 2002 i 2003 r., gdy ochrzczono młodych dość prędko mianem „szkoły lipskiej”, zaczęto rozróżnić szkołę „pierwszą” i „nową”, chociaż dla wielu krytyków i recenzentów, zwłaszcza spoza Niemiec lub słabiej znających dzieje sztuki NRD zjawisko historyczne, jakim był ruch z lat 70., ustępowało głośniejszym manifestacjom z ostatnich lat – stąd w ich świadomości „szkoła lipska” jest jedna, ta najnowsza. Niesłusznie.

Pomiędzy „pierwszą” a „nową”...

...upadł mur berliński i zniknęło państwo pod nazwą NRD. Ale zanim do tego doszło odbyła się jubileuszowa „X. Wystawa sztuki NRD” („Kunstausstellung der DDR”), trwająca w Albertinum w Dreźnie od 3.10.1987 r. do 3.04.1988 r., pod egidą Ministerstwa Kultury i Związku Artystów. Chyba ostatnia tak duża i przygotowana z taką pompą i rozmachem wystawa sztuki w NRD. Manifestacja potęgi państwa i jego kultury. Jednocześnie triumf i zapowiedź nieuchronności upadku.

Obszerny (550 s.) katalog „X. Wystawy” był ułożony z jednej strony bardzo hierarchicznie, a z drugiej demokratycznie. Otwierał go, rzecz jasna, Willi Sitte, naczelny malarz NRD, czyli najwyższy w hierarchii artysta, później zaprezentowano reprodukcje m.in. Tübkego, Heisiga i Mattheuera, ale jeszcze później można odnaleźć prawdziwe rodzynki – młodych, którzy właśnie debiutowali i z racji swojej przynależności do Związku mieli prawo do obecności na wystawie i w katalogu.

Wśród tych rodzynków znaleźli się neoekspresjoniści z Drezna: Hubertus Giebe, Johannes Heisig (syn Bernharda) i zachwycająca Angela Hampel oraz berlińczyk Trakia Wendisch. To była prawdziwa „mieszanka wybuchowa” NRD-owskich „nowych dzikich”. Jednak ten wybuch trwał stosunkowo krótko – to nie oni zrobili w następnych 15-20 latach największe kariery. Zrobili je – raczej niezauważeni na „X. Wystawie” dwaj młodzi malarze z Lipska: Neo Rauch i Axel Krause, zwłaszcza pierwszy z nich. Koledzy ze studiów, razem stawiający pierwsze kroki (w 1987 r. zadebiutowali w berlińskiej Galerie Schaufenster), a także członkowie nieformalnej grupy, do której należeli jeszcze Michael Kunert i Roland Borchers. Cała czwórka związana była z głośną i uchodzącą za alternatywną, lipską Galerie am Kraftwerk.

„W owym czasie Lipsk – pisze krytyk – był miastem gorącym: namacalnie wyczuwało się agonię systemu, który nie potrafił już zapanować nad pojawiającymi się wszędzie możliwościami rozwoju. Za fasadą szarmanckiej melancholii wrzało, wszechobecne dążenie do wolności zdobywało coraz to nowe, do niedawna nie do pomyślenia terytoria, by w końcu znaleźć ujście w historycznych już wydarzeniach jesieni 1989 r. Młodzi artyści zareagowali, jak można było przypuszczać, gwałtownymi gestami: ostry krzyk i dynamiczny ładunek barw należały do repertuaru tego okresu, tak samo jak powstawanie grup twórczych o podobnych poglądach. Również Neo Rauch przyjął z powagą i zapałem postawę „młodego gniewnego”, nie wychodząc jednak, jak wielu innych, poza arenę wyznaczoną przez ramę obrazu i nie szukając uznania jako twórca instalacji, akcji typu performance czy imprezach multimedialnych”[4][1].

