Roman Kubicki
Niemiecki estetyk i filozof sztuki Wilhelm Heinrich Wackenroder żył krótko. Urodził się w roku 1773, umarł dwadzieścia lat później. Mimo to zdążył napisać kilka tekstów o sztuce, które inspirują po dzień dzisiejszy. To prawda, pisał w języku bardzo egzaltowanym. Choćby dlatego nie miał wątpliwości, że „Sztukę nazwać można kwiatem ludzkich uczuć”. Ta piękna metafora poraża swoją wieloznacznością. Czy porównanie sztuki do kwiatu ludzkich uczuć jest komplementem, czy raczej oskarżeniem. Piękno kwiatów skażone jest grzechem przemijania. Kwiat nie jest życiem, lecz jedynie jego zapowiedzią. Tylko kaktusy mają się zawsze i wszędzie dobrze. Każdy jednak zgodzi się, że wypowiedź „sztukę nazwać można kaktusem ludzkich uczuć” brzmi nieco dziwnie. To prawda, już następne zdanie Wackenrodera wiele wyjaśnia.
Dowiadujemy się mianowicie, że „Ojciec Wszechrzeczy w każdym dziele sztuki, we wszystkich częściach świata, dostrzega ślad niebiańskiej skry, która wyszedłszy od niego, przeniknęła serce człowieka i wcieliła się w jego drobne twory…”. Trudno o bardziej zdecydowane wyróżnienie dzieła sztuki. Wszak wiąże ono mocno nie tylko człowieka z Bogiem, lecz także Boga z człowiekiem. Kiedy Bóg zaczyna postrzegać świat estetycznie, przestaję przeżywać go religijnie: „Gotycka świątynia podoba mu się tak samo jak grecka, a barbarzyńska muzyka wojenna dzikich dźwięczy dlań równie mile jak uczone chóry i kościelne śpiewy”. To jest naprawdę mocna wypowiedź. Burzy chrześcijański system wartości, ponieważ w chrześcijańskim świecie pozbawia chrześcijańskich pasterzy i arcypasterzy monopolu na wyznaczanie granic światu legalnego kontaktowania się z Bogiem. Wszak jeśli równie miłe są Mu świątynia gotycka i grecka, trudno oczekiwać, aby wyróżniał modły kapłanów którejś z nich. Dla człowieka najważniejsze jest nie przeżycie religijne, lecz estetyczne. Świątynia wtedy jest prawdziwa, kiedy podoba się Bogu, a podoba Mu się jedynie wówczas, gdy jest piękna; jedynie wtedy modlitwa dociera do Boga, kiedy Mu się podoba, a podoba się o tyle, o ile jest piękna.
Kiedy Wackenroder pisał te słowa, miłośnicy sztuki coraz częściej szukali jej dzieł nie w kościołach, lecz w muzeach i galeriach. Obraz, który tworzył historię sztuki, coraz rzadziej bywał częścią ołtarza; coraz słabiej towarzyszył także życiu, które dotąd właśnie w świetle ołtarza przyglądało się sobie. Muzea sztuki, które powstają w drugiej połowie XVIII wieku, miały być przejawem oraz potwierdzeniem jej wolności i autonomii. Wackenroder zwraca jednak uwagę na niepojące zjawisko moralnego upadku sztuki. „Galerie obrazów traktuje się jak jarmarki” - podkreśla – „na których mimochodem ocenia się nowe towary, chwali je i wyszydza”. Dzieła sztuki, które uwolniły się z kleszczy religijnych wartości, stają się zakładnikami oczekiwań tzw. wolnego rynku. W świecie ekonomii jest miejsce tylko dla bytów ekonomicznych. Świątynie sztuki okazują się ekonomicznymi świątyniami sztuki.
