Ewelina Jarosz
Nieistniejąca Przytakująca Galeria „TAK” (1970-1974), Instytut Badań Obojętnych przy Nieistniejącej Przytakującej Galerii „TAK”, Die Gaskammer der Kunst (1981-2012) oraz Museum of Hysterics (1968-2012)[1] to cztery koncepcje, które wyraźnie stawiają twórczość Leszka Przyjemskiego[2] w kontekście problemu instytucji. Chociaż są one przede wszystkim zjawiskiem uwarunkowanym historycznym czasem, w którym powstały, daty funkcjonowania przypisane dwóm ostatnim miałyby świadczyć o potrzebie artysty wpisania ich w teraźniejszość. Interesować mnie będzie ich status, zapowiedziany już w nazwie pierwszej z nich. Są to bowiem antyinstytucje, które wyróżnia paradoksalny fakt nieistnienia. Wszystkie są dziećmi PRL-owskiej rzeczywistości, która ukształtowała specyficznie abstrakcyjny sposób myślenia ich twórcy, formy jego artystycznych wypowiedzi, a także postawę egzystencjalną, w której zarówno odgrywanie jak i kreowanie fikcji odgrywało ważną rolę społecznego katalizatora rzeczywistości. Powstały w rezultacie przepracowywania przez ich twórcę traum związanych z życiem w zniewolonym komunistyczną ideologią państwie. Genetycznie związane są ściśle ze specyfiką oficjalnego systemu funkcjonowania sztuki w PRL-u, stanowiąc jego kontestację, tworząc obieg niezależny. W tekście tym zamierzam zatem przyjrzeć się antyinstytucjom Przyjemskiego. Przeanalizuję wpisane w nie założenia i programy, tropiąc zarówno specyfikę jak i typowość ich odniesień do PRL-u. Przedmiotem mojego namysłu stanie się również dający się z nich wyczytać stosunek indywiduum do rzeczywistości komunistycznego państwa oraz wpisana w nie rola funkcjonującego w jego ramach artysty. Wszystkie te aspekty posłużą mi również do interpretacji statusu antyinstytucji w kontekście historyczno-artystycznych odniesień.
Ważne jest znalezienie miejsca dla twórczości Leszka Przyjemskiego w historii rzeczywistości artystycznej. Jego dorobek jest bardzo słabo opracowany w polskiej historii sztuki.[3] Jest to twórczość nie tylko z założenia sytuująca się na obrzeżach artystycznego życia oraz wpływowych twórczych środowisk – dziś powiedzielibyśmy establishmentu[4] – ale także w zasadzie pozostająca na marginesie zainteresowań historyków sztuki. W swej książce o polskiej sztuce neoawangardowej lat 70. Łukasz Ronduda wzmiankuje postać Przyjemskiego w rozdziale Soc-art, czyli próba polityzacji estetyki.[5] Zaproponowane przez tego badacza ujęcie strategii stosowanych w komunistycznym państwie przez artystów takich jak Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Zygmunt Piotrowski, Paweł Kwiek, czy Anastazy Wiśniewski stwarza perspektywę rewizji rzekomej a-krytycznej postawy awangardowych artystów interesującej nas dekady, o czym w latach 90. pisał Piotr Piotrowski.[6] Według zaproponowanych przez pierwszego badacza kategorii opisu sztuki neowangardowej, Przyjemski byłby pragmatykiem[7] New Red Artu („sztuka nowej czerwieni”)[8]. Taka klasyfikacja stwarza co prawda możliwość bardziej precyzyjnej charakterystyki działań artysty – subwersywnego wykorzystania przez niego elementów PRL-owskiej retoryki oraz ikonosfery narodowej – pomija natomiast wewnętrzne skomplikowanie krytycznej postawy kryjącej się za tymi działaniami, na co z kolei zwrócił uwagę przywoływany przez Rondudę Grzegorz Dziamski, pisząc: „…to nie jest krytyka wprost, bezpośrednia, tylko krytyka pełna dwuznaczności”[9]. W poprzednim tekście o sztuce artysty[10] zwracałam uwagę, iż przenosi ona akcent z postawy krytycznej na metakrytyczną. Pokazując wszechobecny wymiar polityzacji rzeczywistości artystycznej, sztuka Przyjemskiego roztacza aurę szaleńczego zaangażowania w jej „mentalnie skażoną” sferę, wyślizgując się jednak przy tym możliwości bezproblemowego wpasowania w kategorię zaangażowanej sztuki krytycznej. Chodzi nie tylko o to, że jej strategie stały się oczywiste dopiero w warunkach demokratycznych, ale w tym przypadku może przede wszystkim o niewielką siłę przebicia jednoosobowej antyinstytucji oraz pytanie o ostateczne przeznaczenie tworzonej w jej ramach sztuki, tak silnie podszytej potrzebą wyrażenia emocjonalnej sytuacji jednostki.