Wraz z upadkiem muru berlińskiego i nagłym zaistnieniem możliwości swobodnego podróżowania, wymiany doświadczeń i kontaktów z prawdziwym rynkiem sztuki, entuzjazm i solidarność grupowa „młodych gniewnych” ulotniły się – każdy z nich poszedł własną drogą. Przede wszystkim porzucili neoekspresjonizm na rzecz – w przypadku Raucha – poetyki magicznego i romantycznego w duchu realizmu, zderzanego często ze stylem reklam i designu NRD-owskiego lat 60., zadziwiająco bliskich reklamom amerykańskim lat 50., oraz typowo postmodernistycznej manii mnożenia cytatów i motywów. W przypadku Krausego mamy do czynienia z bardzo oryginalną formą surrealizmu, również opartego na swobodnym kojarzeniu motywów i cytatów, w tym cytatów (może niedosłownych) z obrazów socrealistycznych. Podobną drogę obrał Kunert, ale dopiero w ostatnich latach, gdyż jeszcze w połowie lat 90. nie zerwał ostatecznie z ekspresjonizmem.

Kariera Neo Raucha, zapoczątkowana serią nagród w Europie (m. in. Nagroda Vincenta van Gogha w 2002 r.) oraz podjęciem stałej współpracy z galeriami nowojorskimi od 2000 r., zwróciła uwagę międzynarodowej krytyki i publiczności na sztukę wschodnich Niemiec i w szczególności Lipsk. To Rauch utorował w świadomości galerzystów i kolekcjonerów drogę następnemu pokoleniu, które zostało nazwane „nową szkołą lipską”, do której – nota bene – dość często zalicza się z rozpędu także jego.

Jednak przynajmniej od 2007 r. i wystawy „Para” w MoMA w Nowym Jorku, Raucha nie włącza się już w obręb żadnej szkoły czy grupy. Został uznany – przede wszystkim dzięki swojej oryginalności i indywidualnemu stylowi – jednym z największych dziś mistrzów malarstwa przełomu XX i XXI w. Tę najwyższą rangę udowadniała również wystawa w warszawskiej Zachęcie[5][2], przygotowana w oparciu o dwie równoległe ekspozycje jubileuszowe (w 50-lecie urodzin artysty) z 2010: w Museum der Bildenden Künste w Lipsku i Pinakothek der Moderne w Monachium.

Mitologia osobista Raucha opiera się na solidnych podstawach bogatej ikonografii niemieckiego (ale nie tylko, lepiej powiedzieć: europejskiego) malarstwa od czasów renesansu, uzupełnionej poetyką socrealizmu NRD-owskiego, w połączeniu z motywami literackimi, baśniowymi i filmowymi. Filmowy charakter ma sama metoda twórcza Raucha, który stosuje zabieg tzw. stopklatki. Opowiadane przez niego malarskie historie, bez względu na to, na ile jesteśmy w stanie prześledzić przebieg ich narracji oraz ich sens, zdają się urywać w pewnym momencie, jakby taśma filmowa przestawała się przesuwać w projektorze i na ekranie widać tylko jedną, niedokończoną (pod względem rozwoju akcji) sekwencję. Mówił o tym artysta w rozmowie z krytykiem Klausem Wernerem: „Zależy mi na tym, aby uchwycić wydarzenie na sekundę przed możliwym ekscesem”. Polska krytyczka dodawała: „W innej rozmowie twierdził [Rauch – przyp. K.S.], że obraz musi zachować zarówno w sferze narracji, jak i formy zasłonę tajemnicy. Nie dostaniemy więc narzędzi do jednoznacznej interpretacji. Malarz jest głęboko przekonany, że dzieło sztuki jest tym doskonalsze, im mniej oczywiste, a jego sens pozostaje głębiej ukryty. Ta pewność wydaje się towarzyszyć malarzowi od początku niezwykle konsekwentnej drogi twórczej. (…) Rauch ma skłonność do zatrzymywania akcji w czasie, wydłużania i celebrowania chwili, do ukazywania rzeczywistości jak w stopklatce”. Mówił o sobie: „Ze mną jest trochę jak z Indianinem, który prosi taksówkarza, żeby zatrzymywał się co dwa kilometry, po to, by jego dusza mogła do niego dojść”[6].