Wackenroder marzy o innym świecie. Pisze: „A przecież powinny to być świątynie, gdzie w krzepiącej samotności człowiek podziwiałby w cichej, milczącej pokorze wybitnych artystów, te najdoskonalsze spośród ziemskich istot, i zatopiony w długiej, nieprzerwanej kontemplacji ich dzieł, ogrzewałby się w blasku zachwycających myśli i uczuć”. Artysta przejmuje rolę kapłana, bo to artysta, a nie kapłan wytycza drogę prowadzącą do Absolutu. „Dla mnie rozkoszowanie się szlachetnymi dziełami sztuki podobne jest do modlitwy” – konkluduje młody myśliciel, który dlatego zdecydowanie domaga się od nas, abyśmy w muzeum zachowywali się w nienaganny sposób: „Niecnego występku dopuszcza się ten, kto wśród gwaru ziemskiej godziny, pijany głośnym śmiechem przyjaciół, wstępuje do pobliskiego kościoła.[...] Podobnym występkiem jest przekroczenie w takiej godzinie progu domu, w którym na wieczne czasy przechowuje się najgodniejsze podziwu dzieła ludzkiej ręki – ciche świadectwo godności człowieczego plemienia”. Tylko ci mają prawo odwiedzać muzeum, którzy potrafią docenić jego wyjątkowość: „Oczekujcie, jak przy modlitwie, błogosławionych godzin, w których łaska Niebios oświeci was objawieniem rzeczy wyższych; tylko wtedy wasza dusza zespoli się w jedno z dziełami artystów”. Wielka sztuka przekracza życie: „Dzieła sztuki, przez swą naturę, podobnie jak myśl o Bogu, nie licują z powszednim biegiem życia”. Aby człowiek mógł nawiązać kontakt z dziełem sztuki, musi się do tego odpowiednio przygotować: „Tylko spokój i skupienie ducha pozwalają zakosztować prawdziwej rozkoszy, która nie wyraża się w okrzykach ani w oklaskach, lecz w poruszeniu duszy”. Sam Wackenroder nie kryje wzruszenia, kiedy wybiera się do muzeum sztuki: „Święty to dla mnie dzień, w którym – przygotowany duchowo, z powagą – wybieram się by oglądać szlachetne dzieła sztuki”. Sztuka jest najwyższą formą ludzkiej duchowości. Nowoczesny artysta zastępuje średniowiecznego świętego i rycerza: „Niechaj nikt nie śmie wynosić się z zuchwałą odwagą ponad ducha wielkich artystów i sądzić ich z góry: nierozsądny to zamiar próżnej ludzkiej dumy. Sztuka jest ponad człowiekiem: wspaniałe dzieła jej kapłanów możemy tylko podziwiać i czcić, i otwierać przed nimi serca, by dostąpić wyzwolenia i oczyszczenia wszystkich naszych uczuć”. [i]
Jakie dzieła sztuki czci Wackenroder? Jakich wielbi artystów? Zapatrzony w przeszłość nie szczędzi słów krytyki pod adresem współczesnej mu sztuki: „Biada naszemu wiekowi, który uprawia sztukę jako lekkomyślną igraszkę zmysłów, bo jest ona przecież naprawdę czymś bardzo poważnym i wzniosłym. Czyż nie szanuje się już człowieka, że zaniedbuje się go w sztuce i za godniejsze uwagi uznaje ładne kolory i wszelkie sztuczki ze światłem”. [ii] Czy dziś odwiedzałby galerie sztuki współczesnej, w których musiałby obcować nie tylko z lekkomyślną igraszką zmysłów, lecz także i myśli? Wszak współczesne dzieło nie tylko nie jest autonomiczną całością, lecz nadto nie ma także wystarczającej mocy estetycznej i artystycznej, aby się jako taka całość prezentować. Pojedyncze dzieło jest coraz częściej nieme i niewidzialne. Jeśli nie jest bezdomne, to tylko dlatego, że go nie ma; jeśli natomiast jest, jego problemem nie jest bezdomność, lecz coraz bardziej doskwierająca samotność. Jednym z zadań każdego domu jest chronienie jego mieszkańców przed agresją i ciekawością świata. Zadanie to ma jednak sens o tyle, o ile domowi jakakolwiek wścibskość świata zagraża. Tym razem do tradycyjnych domów sztuki zaglądamy coraz rzadziej; tym bardziej także coraz rzadziej oczekujemy z pożądaniem striptizu kolejnego dzieła sztuki. Świątyniami współczesnego świata nie są już ani katedry, ani muzea, ani galerie. Pojedyncze dzieło nie jest w stanie przeciwstawić się żarłoczności współczesnej kultury konsumpcji. Nikt nie świętuje jego pojawienia się, nikt też nie zamierza uczestniczyć jego kondukcie żałobnym. Dziś dzieło ani pojawia się, ani nie znika. Zdarzają się, rzecz jasna, wyjątki, które są znakomitym potwierdzeniem tej zasady. Oto dzieło pojawiło się, ponieważ ktoś kupił je za kilkadziesiąt milionów funtów.