Na czym zatem zasadzały się przeprowadzone przez artystę akcje oraz formy, poprzez które od końca l.60. zaznacza on obecność powoływanych przez siebie nieistniejących antyinstytucji? Z jednej strony mieszczą się one w paradygmacie sztuki konceptualnej, z drugiej są bezpośrednio zakorzenione w PRL-owskiej sferze biurokracji, którą Przyjemski w hysterycznie pojętej archiwalnej gorączce przerabiał na artefakty. O działalności jego antyinstytucji świadczyły zatem urzędowe tablice informacyjne, pisma i dokumenty rozmaitego typu, listy[11], afisze, plakaty, ulotki, stemple i pieczątki[12]. Ponadto pojawiały się również prace graficzne oraz malarstwo, które zostało określone mianem anestetycznego.[13] Dziś uderzającą wizualną przestarzałość stylu i środków Przyjemskiego – trafnie odnoszącą się do całej jego sztuki – można odczytywać, odwołując się do analiz Benjamina Buchloha, w kontekście stosunku tej twórczości do procesów akulturacji i instytucjonalizacji. Opisując fikcyjne muzea Marcela Broodthaersa, Buchloh kontekstowo poruszył problem zawierania i przewidywania przez artystów takich jak Marcel Duchamp, czy El Lissitzky w strukturze tworzonych przez nich dzieł procesów akulturacyjnych.[14] Otóż w strukturę prac Przjemskiego również wpisany został opór wobec ich stania się obiektami estetycznej kontemplacji. Twórczość tego artysty stanowi ponadto prawdziwą kopalnię materiałów dla badaczy sztuki obszaru Europy Środkowo-Wschodniej, nastręczając ciekawych problemów badawczych. W swej malarskiej odsłonie, może na przykład służyć podważeniu wizerunku, czy stereotypu niemalarskiego konceptualizmu. W moim tekście analizy prac artysty służyć będą prezentacji ideowego zaplecza patronujących im nieistniejących instytucji.
Nieistniejąca Przytakująca Galeria „Tak” oraz Instytut Badań Obojętnych przy Nieistniejącej Przytakującej Galerii „Tak”.