Nowa „szkoła lipska”

„My w Lipsku nawet nie wiedzieliśmy, że ogłoszono koniec malarstwa. Dla nas ono nigdy nie umarło. Miało się jak najlepiej” – mówił Gerd Harry Lybke, właściciel EIGEN + ART, najważniejszej galerii reprezentującej artystów „nowej szkoły” oraz Neo Raucha, któremu kiedyś pozował jako model do aktów, a dziś negocjuje najlepsze warunki wystaw i zakupów na całym świecie. Wtóruje mu, choć z zupełnie innej pozycji, profesor Arno Rink, indagowany przez krytyka „The New York Timesa”: „Jeśli chce pan mówić o antenatach, to można powiedzieć o kontynuacji tradycji od Cranacha i Beckmanna [obaj pochodzili z Lipska – przyp. K.S.]. Ta tradycja chroni sztukę przed wpływami Josepha Beuysa”[7][3]. Owszem, trzeba przyznać, że brzmi to bardzo anachronicznie i obrazoburczo, wszak Beuys jest ikoną sztuki nowoczesnej. Jednak to właśnie takie podejście profesorów lipskiej Akademii sprawiło, że do HGB jak pszczoły do miodu zaczęli w latach 90. zlatywać się studenci nie tylko z Niemiec wschodnich, ale także z dawnej RFN (m. in. Eitel i Weischer), w tym z Düsseldorfu, matecznika Beuysowskiej rewolty (pomimo tego, że tamtejsza ASP uchodziła od 20 lat za jedną z najlepszych uczelni nie tylko w Niemczech, ale i całej Europie).

Młodych artystów pociągała sława „tradycjonalizmu” oraz sama atmosfera miasta – trochę zrujnowanego, prowincjonalnego w stosunku do Berlina, zanieczyszczonego spalinami i wyziewami fabrycznych kominów. I jeszcze jedno, nie bez znaczenia był fakt, że za cenę pokoju lub dwóch w Stuttgarcie, Kolonii czy Berlinie, można było wynająć w Lipsku obszerną pracownię lub mieszkanie, albo przejąć przestrzeń w Przędzalni Bawełny, którą odnawiano z przeznaczeniem na galerie i pracownie artystyczne (ma tam również duże atelier Neo Rauch).

Ale najważniejsza była akademia. Starzy profesorowie i młodzi asystenci – głównie Neo Rauch, który był swoistym łącznikiem pomiędzy młodymi, a poważnymi mistrzami, wciąż jednak zaplątanymi w relacje partyjno-związkowe jeszcze z epoki NRD. „Uczyliśmy się malować dom z zastosowaniem podwójnej perspektywy, albo spiralne schody” – wspomina z entuzjazmem Tilo Baumgärtel, jeden z filarów „nowej szkoły”, uczeń Rinka i Raucha. Uczyli się zasad malowania, opartych na tradycji sięgającej od Cranacha do Beckmanna i – można też powiedzieć – Heisiga.

Jedną z pierwszych, a jednocześnie najważniejszych manifestacji „nowej szkoły lipskiej” była wystawa „Sieben mal Malerei” w 2003 r., stanowiąca podsumowanie kilkuletniej działalności grupy młodych malarzy – „garażowej”, a właściwie „fabrycznej” w Przędzalni, a także wystawowej w galeriach Lipska i Berlina. Była to również próba wykreowania i jednocześnie nobilitacji rodzącego się zjawiska, która miała miejsce w najbardziej renomowanych salach wystawowych Lipska w nie tak dawno otwartym Muzeum Sztuk Pięknych – jednym z najnowocześniejszych i najbardziej okazałych budynków muzealnych, jakie powstały we wschodnich Niemczech po zjednoczeniu. A więc oddano muzeum do dyspozycji grupy „młodych gniewnych”, których wtedy jeszcze prawie nikt nie znał: Tila Baumgärtela, Petera Buscha, Tima Eitela, Martina Kobe, Christopha Ruckhäberlego, Davida Schnella i Matthiasa Weischera. I bardzo dobrze – młodzi zyskali prestiż, a muzeum świetną wystawę, która niemal od razu przeszła do historii najnowszej sztuki niemieckiej. „Nowa szkoła lipska” została niejako zdefiniowana i oficjalnie uznana. Później wszystko potoczyło się szybko, choć już nie grupowo, lecz indywidualnie – serie wystaw na najbardziej renomowanych przeglądach międzynarodowych, w tym biennale weneckim i w Sao Paulo, w prestiżowych galeriach europejskich i amerykańskich, kończących się najczęściej podpisaniem długoletnich kontraktów, oraz nagrody – krajowe i międzynarodowe. Niemal od razu zaczęła też funkcjonować „marketingowa machina nowej szkoły lipskiej”, o czym pisał krytycznie Harald Kunde, krytyk i teoretyk sztuki, dyrektor Ludwig Forum w Aachen, w katalogu wystawy indywidualnej Matthiasa Weischera, zorganizowanej w tym samym lipskim muzeum w 2005-06 r. z okazji wyróżnienia go nagrodą artystyczną pisma „Leipziger Volkszeitung”. Warto przypomnieć, że ta sama nagroda zapoczątkowała międzynarodową karierę Neo Raucha w 1997 r. O ile jednak dla Raucha był to prawdziwy początek, dla Weischera tylko kolejny dowód uznania i rosnącej rangi – wszak pokazano prace, jakie do lipskiego muzeum przyjechały prosto z Wenecji, gdzie na wystawie programowej „Doświadczenie sztuki” („The Experience of Art”) były jedną z największych atrakcji 51. Międzynarodowego Biennale Sztuki, zaświadczając dobitnie fakt powrotu malarstwa na największe światowe ekspozycje.