Od czasów kradzieży Mony Lisy z Luwru w sierpniu 1911 r., kiedy to puste miejsce po niej wzbudziło zainteresowanie większe aniżeli sam obraz, wiemy już, że nic tak dobrze nie służy dziełu, jak jego zniszczenie lub oskarżenie. Skazane przez kapturowy sąd na anonimową i samotną odwagę reprezentuje co najwyżej godność niebytu i niebycia. Najpierw dzieła było w kulturze symbolicznej coraz mniej, a zatem coraz więcej było w niej jego niebytu, ponieważ coraz częściej było ono w tej kulturze reprezentowane w kontaktach ze swym potencjalnym odbiorcą przez swoją reprodukcję. Dzieło traci aurę nocy poślubnej przeżywanej z nim dotąd przez wybranych tylko odbiorców na rzecz jarmarcznych wspomnień, które się wloką za przypadkowymi najczęściej spotkaniami z jego licznymi reprodukcjami. Choć bezcenne dzieła, zwłaszcza te, które należą do podręcznikowych historii sztuki, nadal pozostawały przedmiotem licznych analiz naukowych oraz krytycznych komentarzy i dygresji, obowiązek wzbudzania tych wszystkich uczuć i przeżyć, które zakładają kontakt zmysłowy z ich źródłem, biorą na siebie ich nic niewarte reprodukcje. Nawet największe arcydzieła mogą liczyć co najwyżej na niemrawą, zimną i wymuszoną raczej przez snobizm zmysłową adorację swej artystycznej i estetycznej cielesności. Potencjalni odbiorcy idą zobaczyć to, o czym wszystko już wiedzą – dzieło nie ma już takich miejsc intymnych, z którymi oni już by nie obcowali dzięki bezgranicznej i niemiłosiernie taniej życzliwości jego licznych reprodukcji. Zgodnie z prawem Kopernika – Greshama „złe” – to znaczy: tanie i egalitarne - reprodukcje wypierają z rynku wrażeń i przeżyć „dobre” – to znaczy: drogie i elitarne - dzieła sztuki. W świecie papierowych banknotów, w którym nikt już nie pamięta dotyku sztaby złota, zmysłowy kontakt z (arcy)dziełem sztuki, jako coraz trudniejszy i coraz rzadszy, jest coraz częściej traktowany jako kontakt także anachroniczny, a być może nawet estetycznie niesmaczny. Zwłaszcza arcydzieła nie są bezdomne. Problem w tym, że nie są one zarazem zmysłowo przeżywane oraz interpretacyjnie nagabywane i odwiedzane, ponieważ ich potencjalni estetyczni kochankowie i teoretyczni znawcy zdążyli estetycznie lub myślowo spełnić się w objęciach ich kolejnej reprodukcji.
W szczególności współczesne dzieło pozbawione jest miejsc intymnych. Raczej jest tak, że wszystko jest intymne i dlatego nic nie jest intymne. O każdej innej intymności nie tylko wiemy, że jest, lecz również ją widzimy, słyszymy, komentujemy, analizujemy, krytykujemy lub chwalimy. Współczesna nieintymność dzieła jest ofiarą dekonstrukcji, którą zrodził duch niezgody na wstyd i poczucie winy. Wytwory sztuki współczesnej coraz częściej najlepiej czują się w roli dzieł lekkich obyczajów. To dobre samopoczucie dzieł nie może nas jednak zwodzić. (Arcy)dzieła były obecne w historii sztuki, bo to przecież w nich – świętych miejscach świata sztuki - rozpoznawano zawsze „płuca” i zarazem źródło „tlenu” każdej sztuki. W kulturze wszechmocnej i wszechobecnej reprodukcji oryginał tworzy jednak coraz częściej świat, w którym, niczym Bóg, jest raczej zmysłowo niewidzialny i niemiłosiernie nieobecny. Świat sztuki przechodzi na „oddychanie beztlenowe”, które obywa się bez wsparcia tradycyjnych pojęć i wartości estetycznych. Są tylko dzieła sztuki i właśnie ich nie ma! W doświadczeniu społecznym niebyt dzieła sztuki jawi się jako bardziej obecny aniżeli jego byt. Najpierw przestaliśmy reagować na dzieła sztuki, teraz nie przeszkadza nam ich nieobecność. Okazało się, iż świat sztuki daje sobie świetnie radę bez aury, której jedynym źródłem są dzieła sztuki - ustały zatem społeczne powody ich dalszego tworzenia. Los pozazmysłowego dzieła sztuki staje się coraz bardziej podobny do losu pozazmysłowego Boga. Im mniej w świecie Boga, tym rzadziej brakuje w nim religii i kościołów. Nie tylko estetyczni odbiorcy dzieł sztuki nie potrzebują już dzieł sztuki (nadal, rzecz jasna, potrzebują dzieł sztuki ci odbiorcy, którzy wiążą z nimi nadzieje finansowe), nie potrzebuje już ich także sama sztuka.