Druk programowy Nieistniejącej Przytakującej Galerii „TAK” został zarejestrowany w bydgoskiej cenzurze w 1970 roku. Twórcami oraz autorami tej pierwszej antygalerii[15] byli Anastazy Wiśniewski oraz Leszek Przyjemski. Na druku programowym zostały umieszczone hasła takie m.in. jak: „Przytakujemy sobie sami”, „Nieistniejąca przecinek galeria przytakująca”, „Galeria <> przytakuje wszystkim poczynaniom artystycznym”, (…), „Galeria <> prosi o zgłaszanie Wszelkich poczynań artystycznych”, „Przecinek w celu przytaknięcia przecinek”. Zasięg druku obejmował Bydgoszcz, Warszawę, Wrocław i Poznań. Konwencja depeszy stała się tu niejako legitymizacją wytrącania ze schematyzmu myślenia, w jaki wtrącało obywateli socjalistyczne państwo. Proponowane przez NPG „T” hasła obnażały absurdalność „zgody”, której podłoże tkwiło w obywatelskiej i artystycznej bierności przytakiwania władzy. Stawały się obrazem semantycznej pustki kryjącej się za fasadowymi hasłami. Przebijała przez nie ironia oraz emocje, które nie mogły znaleźć bezpośredniego ujścia. Działalność Przyjemskiego w ramach pierwszej antyinstytucji polegała m.in. na wydawaniu oświadczeń, takich jak np.: „Oświadczam, że moje widzenie rzeczywistości jest arcydziełem.” Grzegorz Borkowski odczytuje je jako rozszerzenie koncepcji dzieła na cały PRL oraz jako drwinę z „nowoczesnego wizerunku kraju tworzonego przez propagandę”.[16] Dostrzegam tu również próby poszukiwania autonomii oraz pozycji, z której artysta mógłby stać się niedostępny władzy. Borkowski zwraca także uwagę na pojawiającą się w l.70., za czasów Edwarda Gierka, istotną zmianę w polityce komunistycznego państwa, kiedy to wiara w socjalizm zaczęła być podbudowywana uwzględnieniem konsumpcyjnych potrzeb społeczeństwa: „Rozpoczęty został spektakl społeczny o początkowo niebywałej dynamice – widowiskowa zmiana makijażu ideologicznego władzy przy ogólnonarodowej widowni”[17]. Wydobywanie tego makijażu i nadawanie mu wagi egzystencjalnej stanowiło kluczowy aspekt sztuki Przyjemskiego. Można jednak dodać, iż stając się świadectwami tamtych czasów, prace artysty, mimo technicznej prostoty, a wręcz lichoty ich wykonania, reprezentują dziś wartości bardziej permanentne, abstrakcyjne. Druk o treści „Zawiadamiam, że zapomniałem, co chciałbym powiedzieć, napisać, namalować itp.” ujawnia swoje historyczne znaczenie w kontekście presji oraz przemocy wywieranych przez posttotalitarne państwo na sferę twórczej swobody. Postrzegany z dzisiejszej perspektywy oraz w odniesieniu do całej twórczości Przyjemskiego pozwala natomiast wnioskować o niezatartym piętnie, jakie przemoc ta wywarła na psychikę artysty, którego twórczość, wraz z warunkami jej produkcji, sprowadzona została w komunistycznym systemie w sferę uwewnętrznionego zakazu. [18]
O historycznej specyfice pierwszej antyinstytucji dobrze świadczy przeprowadzona przez Przyjemskiego oraz Wiśniewskiego akcja pt.: Rozmowy indywidualne (1972). Miała ona miejsce w Galerii Repassage Pawła Freislera w Warszawie. Opisując przebieg tego wydarzenia, Ronduda zwraca uwagę na jego parodystyczny wymiar względem procedur rekrutacji do partyjnego aparatu. Artyści „zainscenizowali fikcyjny pokoik partyjny do przeprowadzenia (…) rozmów, dekorując go biało-czerwonym płótnem. Następnie zapraszali ochotników do poddania się symulacji wstępowania do partii, po czym zadawali im bezsensowne, zupełnie absurdalne pytania. Pod koniec rozmowy zawsze rozlegała się Międzynarodówka”.[19] Akcja ta ujawniła bardzo ważną cechę twórczości Przyjemskiego, a mianowicie ostentacyjne wykorzystywanie dekoracji okolicznościowych, z motywem flagi oraz paproci na czele. Na jednej z fotografii dokumentujących ją, artysta leży na podłodze, pławiąc się w czerwieni materiału oraz wpatrując jak zahipnotyzowany w światło przykrytej nim lampy. Tym samym dosłownie stał się nierozerwalną częścią własnego leitmotivu – flagi narodowej – wyraźnie zaznaczającego się w Moim ulubionym krajobrazie – plakacie powstałym niezależnie od działalności antygalerii i pokazanym na Zjeździe Marzycieli (1971, IV Biennale Form Przestrzennych w Elblągu). Instytut Badań Obojętnych przy Nieistniejącej Przytakującej Galerii „TAK” pełnił funkcję nie tylko uzupełniającą względem programu galerii, ale również, jak można przypuszczać śledząc pominięcia i wykluczenia[20]dotyczące tego artysty, kompensacyjną, przyznająca Przyjemskiemu większe prawa i wyłączność działania.[21]