„Eitel, Baumgärtel i kilku ich kolegów, wśród nich Matthias Weischer, David Schnell, Christoph Ruckhäberle i Martin Kobe – są grupowym fenomenem, który według słów Joachima Pissarra, kuratora malarstwa i rzeźby Muzeum of Modern Art w Nowym Jorku, wypowiedzianych w 2006 r. – nieoczekiwanie stał się najgorętszym zjawiskiem na ziemi”. Nawet biorąc poprawkę na typową dla Amerykanów egzaltację i przesadę, te słowa zmuszają do zastanowienia.

Amerykanie chyba naprawdę mieli w pewnym momencie, w 2006-08 r., bzika na punkcie „nowych Niemców” – Neo Raucha i „nowej szkoły lipskiej”, której przedstawicieli, głównie „wielkiej siódemki”, nazwali „Neogardą” (ang. „Neo Garda”), czyli jednocześnie: „strażą (przyboczną) Neo”, jak i „nową awangardą”.

Rauch i jego uczniowie zauroczyli międzynarodową publiczność, jak się wydaje, właśnie tą lunatyczną z ducha atmosferą swoich obrazów, ich narzucającą się poetyckością i duchowością, staroświeckim stylem, jednocześnie nawiązującym do klasyki i solidności malarstwa europejskiego od renesansu do Neue Sachlichkeit, jak również do motywów czy akcentów z kręgu pogardzanego, ale i coraz modniejszego socrealizmu.

Bez względu na to, na ile kariery artystów „nowej szkoły lipskiej” okażą się trwałe w Niemczech, Europie i za oceanem (o trwałość osiągnięć Neo Raucha możemy być spokojni), warto zwrócić uwagę na fakt, że takich karier nie zrobiła żadna grupa ani żaden samodzielny malarz od czasów eksplozji Neue Wilde w końcu lat 70. i początku 80., a więc od ćwierćwiecza. Choćby z tego względu warto odnotować to zjawisko – prawda, że jeszcze zbyt świeże, by mówić o jego epokowym znaczeniu i nowatorstwie.

 


[1] Do góry nogami. Z Georgiem Baselitzem rozmawia Krzysztof Stanisławski, „Art & Business” 2001, nr 6.

[2] J. Makarinus, Zwrot ku ekspresywności – o tendencjach w najnowszej sztuce NRD, „Sztuka” 1986, nr 3.

[3] P. Michel, Panorama Wernera Tübke, „Sztuka” 1986, nr 5.

[4] H. Kunde, Scalanie cezury między akademią i współczesnością (1990-94), [w:] Neo Rauch. Obrazy w kolekcji Deutsche Banku, MCK, Kraków 2001.

[5] Rauch. Begleiter. Mit realizmu, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 12 marca – 15 maja 2011.

[6] Ibidem.

[7]  Arno Rinka [w:] The New Leipzig School, „The New York Times Magazine”, 08. 01. 2006 r.

powrót