Współczesne dzieło sztuki (zwane obiektem, przedmiotem, instalacją, sytuacją, dokumentem, śladem, zapisem, wspomnieniem, a czasami nawet – obrazem, grafiką lub rzeźbą, lecz na pewno nigdy – dziełem sztuki) buduje swą ontologiczną tożsamość na tym, co gwarantuje mu efemeryczność, przygodność i przypadkowość. Nie ma już takiego dzieła, które musiało powstać, aby po raz kolejny ukazać zawsze banalny sens naszego zawsze niebanalnego życia. Są tylko dzieła, które tu i teraz biegną zawsze na spotkanie swej śmierci, skądinąd – jeśli dzieło miało szczęście – stwierdzonej już i odpowiednio udokumentowanej. Jeśli szczęścia zabrakło, dzieło nie ma nawet pogrzebu. Jakie życie, taka śmierć! Im więcej emocji i przemyśleń budzą spektakularne wydarzenia ze świata sztuki: coraz bardziej monstrualne festiwale, biennale, przeglądy, mitingi i targi, tym mniej emocji i przemyśleń potrafimy związać z samymi dziełami, które w tych wydarzeniach uczestniczą. Choć są jakoby nadal ich pierwszoplanowymi aktorami, to nader rzadko udaje im się grać swe role na głównych scenach tych artystycznych imprez, gdyż te zajęte są przez dyrektorów i kuratorów oraz wymyślone przez nich hasła, które patronują tym masowym spotkaniom dzieł. Ich ilość sprawia, że są to spotkania coraz bardziej pozorne. Dzieła nie są już cegłami, z których niegdyś budowano świątynie sztuki, lecz raczej ziarenkami piasku pustyni sztuki – jako takie demaskują kruchość naszych ludzkich roszczeń do omnipotencji odzwierciedlania i multiplikowania świata. Dzieła niczego nie dają i niczego nie chcą; nie mają nawet siły obnosić się ze swoją bezdomnością. Nie spełniają żadnych porządnych warunków istnienia, a mimo to, choć wciąż istnieją, tak naprawdę nigdzie ich nie ma. Przypominają nam, że mocni jesteśmy jedynie wtedy, gdy potrafimy zaakceptować własną słabość.
„Na wernisażach największe zainteresowanie sztuką jest wtedy, kiedy tłum gości szczelnie zasłoni obrazy” – pisał przed laty nieoceniony Jerzy Ludwiński.[iii] Nieobecność okazuje się jedyną dopuszczalną formą istnienia dzieł sztuki, w których przed laty Wilhelm Wackenroder odnajdywał ziarna żywej świętości. A przecież jeszcze do niedawna wędrowały w naszych czujnych oczach…!
[i] Wszystkie wypowiedzi Wackenrodera pochodzą z: E. Grabska, M. Poprzęcka (wybór, przedmowa i komentarze) Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, PWN Warszawa 1974, s. 235-238.
[ii] Ibidem, s. 240
[iii] Jerzy Ludwiński, Góra. Konspekt wykładu wygłoszonego w Poznaniu, 1982, W: tegoż, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wybór i opracowanie Jarosław Kozłowski, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu i Biuro Wystaw Artystycznych we Wrocławiu 2009, s. 158.