Museum of Hysterics
Museum of Hysterics wynikało już wyłącznie z inicjatywy Przyjemskiego. Decyzja o powołaniu tej najbardziej kojarzonej z nazwiskiem artysty antyinstytucji zapadła na I Międzynarodowym Zjeździe Galerii Nieistniejących w Brzeźnie w 1975, obejmując artystyczne działania od 1968.[22] Podczas gdy od 1960 do 1974 artysta posługiwał się pieczątką Powiatowego Mistyfikatora[23], jego prace po 1975 opatrywane są pieczątką nowej fikcyjnej koncepcji, dla której wymyślony został neologizm hysterics, identyfikujący psychiczny klimat tamtych czasów w kategoriach zaburzenia. Pod jej auspicjami powstają obrazy o charakterystycznej dla tego twórcy szablonowo traktowanej ikonografii. Jeden z nich, Muzeum?(1978) tematyką nawiązuje do budowania socjalizmu w Polsce. Ukazana została na nim gablota, w której zamknięto zminiaturyzowane, szablonowe postaci, trzymające transparenty głoszące propagandowe hasła w stylu: „Wszystkie racje są po naszej stronie”, „Dla ludzi przez ludzi” „Idzie o to, aby jutro powstawało dziś”. Nie ma tu zatem cudzysłowu. Gablota opatrzona została napisem: „Gablota nr 423. Model człowieka, w którego zainwestowano”. Zawieszona w abstrakcyjnej przestrzeni pola obrazowego, z dwiema dekorującymi ją bo bokach paprotkami, przypomina krzywą rosnąca, mającą wskazywać na ekonomiczno-gospodarczy rozwój państwa. Na płótnie znajdują się również ślady pędzla, nieregularne draśnięcia czerwoną farbą oraz napis „zwariowałem”, umieszczony równolegle do gabloty, w prawym dolnym narożniku – miejscu tradycyjnie zarezerwowanym dla sygnatury malarza. Nie ma tu zatem bezpośredniej krytyki retoryki komunistycznej władzy, natomiast poprzez nobilitację do rangi medium sztalugowego malarstwa retoryka ta niespodzianie staje się tematem niepowtarzalnym, podmiotowym. Obraz postępu staje się tu zarazem obrazem muzeum ze ścianami.
Następnie Museum of Hysterics identyfikowane jest m.in. poprzez fotografie ukazujące postać Przyjemskiego stojącego z transparentem, afiszem, tabliczką. Czasem w pozowaniu – w geście trzymania tabliczki – wyręczają artystę zatrudniani w tym celu członkowie jego rodziny. Na zdjęciach pojawiają się również koty artysty. Są to nieartystyczne dowody nieistnienia muzeum, a wręcz prozaiczne, archiwizowane przez jego twórcę w zmultiplikowanych formach (Archiwum Museum of Hysterics, 2006). Mimo uporczywego powielania tego samego tematu przedstawienia przy modyfikacjach w jego układzie, na fotografiach nie gubi się najbardziej dotkliwy chyba ich motyw – twarz mężczyzny zdjętego smutkiem i chorobliwą ekscytacją związaną z prowadzeniem jednoosobowej antyinstytucji. Przyjemski wciela zatem mit artysty romantycznego i wyklętego, co wiąże się z jego wyjazdem z Polski w 1981, która to data (wybuch stanu wojennego) oznaczać musiała zgodę na wersję losu emigranta. Mamy tu zatem do czynienia z wychylającą się zza węgła historii figurą kogoś stającego się obcym zarówno w Ojczyźnie, w której transformacji nie uczestniczył, jak i tam, gdzie zamieszkał, w Niemczech, gdzie nie zawiązało się nowe środowisko, w którym mógłby liczyć na zrozumienie swej historycznej sytuacji. Jako podinstytucja nieistniejącego muzeum powstaje wkrótce potem Die Gaskamer der Kunst – antyinstytucja pozwalająca artyście konceptualizować wyobrażenia związane właśnie ze stanem wojennym oraz atmosferą duszności i ciasnoty miejsca, z którego się wydostał. Powstałe w tym okresie obrazy z cyklu Polskie Orły, Stan wojenny (1983-84) wydają się nawiązywać do rzezi niewiniątek ze średniowiecznych miniatur.
Przymusowe wycięcie Przyjemskiego z kart historii, jego przynależność do tzw. „straconego pokolenia”, w sposób nieprzerwany rzutują na kierunki uaktualniania koncepcji Museum of Hysterics dziś. Po zmianie ustroju ów spektakl staje się, można tak chyba powiedzieć, podtrzymywanym przy życiu histerycznym simulacrum historycznych, narodowych i autorskich symboli. Pojawia się nowy, samoistny znak graficzny SY-F (wzór chemiczny skażenia mentalnego), manifestujący kondycję jednoosobowej instytucji również w nowym określającym jej byt systemie kapitalistycznym. Z twórczości Przyjemskiego bynajmniej nie znika motyw flagi. Jego obecność w niej nie tyle już jednak zwraca uwagę na semantyczne nadużycia władzy, jej polityczne zawłaszczenie narodowego symbolu. W Museum of Hysterics pojawiają się bowiem flagi niemieckie oraz Unii Europejskiej. Są to nie tylko biograficzne markery obecności artysty poza krajem, ale wskazują również na jego funkcjonowanie w kolejnym opresyjnym systemie, gdzie sztuka podlega bezwzględnym prawom rynku i komercjalizacji. Pojawia się również dodatkowy element w jego pracach – wizerunek trzymającego flagę niemiecką kościotrupa (Leszek Przyjemski. Die Gaskammer der Kunst. Museum of Hysterics, 2004). Znając kontekst twórczości Przyjemskiego, można się zastanawiać, czy jest to kościotrup polski, niemiecki, czy też europejski? Konwencjonalny znak Wspólnoty Europejskiej, uzupełniony przez artystę trupimi czaszkami (Jubilie3 edition-Museum of Hysterics 1998-2098), staje się zatem kolejnym signum temporis poruszającym kwestie tożsamościowe w odniesieniu do większych, określających je struktur.
Dochodzę tu do kolejnego z powodów potrzeby odniesienia sztuki Przyjemskiego do historii sztuki, a mianowicie wpisania jego nieistniejących instytucji w liberalno-kontestatorską antyinstytucjonalną tradycję w sztuce, która wyraźnie zaznaczyła się wraz z ideą „muzeum wyobraźni” André Malraux. Museum of Hysterics – najważniejsza z fikcyjnych instytucji Przyjemskiego – narodziło się w relacji do rzeczywistych i metaforycznych ścian społeczno-politycznej rzeczywistości. Zaburzenie periodyzacji u Przyjemskiego ma inne znaczenie niż i Malraux. Polski artysta nieustannie zmienia i wydłuża daty funkcjonowania swego muzeum, ostatnio podając radykalizujące uzupełnienie „aż do wyczerpania Rzeczywistości”. Ze względu na historyczno-polityczne odniesienia znacznie bliższe jego idei wydają się tu jednak wspomniane już fikcyjne muzea Marcela Broodthaersa, mające swój początek również w symbolicznym roku 68. Od 1980 roku Przyjemski współpracował z Johanem van Guelwe, który prowadzi w Wargen (Belgia) The Museum of Museums[24], w roku 2011 podpisał porozumienie o współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, reprezentowanym przez Pawła Łubowskiego (obecnego dyrektora tej instytucji, ale również artystę). Aktowi temu towarzyszyło uroczyste wmurowanie w hallu CSW tablicy upamiętniającej Museum of Hysterics.[25] Poszukiwanie bratnich instytucji w tych realnie istniejących można odczytywać jako przeznaczenie koncepcji Museum of Hysterics, której proces uhistoryczniania rozpoczął Przyjemski w nowym tysiącleciu.
Podsumowując powyższe syntetyczne omówienie antyinstytucjonalnych koncepcji Przyjemskiego, chciałabym jeszcze podkreślić, że paradoksalny status Musuem of Hysterics polega na tym, że bynajmniej nie jest to projekt gładko dający się wpisać w myślenie utopijne.[26] Nie zapowiada światów idealnych, niemożliwych. Oferuje obraz zbiorowych histerii oraz współczesnych symptomów, terapeutycznie realizowanych w wyobraźniowym świecie ich twórcy. Jego „nieistnienie” nie ma charakteru prospektywnego, nie oferuje remedium ani przyszłościowych rozwiązań, lecz polega na hiperbolizacji absurdów historycznego czasu. Z tych względów odczytałam je inaczej niż dotychczas, kiedy wskazywałam na przechowywane w sztuce Przyjemskiego fundamentalne doświadczenie odłączenia twórcy od rzeczywistości, która nie tworząc pożądanego sensu, powoduje samonapędzający się, choroboleczniczy eskapizm. W obecnej interpretacji „nieistnienie” powoływanych przez artystę instytucji potraktowałam jako paradoksalny dowód jego skomunikowania z codzienną rzeczywistością – zaangażowania naznaczonego marzycielstwem, ale też polegającego na postawie świadomej rezygnacji z nieświadomego w niej udziału.
[1] W materiałach poświęconych artyście pojawia się ponadto Punkt Konsultacyjny Artystycznych Służb Specjalnych (1968-2001), który jednak nie będzie stanowił przedmiotu omówienia w moim tekście.
[2] Leonard Przyjemski, polski artysta ur. 1942 w Bydgoszczy. Ukończył Liceum Plastyczne w Bydgoszczy. Studiował w gdańskiej PWSSP, gdzie w 1968 uzyskał dyplom w pracowni prof. Krystyny Lada-Studnickiej.
[3] Dotychczas pod tym względem najbardziej miarodajny tekst stanowi katalog opracowany przez Grzegorza Borkowskiego, który przede wszystkim pełni funkcję uporządkowania tej twórczości. Leszek Przyjemski. Museum of Hysterics 1968-1995,Galeria Dokumentu, 24.04.1995-15.06.1995, Warszawa 1995, a także książka Museum of Hysterics 1968-2012, red. M. Michałowska, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2001, zawierająca przedruki dawniejszych tekstów poświeconych sztuce Przyjemskiego oraz recenzje jego wystaw.
[4] W 1973 artysta określa swoje miejsce w historii (sztuki) jako izolację zaangażowaną. Margines, izolacja, gdyż chcę uniknąć wszelkich zależności, układów, nawet towarzyskich, które przeszkadzały by w malarstwie. Mirosław Komendecki, Leszek, „Litery” 1973 nr 7, za: Museum of Hysterics. 1968- 2012, op.cit., s. 29.
[5] Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70.: Awangarda, koncepcja wystawiennicza Piotr Uklański, Jelenia Góra: Polski Western; Warszawa: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2009, s. 225-243.
[6] Posługując się określeniami „a-krytycyzmu” czy „pseudokrytycyzmu” w odniesieniu do polskich artystów sztuki l. 70 w posttotalitarnym systemie, Piotrowski, który postawił sobie za cel opisanie postmodernistycznych aspektów tej sztuki, wskazuje na ograniczony charakter działań artystów, na konformizm eksperymentowania, oznaczający polityczną nienaruszalność owego systemu. Tenże, Postmodernizm i posttotalitaryzm, w: „Magazyn Sztuki” nr 4, 1994. Zob. również Tegoż, Dekada, Obserwator, Poznań 1991.
[7] Ronduda zasadniczo wyróżnia dwie postawy charakteryzujące artystów sztuki neoawangardowej l. 70 – postesencjalistyczną i pragmatyczną. Z tą pierwszą wiążą się pytania o esencję dzieła sztuki w postmodernistycznej rzeczywistości. Działalność przedstawiciel drugiej polegała „na aktywistycznym wejściu w świat pozaartystyczny, na oczyszczaniu fizycznego wymiaru różnych aspektów rzeczywistości z funkcji i znaczeń, które narzuca jej człowiek i tworzona przezeń kultura. Przejawiało się w tym dążenie do <> – sprawniejszego funkcjonowania w świecie i bardziej krytycznej postawy wobec niego, a także ważny był jego stosunek do świata pozaartystycznego, do rzeczywistości (…) Artyści, których nazywam pragmatystami, skupiali się raczej na szczególe, na konkretnym fragmencie rzeczywistości, konkretnym czasie (tu i teraz) oraz na badaniu, ujawnianiu i dekonstrukcji granic własnej percepcji, wyobraźni i świadomości, a także analizowaniu struktur i relacji rządzących rzeczywistością”. Ronduda, op.cit., s. 9 i 12; Dla przedstawicieli tego odłamu ważny był również „krytyczny stosunek do zastanych porządków społeczno-symbolicznych, ideologii, które organizowały percepcje i kolonizowały wyobraźnię”, s.13.
[8] …lub „nowego „socrealizmu” czy po prostu „soc-artu”, pod którymi to pojęciami artyści rozumieli nową, subwersywną formułę zaangażowania w opresyjną rzeczywistość l. 70-tych, nie dającą się podporządkować ideologii socjalistycznego państwa, a odwołującą się bezpośrednio do jej języka i środków wyrazu. Ronduda, op.cit., s. 224 i 231.
[9] Za: Ronduda, op. cit., s. 242.
[10] O sztuce Przyjemskiego pisałam już z pozycji „wejścia” w konwencje proponowane przez artystę, nadbudowania tekstu krytycznego na strategiach twórcy. Taki rodzaj pisarstwa ma swoje zalety, ale też wady. Z dzisiejszej perspektywy tamten tekst traktuję jako wprowadzenie w problemy wiążące się z tą sztuką, rozpoznanie gruntu. Zob. E. Jarosz, Art Hysterics of Przyjemski w: Leszek Przyjemski: Nieistniejąca Przytakująca Galeria <> (1970-1974), Instytut Badań Obojętnych przy Nieistniejącej Przytakującej Galerii <>, Die Gaskammer der Kunst (1981-2012), Museum of Hysterics (1968-2012), Galeria Miejska „Arsenał” w Poznaniu, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, czerwiec 2012 (strony nienumerowane).
[11] Przyjemski otrzymywał i pisał sporo listów. Publikacja listów prywatnych oraz tych o urzędowym charakterze jest integralną częścią jego „Museum of Hysterics” .W 1988 roku w Gdańsku ukazała się książka Przeniknęłam bezszmerowo, zawierająca m.in. prywatną korespondencję od różnych osób do artysty (Ryszard Milczewski-Bruno, Andrzej Matuszewski, Jerzy Pluta, Jurgen Blum, Andrzej Pańta, Andrzej Ekwiński, Janusz Styczeń, Jerzy Pluta); Andrzej Matuszewski, Listy do Leszka Przyjemskiego 1984-1987 z archiwum Museum of Hysterics, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2008.
[12] Sztuka Przyjemskiego stanowi najwyraźniejszy przykład posługiwania się neoawangardowych artystów w l. 70-tych pieczątkami, stemplami, formami nawiązującymi do biurokratycznego systemu PRL. Zob. Andrzej Truszkowski, Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. Kwiek. Kulik. Kwiekulik 1967-1998, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 1999, s. 20 i 25.
[13] W rozmowie z Mirosławem Komendeckim, Przyjemski stwierdza: „Maluję celowo w sposób brzydki. Ta pozorna nieumiejętność rysowania, rozmazywanie itp. – jak mi się wydaje – zapewnia większą naturalność wypowiedzi. Używam dziecięcych kredek, bo dzieci są naturalne i szczere, w rysunku zawieram swoje doświadczenia człowieka dorosłego. Nie rozumiem westchnień niektórych kolegów do możliwości, jakie dają super-farby, plastiki itp. cuda współczesnej cywilizacji. Ja nie szanuję środków technicznych, tylko je wykorzystuję, na ile dają się wykorzystać. Być może, że celowo niedbała forma jest przyczyna sprzeciwów w stosunku do moich prac”. Leszek. Z Leonardem Przyjemskim rozmawia Mirosław Komendecki, w: Museum of Hysterics 1968-2012, op. cit., s. 29.
[14] B. Buchloh, Fikcyjne muzeum Marcela Broodthaersa, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, s. 491-506.
[15] Ryszard Milczewski-Bruno pisze o niej jako „instytucji niezistytucjonalizowanej, rzeczą w swej istotności bezinteresowną – i w Polsce – niepowtarzalną”. Eadem, Prowincja z cudzysłowami, w: Museum of Hysterics 1968-2012, op. cit., s. 39.
[16] Borkowski, op.cit., s. 16.
[17] Ibidem.
[18] Zawiadomienie to można również odczytywać w kontekście cenzury, która w l. 70 i 80. zacierała ślady działalności Przyjemskiego w Bydgoszczy, Warszawie, Poznaniu i Elblągu.
[19] Ronduda, op.cit., s. 242.
[20] Analizując działalność NPG „T” Ronduda, podobnie jak wcześniej Bożena Kowalska w jej znanej książce poświęconej awangardzie, marginalizuje rolę Przyjemskiego względem Wiśniewskiego, pisząc: „Druki Anastazego Wiśniewskiego i Galerii <>, przedrzeźniające język służb specjalnych, podsłuchów, donosów, przesłuchań, mogą być traktowane zarówno jako prześmiewcze reakcje na wydarzenia z polskiego świata sztuki, jak i jako komentarze na temat funkcjonowania rozbudowanego aparatu kontroli milicyjnej i permanentnej inwigilacji społeczeństwa w socjalistycznej Polsce.” Eadem, op. cit., s. 242.
[21] Zob. przypis 14.
[22] Por. Borkowski, op. cit., s. 14.
[23] Pieczątka „Mistyfikator Powiatowy. Leszek Przyjemski” to jedna z przykładowych prac posługiwania się artystów w l. 70 pieczątkami, stemplami, formami nawiązującymi do biurokratycznego systemu PRL-u. Zob. Jerzy Truszkowski Sztuka krytyczna w Polsce. Część I. Kwiek. Kulik. Kwiekulik 1967-1998, Galeria Miejska „Arsenał”, 1999, s. 20 i 25.
[24] Na ten temat zob. Borkowski, op. cit. s. 38; a także teksty Thomasa Strauss’a oraz Janusza Stycznia z książki Museum of Hysterics 1968-2012, op. cit..
[25] Zob. Leszek Przyjemski: Nieistniejąca Przytakująca Galeria <> (1970-1974), Instytut Badań Obojętnych przy Nieistniejącej Przytakującej Galerii <>, Die Gaskammer der Kunst (1981-2012), Museum of Hysterics (1968-2012), op. cit..
[26] Na temat utopi w sztuce ciekawe spostrzeżenia proponuje Anna Markowska omawiając twórczość Oskara Dawickiego. Zob. A. Markowska, Znikająca figura w: Eadem, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012 s. 328.